Séminaire PHILIA. « Les Pouvoirs de la fiction » : Rencontre avec Vincent Jouve

Caen, le 21 octobre 2020

L’atelier « PHILIA », dont le nom signifie « Amitié » en Grec, est un atelier de philosophie de la littérature et de l’art qui se veut un espace de discussion et d’échanges, plus qu’un cycle de conférences. Ce 21 octobre, PHILIA recevait Vincent Jouve pour débattre de son plus récent ouvrage, Pouvoirs de la fiction. Pourquoi aime-t-on les histoires ? (Armand Colin, coll. « La lettre et l’idée », 2019). Vincent Jouve est Professeur de littérature française à l’Université de Reims, titulaire d’une chaire de Théorie littéraire. Il a publié notamment L’Effet-personnage dans le roman (PUF, 1992) et La Poétique du roman (SEDES, 1998).

Dans Pouvoirs de la fiction, Vincent Jouve ouvre sa réflexion à la fiction cinématographique mais aussi aux séries télévisées. Dans la lignée de la philosophie de l’art, Vincent Jouve pose la question de l’émotion ressentie face à une oeuvre de fiction, et cherche à définir le plaisir esthétique. La thèse de l’ouvrage est qu’il existe trois paramètres à notre intérêt en tant que lecteur ou spectateur : l’intéressant, l’émouvant, et le plaisir esthétique.

L’événement inattendu et l’incompressibilité du sens : les deux clefs de l’intérêt de la fiction

Comment le récit de fiction suscite-t-il notre intérêt ? Vincent Jouve identifie deux ressorts essentiels : « l’inattendu » et « le complexe ». L’inattendu est ce qui maintient le suspens et la curiosité du lecteur. C’est le point fondamental du contrat de lecture de la fiction. En effet, plus on est face à une situation prévisible, et moins le récit est intéressant pour le lecteur. Vincent Jouve établit la distinction entre « inattendu diégétique » et « inattendu énonciatif » : tandis que le premier porte sur l’histoire en tant que telle, le second porte sur les conventions littéraires. Le critique voit dans l’épisode de la mort de Ned Stark (le personnage de la série Game of Thrones) un modèle exemplaire d’alliance entre l’inattendu diégétique et l’inattendu énonciatif. L’inattendu diégétique repose sur le fait que le personnage n’aurait pas dû être condamné à mort, selon la logique du récit ; ce n’est qu’après avoir assisté à sa mort que le lecteur / téléspectateur identifie (rétrospectivement, donc) tous les indices qui concourent à faire condamner le personnage. L’inattendu énonciatif repose sur le fait que le lecteur est bousculé dans ses habitudes de lecture ; en effet, ce dernier n’est pas habitué à voir mourir le héros si tôt dans l’ensemble du récit : la mort de Ned Stark est donc doublement inattendue, au regard de la construction du récit d’abord, mais surtout au regard des conventions du genre que le lecteur connaît et a depuis longtemps intégrées.Vincent Jouve soutient la thèse que c’est l’inattendu énonciatif qui suscite le plus d’intérêt dans une fiction : l’originalité d’un récit repose en effet davantage sur la stratégie formelle que sur l’événement narré. Partant du constat que ce qui a été neuf finit par devenir un cliché, l’auteur de fiction doit varier la façon de raconter l’histoire pour surprendre son lecteur. Le renouveau, dans la fiction, passe donc par la forme ; or c’est justement à partir de ce travail sur la forme, sur l’énonciation, que s’élabore une nouvelle vision du monde dont la critique cherche à rendre compte. En ce sens, la démarche s’inscrit dans le sillage des formalistes russes pour qui la « défamiliarisation » (le regard neuf sur des objets familiers) était un indice de littérarité. Le travail sur les stratégies de la fiction est donc le premier pas de la démarche herméneutique.

À « l’inattendu » s’articule « le complexe », dans la compréhension de ce qui suscite l’intérêt du lecteur. Vincent Jouve pose la thèse que ce qui nous intéresse dans la fiction, c’est le complexe qui est rendu accessible. La densité de l’information n’empêche pas la compréhension de la situation narrative, mais rend sa signification problématique. Moins l’énoncé est compressible, plus il est complexe. Le critique emprunte la notion d’incompressibilité à l’informatique : ce qui est incompressible, c’est ce que l’on ne peut condenser. Dans le domaine de la fiction, l’énoncé complexe est celui qui ne dispose pas de modèle immédiatement disponible, et dont la compréhension ne pourra donc pas être compressée : elle ne peut être réduite, dans la pensée du lecteur, à un modèle connu et préexistant. Tandis que la curiosité narrative se clôt avec la fin de la lecture, le complexe dure au-delà du temps de lecture et continue de questionner le lecteur. Vincent Jouve prend l’exemple du Vice-consul de Duras : lorsque le personnage Jean-Marc de H. tire sans raison apparente sur les lépreux dans les jardins de Shalimar, le lecteur ne peut obtenir de réponse satisfaisante à la question Pourquoi ? La scène est compréhensible mais sa signification n’est pas compressible. Le texte indique que le personnage n’est pas fou, éliminant ainsi un modèle qui permettait au lecteur de compresser la scène, c’est-à-dire de la réduire à une explication. Dès lors, nous n’avons plus de modèle prédéfini pour éclairer le sens que l’on cherche à donner à cette scène. Nous sommes donc face à un énoncé dont la complexité repose sur le caractère inépuisable de sa signification. Le complexe est ce qui permet le passage de l’intérêt narratif (l’intérêt premier) à l’intérêt herméneutique.

Intérêt herméneutique et émotion

L’intérêt herméneutique est, pour Vincent Jouve, un intérêt de deuxième ordre dans la lecture de fictions. La question de la signification, essentielle pour la critique universitaire, vient après l’intérêt narratif. Plus encore, l’intérêt herméneutique n’est pas essentiel pour une oeuvre de fiction. Existe-t-il des fictions ne reposant que sur l’intérêt herméneutique ?

Vincent Jouve nous révèle la question d’où a émergé son livre : Pourquoi est-on nostalgique de certaines oeuvres lues ou vues durant notre jeunesse et que, rétrospectivement, on considère comme sans intérêt fondamental ? L’auteur des Pouvoirs de la fiction se demande encore, nous dit-il, pourquoi il est encore ému au souvenir de La petite maison dans la prairie dont il n’estime plus ni l’esthétique ni le sens. Parallèlement, il dit admirer des oeuvres riches et stimulantes intellectuellement mais qu’il ne relirait pas dans le cadre d’une lecture « sur la plage ». Par exemple, chez Duras ou chez Robbe-Grillet, c’est l’intérêt herméneutique qui prime sur l’intérêt narratif. Cela invite à reconsidérer la question : D’où vient l’attraction pour les récits de fiction ? Il est clair que les causes ne sont pas les mêmes pour La petite maison dans la prairie et pour Le Vice-consul, et que ces causes ne se combinent pas toutes. L’intérêt herméneutique peut donc, dans certaines oeuvres, se passer de l’intérêt narratif, mais doit alors être soutenu par « l’émotion fictionnelle ». 

Un chapitre entier des Pouvoirs de la fiction est consacré à ce « besoin d’émotion » qui est au coeur de la réponse à la question posée dans le sous-titre: Pourquoi aimons-nous les histoires ? Vincent Jouve s’appuie sur les travaux d’Antonio Damàsio dans le domaine des neurosciences, afin d’appréhender la notion d’émotion. De là, il détermine ce en quoi consiste « l’émotion fictionnelle », laquelle procède de « l’immersion fictionnelle ». Immergé dans la fiction, le lecteur ou le spectateur ressent des émotions qui sont de même nature que celles ressenties en-dehors de la fiction (c’est-à-dire dans la vie « réelle »). Les émotions fictionnelles ne sont donc pas différentes des émotions en général, mais ce qui change radicalement, c’est l’effet qu’elles produisent. En effet, la peur est une émotion qui, dans la vie « réelle », suscite chez le sujet une réaction typique comme la fuite, tandis qu’au cinéma, le spectateur, qui ressent une peur tout aussi réelle, reste assis dans son fauteuil. C’est donc dans ses effets que l’émotion fictionnelle diffère et se distingue. Vincent Jouve refuse de considérer l’émotion fictionnelle comme une fausse émotion : la fiction éveille ou réveille des affects ancrés dans la vie affective du lecteur ou du spectateur. Une scène de roman provoque une émotion chez le lecteur parce qu’elle fait écho à sa propre vie, à sa propre histoire, personnelle et affective. C’est alors les effets de la fiction sur le lecteur qu’il s’agit de déterminer. 

Les réactions du lecteur et les trois bénéfices de la fiction 

Créer de l’inattendu ne risque-t-il pas de susciter davantage de frustration que d’intérêt chez le lecteur ? À cette question posée par un étudiant en Philosophie, Vincent Jouve répond en citant Schopenhauer: oui, et même plus encore, le lecteur de fiction oscille constamment entre l’ennui et la souffrance ; une fiction qui ne ferait que combler les attentes du spectateur ne susciterait vite que l’ennui, tandis que l’accumulation de nouveautés radicales ne créerait que de la souffrance. La fiction doit donc éviter ces deux écueils, et alterner subtilement entre la surprise et la reconnaissance. Nous sommes à l’époque où le public s’est constitué en véritable groupes de pression via les réseaux sociaux. Les fans d’une fiction n’hésitent pas à exprimer leur mécontentement ou leurs exigences concernant le déroulement d’un récit ; c’est notamment ce qui a eu lieu lors de la sortie du dernier épisode de la série Game of Thrones ou lors de l’élaboration de la dernière trilogie Star Wars. À ce sujet, Vincent Jouve fait remarquer un fait de société nouveau: l’immersion dans la fiction s’accompagne aujourd’hui d’une intégration de la fiction dans le fait social. Satisfaire les attentes du public (ou plutôt d’une partie agissante du public) nuit à ce qui fait l’intérêt de la fiction. Le récit doit toujours, en partie au moins, déjouer certaines de nos attentes. De même qu’il « faut imaginer Sisyphe heureux », il faut trouver du plaisir à la frustration.

La fiction programme-t-elle une émotion particulière chez le lecteur ? En d’autres termes, peut-on évaluer la justesse d’une réaction de lecture ? Pierre Fasula, en posant cette question à Vincent Jouve, soutient l’idée qu’on peut déterminer si un lecteur se trompe ou non d’émotion. Appuyant cette idée, un étudiant témoigne de la réaction d’hilarité de la part d’une classe de lycéens regardant une scène de viol dans un film de Pedro Almodovar… L’exemple évoqué manifeste l’opposition qu’il peut y avoir entre ce que veut susciter une oeuvre et la réaction effective d’une partie du public. Vincent Jouve reprend alors les « trois sens » que définit Umberto Eco dans Les Limites de l’interprétation : le sens voulu par l’auteur, le sens manifesté par le texte, le sens importé par le lecteur. Rousseau s’est-il trompé d’émotion en s’indignant à la lecture du Misanthrope ? Le rire condescendant était-il la réaction exclusive voulue par Molière ? C’est indécidable, répond Vincent Jouve. Le sens manifesté par le texte est suffisamment ouvert pour laisser place à deux réactions – et de là à deux interprétations, aussi contradictoires soient-elles. Dans le cas de cette interprétation formulée par le citoyen de Genève, le sens importé par le lecteur prime : Rousseau lecteur devient Rousseau auteur, auteur dont le texte va au-delà d’une interprétation de la comédie de Molière. Vincent Jouve insiste sur le fait que la sensibilité évolue historiquement et varie d’une culture à l’autre. Restant dans la référence à Rousseau, il rappelle que son roman Julie ou La Nouvelle Héloïse était le best seller européen de la fin du XVIIIsiècle, qui suscitait un grand intérêt narratif autant que de vives émotions de tristesse ; qui, aujourd’hui, lit avec curiosité et par intérêt personnel les aventures de Saint-Preux ? Qui pleure encore à la lecture des lettres de Claire et de Julie ? 

Ce qui est rompu entre le lecteur contemporain et les personnage du roman de Rousseau, c’est la proximité. Vincent Jouve fait de cette notion de « proximité » entre le lecteur et le personnage un élément essentiel de l’implication émotive dans la fiction (il parle alors de « lecture participative »). Cette proximité peut être de trois natures : proximité temporelle, proximité spatiale, proximité sociale. Le triple éloignement avec les personnages de Julie contribue largement au désintérêt du lectorat contemporain. Un autre élément doit être pris en compte : celui de « contrat de lecture », qui fixe des codes et un horizon d’attente au lecteur. Or ce type de roman de la fin du siècle des Lumières établissait un type de contrat de lecture auquel nous ne sommes plus habitués aujourd’hui. Entre temps, le passage au roman réaliste a modifié radicalement le type de contrats de lecture entre auteurs et lecteurs. Cependant, le roman de Rousseau est la preuve qu’une fiction qui ne suscite plus l’intérêt narratif ni les vives émotions chez le lecteur d’aujourd’hui peut tout de même être toujours considérée comme un grand texte, et apporter encore de grands bénéfices à celui qui le lit.

Vincent Jouve identifie ces « bénéfices » qu’apporte la fiction : premièrement, nous éclairer sur nous-même ; deuxièmement, nous apporter un surcroît d’existence ; troisièmement, développer notre intelligence émotionnelle, vis-à-vis de nous-même et d’autrui. On le mesure alors pleinement : l’enjeu, ce n’est pas la littérature en général, c’est bien la fiction. Vincent Jouve tient à cette idée que la fiction doit rester (à l’instar de l’érotisme pour Georges Bataille) un espace séparé : ce qui se dit et se passe dans l’espace de la fiction doit être considéré comme bien distinct de ce qui a lieu dans la réalité sociale. Aussi est-il absurde, selon Vincent Jouve, d’attaquer Michel Houellebecq pour les propos d’un de ses personnages dans un roman ; ce n’est pas la même chose pour des propos tenus par l’auteur dans la presse. La fiction, séparée de la littérature d’idées autant que de la vie sociale, est essentiellement un espace privilégié de la liberté d’expression et du développement de l’intelligence émotionnelle du lecteur. 

Placere, movere, docere : la démonstration de l’ouvrage semble suivre les catégories de la rhétorique antique ; l’auteur des Pouvoirs de la fiction en a-t-il eu conscience ? demande Pierre Fasula. En répondant par la négative, Vincent Jouve ne peut que saluer le « bon sens » des Anciens. Or un étudiant réagit un peu plus tard en affirmant que la conception de la fiction telle que la défend ce livre est « dangereuse » car elle suppose qu’on ait une conception claire et commune de ce qu’est la réalité, ce qui ne pas de soi, étant donné que nous vivons désormais dans une société de la fiction. Vincent Jouve reconnaît, pour ce qui concerne Houellebecq, que cet auteur est devenu lui-même une sorte de personnage jouant un rôle lorsqu’il apparaît dans les médias, installant ainsi une part de fiction dans la presse. Cependant, il est important de s’attacher aux signes textuels et contextuels qui rappellent qu’on quitte le réel pour pénétrer dans la fiction. Si le réel est (trop) souvent envahi par la fiction, il est d’autant plus nécessaire de rappeler le caractère séparé (et revendiqué comme tel) de la fiction. 

Controverse sur les études culturelles et sur les travaux de Pierre Bayard

Vincent Jouve explicite au cours de la discussion ce qui le sépare de ses collègues culturalistes. Les cultural studies reposent sur le présupposé que c’est le contexte culturel qui rend l’objet culturel digne (ou non) d’intérêt ; or l’auteur des Pouvoirs de la fiction refuse catégoriquement la thèse qu’il n’existerait pas d’objet culturel intéressant en soi : c’est même l’intérêt de l’objet en soi qui est fondamental pour le critique. Des romans comme Madame Bovary ou Don Quichotte,dont la lecture nécessite pour le lecteur contemporain un effort intense, sont porteurs d’une grande valeur intrinsèque, au-delà de la valeur que leur accordent les instituions. Le plaisir qui se manifeste davantage à la relecture qu’à la lecture l’atteste : l’intérêt narratif est supplanté par l’intérêt herméneutique qui est au coeur de Madame Bovary. Le plaisir esthétique et le plaisir fictionnel peinent à cohabiter ; tout semble se passer comme si la densité esthétique érodait le plaisir premier de la lecture. Il est alors nécessaire, insiste Vincent Jouve, d’historiciser la lecture ; si le lectorat de 1857 était essentiellement sensible à l’intérêt narratif (l’adultère et le suicide d’un personnage pour qui il pouvait ressentir une triple « proximité »), le lecteur contemporain est moins touché par ce qui faisait scandale à l’époque, mais se montre plus apte à questionner la valeur indiscutable du texte. Ainsi, si l’intérêt que suscite une oeuvre varie évidemment en fonction du contexte historique et culturel, il ne faut pas négliger la richesse fondamentale des grands romans dont les bénéfices sur le lecteur sont inépuisables. 

La discussion se termine par une question portant sur les travaux de Pierre Bayard. Vincent Jouve dit partager le constat que tout lecteur opère un « filtrage » du texte. L’auteur du Hors-sujet soutient ensuite que toute lecture est légitime ; Vincent Jouve accepte ce point de vue en ce qui concerne l’interprétation pour le plaisir dans le cadre d’une conversation amicale (ce que Pierre Fasula a appelé au cours du débat une « herméneutique sauvage ») ; cependant, et « c’est là le point », cette prise de position est intenable dans le champ universitaire. En effet, si toutes les interprétations sont permises, toutes ne se valent pas. Le texte est agencé de manière à autoriser plusieurs lectures, mais le travail de la critique doit se limiter au champ des possibles qu’ouvre le texte. C’est sur cette note que s’achève la discussion.


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