L’auteur : approche historique

par Julie Anselmini

Il n’est pas évident de proposer une introduction synthétisant les réflexions et débats qui ont concerné la notion d’auteur au fil de l’histoire des études et de la critique littéraire. C’est en effet probablement le sujet le plus débattu, sinon le plus controversé des études littéraires, comme le souligne Antoine Compagnon, remarquant dans l’un de ses cours (mis en ligne sur Fabula[1]) : « L’auteur est la voie royale de la théorie littéraire, dans la tension entre ces deux pôles : la croyance simple en ce que l’auteur a voulu dire comme limite de l’interprétation, et la table rase sur l’auteur. » Rappelons quelques jalons de cette histoire de la catégorie d’auteur et des débats qu’elle a suscitées.

I. Premier moment dans cette histoire : au XIXe siècle, alors que la critique littéraire s’invente en tant que telle, c’est-à-dire en tant que puissance consciente d’elle-même et en tant que véritable activité professionnelle, en lien avec l’essor de la presse notamment, l’auteur est au centre de la réflexion sur les œuvres ; celles-ci sont essentiellement conçues comme les émanations ou les expressions de l’auteur, selon un imaginaire qui tantôt naturalise, tantôt artificialise la production artistique. Mais que l’œuvre soit à l’auteur ce que le fruit est à l’arbre ou ce que le camée est à l’orfèvre, le lien est indissoluble et ce n’est pas un hasard si le portrait littéraire est un genre critique particulièrement à la mode au XIXe siècle. On pense à ceux de Sainte-Beuve, bien sûr, selon qui la production littéraire n’est pas séparable du reste de l’homme et de son organisation, mais aussi par exemple aux portraits de contemporains de Gautier, que l’éditeur Charpentier réunit en volumes après la mort de celui-ci. Cette prolifération de portraits critiques accompagne d’ailleurs la vogue des portraits peints, que Barbey d’Aurevilly dénonce comme un signe funeste de l’individualisme qui ronge l’époque.

La toute-puissance de l’auteur dans la critique littéraire au XIXe siècle est en effet à situer dans un contexte caractérisé par l’individualisme croissant de la société post-révolutionnaire, mais aussi, dans le champ littéraire, par le « sacre de l’écrivain » (P. Bénichou) : celui-ci, à partir de l’époque romantique, n’est pas seulement le libre inventeur d’une œuvre qu’il tire du fond de ses entrailles et de son génie, mais il est aussi un guide inspiré, voire un prophète éclairant le peuple. Dans le champ culturel, on notera que, parallèlement, le développement de la presse et sa démocratisation amène une « peopolisation » des auteurs, et toute une orchestration médiatique de leur notoriété ; les caricatures qui envahissent la petite presse sont aussi tout autant une satire qu’une publicité pour les artistes en vogue ; et dans la seconde moitié du XIXe siècle, la diffusion de la photographie amène également nombre de portraits d’écrivains dans l’espace public, sous forme de cartes postales, d’affiches ou d’autres produits dérivés.

Dans ce contexte, donc, l’auteur et sa biographie sont des catégories dominantes dans la critique littéraire. L’œuvre, c’est l’homme, comme le rappelle la série de volumes critiques que Barbey d’Aurevilly, l’un des critiques majeurs du temps, fait paraître à partir de 1860 sous le titre Les Œuvres et les Hommes. Ce biographisme n’est cependant pas univoque, comme l’a bien montré un ouvrage collectif dirigé par Michel Brix et paru aux éditions Classiques Garnier il y a quelques années sous le titre Archéologie du Contre-Sainte-Beuve. Chez certains critiques, la prééminence de l’auteur pour éclairer l’œuvre est contestée, et Proust n’a pas été le premier à mettre en question la critique biographique. Les critiques Jean Aicard ou Emile Bersot la mettent en cause, mais aussi Flaubert, dans ses lettres à portée critique : comme on s’en doute, Flaubert défend, contre la prééminence de l’auteur, son propre dogme de l’impersonnalité. On trouverait ainsi de nombreuses prémices au Contre Sainte-Beuve, cet essai de Proust rédigé vers 1908 et qui établit la distinction fondatrice entre le moi social de l’auteur, sa personne biographique, et son moi créateur, que ne saurait saisir une série d’anecdotes ni même une connaissance détaillée de la vie de l’auteur. La création émerge en effet de couches autrement profondes que celles qu’on peut saisir en surface, et le livre est « le produit d’un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices » (Contre Sainte-Beuve) : l’écrivain ne retranscrit pas les accidents de sa vie, mais déchiffre « le livre intérieur de signes inconnus » (A la recherche du temps perdu) que des impressions, aussi fugitives que tenaces, ont constitué en lui.

En dépit de ces contestations, l’auteur continue à dominer les études et la critique littéraire pendant toute la IIIe République : l’histoire littéraire, dans le sillage de Gustave Lanson, s’impose comme une discipline rigoureuse, et l’étude des œuvres à l’école, au collège, au lycée et à l’université reste fortement médiatisée par la connaissance de la vie et de la personnalité de l’auteur. Inutile de citer le manuel emblématique de cette approche, le fameux Lagarde et Michard, qui se présente comme une anthologie organisée d’extraits systématiquement précédés par une synthèse de la vie de l’auteur, visant à dégager les principales déterminations biographiques de son œuvre.

Dès avant les années 1960, on assiste bien sûr au développement de nouveaux courants de la critique littéraire, qui mettent en avant, par exemple, l’importance cruciale du contexte et des conditions sociales pour éclairer les œuvres : on pense à toute la critique d’inspiration marxiste, dont un des représentants est Georg Lukacs ; la critique inspirée de la psychanalyse et la psychocritique, représentée notamment par Charles Mauron, fleurit quant à elle dès les années 1950  ; mais dans l’un et l’autre cas, la notion d’auteur n’est aucunement répudiée, ce sont plutôt ses déterminations centrales qui sont redéfinies.

II. Il faut véritablement attendre les années 1960, et l’on en vient à un deuxième moment important dans l’histoire de l’auteur en critique littéraire, pour que cette notion soit fortement mise à mal, au point qu’on a pu parler, avec les critiques du temps, de « mort de l’auteur ». Dans le sillage d’un structuralisme triomphant, la nouvelle critique, qui voit son âge d’or entre le début des années 1960 et le début des années 1970, conçoit le texte, l’œuvre, comme un système à explorer de l’intérieur, et surtout pas à éclairer en fonction de la vie de l’auteur ; celui-ci devient un véritable bouc émissaire, évincé au profit de la littérarité. A l’auteur comme principe producteur et explicatif de la littérature, la nouvelle critique, fille de la linguistique, substitue le langage, bientôt revendiqué comme matière exclusive de la littérature.

Le succès de ces théories littéraires, propagées par Barthes, Genette, Todorov ou Foucault, entre bien sûr en résonance avec la mise en cause plus générale de l’autorité, qui atteint son sommet en 1968 (année de parution de l’article de R. Barthes intitulé « La mort de l’auteur »). Le caractère radical de cette contestation de l’auteur, au grand bénéfice notamment de la narratologie, prête cependant le flanc à des contre-critiques, et du reste, est-il vrai que l’auteur soit si complètement déboulonné ? Comme l’a bien montré Antoine Compagnon en 1998 dans Le Démon de la théorie, la critique post-structuraliste a révoqué l’auteur biographique et sociologique, mais n’a pas véritablement réussi à liquider la question de l’intention de l’auteur. Elle a notamment continué à pratiquer la méthode des « passages parallèles », qui consiste à se servir d’un autre passage du même auteur pour éclairer un passage obscur, et qui postule bien l’auteur, au moins comme intention en acte, et intention cohérente. Les partisans de la mort de l’auteur n’ont jamais renoncé non plus à parler par exemple d’ironie ou de satire, ce qui suppose bien une intentionnalité humaine à l’origine du texte, tout comme la notion d’intertextualité et de réécriture. Bref, la notion d’auteur, sous la forme minimale de l’intention, reste en réalité un critère de l’interprétation et de sa validité, même si d’aucuns, tel Maurice Blanchot, s’acharnent à démontrer l’impersonnalité de l’œuvre ou de l’espace » littéraire…

Toujours est-il que dans le sillage de la nouvelle critique et de sa contestation plus ou moins radicale de l’auteur (mais pas toujours si radicale, il n’y a qu’à lire Roland Barthes et son Plaisir du texte…), d’autres pôles de la création littéraire ont fortement retenu l’attention des critiques à partir des années 1970, notamment le lecteur. On a assisté à une montée en puissance des théories de la réception et de la lecture, on pensera par exemple aux travaux de Wolfang Iser sur le « lecteur impliqué », ou à ceux de Michel Picard, précurseur de Vincent Jouve, sur la lecture.

Quant à l’auteur, on cherche à le redéfinir tout autrement que par sa biographie ou ses déterminations sociales. Des années 1960 aux années 1990, l’école de Genève et la « critique de la conscience » (parfois nommée « critique thématique ») cherchent des alternatives au structuralisme : Jean-Pierre Richard livre dans les années 1960 et 1970 ses études critiques élaborant le paysage imaginaire et sensible d’un écrivain, Bachelard déjà cherchait à cerner la création à partir de ses racines et de ses rêveries élémentaires, Georges Poulet, dès années 50, voit dans le temps la catégorie fondamentale à partir de laquelle appréhender l’œuvre d’un écrivain, Jean Starobinski tâche quant à lui de coordonner la stylistique, l’histoire des idées et la psychanalyse pour appréhender les œuvres et les courants littéraires…

Plus tardivement, d’aucuns ont cherché des médiations plus subtiles « entre la mort pure et simple de l’auteur et la réduction de l’étude littéraire à la détermination de son intention[2] » (A. Compagnon) : Wayne Booth (Rhétorique de la fiction, 1961), Kate Hamburger, Umberto Eco ont distingué l’auteur empirique, l’auteur modèle, l’auteur impliqué, etc.

III. A compter des années 1990, je verrais volontiers un nouveau moment des études et de la critique littéraires, dans sa relation avec l’auteur. On assiste en effet à la montée en puissance de l’histoire culturelle dans les études littéraires, histoire particulièrement attentive aux conditions matérielles, sociales et culturelles de la production, de la mise en circulation et de la réception des œuvres, en lien notamment avec la structuration de l’appareil éditorial, du champ institutionnel et médiatique. Un critique comme Pascal Durand s’intéresse ainsi à un écrivain tel que Mallarmé[3], incarnant pourtant à lui seul l’imaginaire de la pureté littéraire, en montrant l’importance décisive de la presse de son époque dans la production, dans l’écriture, dans l’œuvre de Mallarmé. L’auteur est de plus en plus envisagé (selon une conception assez bourdieusienne de la littérature) comme inscrit dans un champ de forces au sein duquel il joue son jeu, déploie un ensemble de stratégies, perd ou gagne en s’imposant sur le devant de la scène littéraire ou en restant cantonné dans ses marges. Ce n’est pas un hasard non plus si les hiérarchies académiques et canoniques se voient de plus en plus mises en question, en lien avec une extension de plus en plus large de l’acception du littéraire, de ce qui est digne de l’attention, de l’intérêt des études et recherches en littérature : la presse, la littérature populaire, des auteurs mineurs, n’en sont plus exclus (affirmation qui reste néanmoins, à certains égards, discutable…).

A l’intérieur de ce moment, je voudrais en isoler un qui me semble très intéressant. Il correspond à la mise au jour d’une catégorie féconde permettant de cerner à nouveaux frais l’auteur, et cette catégorie, c’est celle de scénographie. Qu’est-ce qu’une scénographie ? Pour la définir, il faut revenir sur un ouvrage passionnant de José-Luis Diaz, L’Écrivain imaginaire. Scénographies auctoriales à l’époque romantique (Honoré Champion, 2007)[4]. Le critique y invite à mettre en perspective la figure de l’auteur, prise en réalité dans une logique de consommation de la littérature, un jeu de séduction et de théâtralisation, tout en soulignant la nécessité d’accorder toute son importance à l’instance auctoriale. Celle-ci ne doit pas être réduite à l’« homme » ni « à une simple fonction linguistique » (p. 16), mais elle correspond à « l’écrivain imaginaire ». Cet écrivain imaginaire, l’auteur lui-même le construit, d’abord par des moyens littéraires, par des textes et des paratextes, mais aussi en fonction d’un panel de postures, de scénarios et d’images disponibles, ainsi qu’en fonction de tel ou tel moment particulier de sa carrière et de sa vie (les débuts d’un auteur étant par exemple un moment crucial). Mais cet écrivain imaginaire est également construit par les autres acteurs de la « comédie littéraire » : le lecteur, l’éditeur ou le critique peuvent conforter l’écrivain dans le rôle qu’il s’est choisi ou le déplacer, l’infléchir, voire le redéfinir, au sein d’un « laboratoire de transferts fantasmatiques dont le pôle est l’écrivain » (p. 21). La représentation de ce dernier, comme le souligne quant à elle Nathalie Heinich, se situe dès lors à la croisée de « l’image de soi à soi médiatisée par une instance de reconnaissance extérieure (éditeurs, prix littéraires, critiques, lecteurs) » et de « l’image de soi vécue dans l’autoréflexivité[5] ». Les scénographies, ce sont donc l’ensemble des discours et des stratégies qui assurent la construction de cet « écrivain imaginaire », distinct de l’auteur réel (le Monsieur de la vie courante) comme de l’auteur textuel (qui se détecte quant à lui à travers l’énonciation et le style d’une œuvre).

On voit à ces exemples que l’histoire culturelle mais aussi la sociologie de la littérature et des imaginaires littéraires sont venues renouveler de manière très féconde la réflexion critique sur la notion d’auteur.

IV. Le dernier moment, que j’esquisserais à peine (voir les autres travaux du programme Des critiques) est le moment contemporain, sous le signe d’une tension évidente, résumée ainsi par A. Compagnon : « d’un côté, l’auteur, le droit d’auteur sont mis en cause par les nouvelles technologies, la culture numérique et logicielle. Mais en même temps, résultat paradoxal de ces contestations, on n’y a jamais été aussi sensible. Et d’un autre côté jamais les manuscrits ne se sont vendus aussi chers[6]. » Ce moment me semble caractérisé par d’autres éléments importants. Une pluridisciplinarité accrue dans la réflexion sur l’auteur, et puis un grand retour de l’auteur biographique, moins sans doute dans le champ critique stricto sensu que dans le champ culturel et social, ce dernier venant néanmoins infléchir la réflexion critique. Les affaires Matzneff ou Polanski l’attestent, et d’autres cas manifestant la montée en puissance d’une censure bien-pensante et la collusion de plus en plus nette entre l’auteur d’une œuvre et la personne biographique, au nom d’enjeux moraux et éthiques qui ne sont pas sans réactualiser, à certains égards, les réflexions sartriennes sur l’engagement. La question de la responsabilité de l’auteur semble, aujourd’hui, revêtir une importance particulière dans les débats, comme le montre bien le titre révélateur de l’ouvrage de Gisèle Sapiro paru en 2020 : Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ? (Voir le compte rendu de Simon Lanot sur cet ouvrage.)


[1] https://www.fabula.org/compagnon/auteur.php (consulté le 27 avril 2021)

[2] https://www.fabula.org/compagnon/auteur.php

[3] P. Durand, Mallarmé, Du sens des formes au sens des formalités, Seuil, 2008.

[4] Voir aussi l’entretien avec Ruth Amossy dans Argumentation et analyse du discours en 2009 : https://journals.openedition.org/aad/678.

[5] Être écrivain. Création et identité, La Découverte, 2000, p. 111.

[6] https://www.fabula.org/compagnon/auteur.php


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