“La faute à Germinal”. Usages polémiques et politiques d’un roman

Par Emmanuel Courrèges, laboratoire Framespa, Université de Toulouse Jean Jaurès

Usages polémiques et politiques d’un roman

Dans les conflits sociaux et politiques, les discours, par leurs multiples usages et les différents champs de leur expression, sont partie intégrante et consubstantielle des formes et moyens de la lutte[1]. Au cours du 19e siècle, au cœur de ce que Dominique Kalifa a pu désigner comme la « civilisation du journal »[2], une presse en plein essor, à laquelle s’adosse une littérature dont le champ est en pleine constitution, n’échappe pas à cette vérité. Pour l’historien, l’étude des discours permet le croisement de l’histoire sociale avec l’histoire culturelle et l’histoire politique des concepts. La démarche, particulièrement fertile, consiste à prêter attention à la façon dont s’élaborent les discours à partir desquels la compréhension des événements se formalise. Les processus de figuration et de représentation qui en découlent apparaissent autant d’objets de rapport de force et de clivages politiques et sociaux. C’est cet exercice que nous proposons de mener dans cette contribution qui s’appuiera sur les recherches en cours dans le cadre d’un doctorat en histoire contemporaine[3].

Une première partie de ce travail a pris appui sur la longue et célèbre grève dans le bassin de minier de Decazeville en Aveyron, en 1886, grève dont la publicité et la particularité doivent énormément au meurtre de l’ingénieur Watrin par un groupe d’ouvriers, au premier jour du conflit, le 26 janvier 1886.

Le cas que nous présentons est extrait de la multitude de petits récits enchâssés qui jalonnent la réception et la compréhension de ce mouvement social dans la presse parisienne. Il illustre la façon dont un discours polémique fige des imageries et fournit un premier codage d’un événement effroyable tout en révélant une série d’alignements politiques. C’est à ce partage de sensibilité et de ce qu’il révèle que nous prêtons attention.

Germinal, ce « mauvais roman »

Dans les jours qui suivent la nouvelle du meurtre de Watrin, une courte mais vive polémique traverse la presse. Elle porte sur l’influence supposée de la lecture de Germinal (1885) dans le geste criminel qui a coûté la vie à l’ingénieur de la mine. Symptomatiquement, ce débat précède presque la connaissance détaillée du meurtre : il en fournit ainsi une première clé d’interprétation.

Le Matin du 28 janvier est le premier journal à livrer aux lecteurs des éléments sur les événements survenus à Decazeville deux jours plus tôt. Il a recueilli une partie des informations au siège parisien de la Compagnie exploitante à Decazeville, auprès de Jules Gastambide, l’un des trois administrateurs délégués. Ce dernier conclut ainsi :

« Je disais aujourd’hui (…) que c’est une page de Germinal – ce livre que les mineurs ont trop lu. Voilà ce que c’est que de laisser vendre les mauvais romans »[4].

Le propos condense des lieux communs et des angoisses du temps : les gens du peuple sont des esprits influençables, qui peuvent se laisser facilement abuser par des meneurs, des faiseurs de discours ou des profiteurs malintentionnés. Les « mauvaises lectures » ont influencé les ouvriers mineurs, et les violences, survenues dans le bassin de Decazeville, ne sont qu’imitation de celles imaginées par Emile Zola dans son roman.

Ces considérations sur le roman de Zola s’inscrivent dans une certaine profondeur. A sa parution, un an plus tôt, Germinal avait déjà suscité semblable polémique. Par ailleurs, quelques semaines avant le meurtre de Watrin, à l’automne 1885, une adaptation théâtrale du roman par le dramaturge William Busnach avait été censurée au motif qu’elle représentait un risque de trouble à l’ordre public : n’y voyait-on pas la troupe tirant sur une foule de mineurs en grève ? Pour un jeune régime républicain soucieux de tourner la page des violences répressives à l’égard des ouvriers ayant marqué les dernières années de l’Empire, l’idée est inacceptable. Mais l’acte de censure suscite le scandale et alimente une nouvelle dispute. Aussi voit-on que Germinal est un objet ancré dans un système de représentation polémique. Son usage par l’administrateur Gastambide ne relève pas de la seule spontanéité.

De fait, le schéma est suffisamment évocateur pour que, dans les jours qui suivent, il occupe une part sensible des discussions dans les colonnes des journaux. Observons la polarisation des positions qu’il engendre.

Alignements politiques et résolution de la polémique

Malgré ses nuances, la presse conservatrice (qui regroupe la presse monarchiste, cléricale mais aussi bonapartiste) trouve là un motif explicatif d’autant plus évident qu’il constitue la redite d’un épisode récent. Le Gaulois, L’Univers, Le Français, La Croix, Le Caporal reprennent les propos rapportés de Gastambide. Zola devient vite, aux yeux de cette presse, l’instigateur indirect du meurtre de Watrin. Même s’il s’agit d’une appréciation lapidaire, la logique dessinée par l’administrateur de la Compagnie s’avère être un schème de représentation confortable. Le meurtre de Watrin devient la répétition de celui du personnage de l’épicier Maigrat : on ne se prive pas d’insinuer que les « détails révoltants » imaginés par Zola ont été reconstitués par la foule hostile et, lieu commun supplémentaire, féminine[5].

Zola lui-même se défend dans les colonnes du Gaulois qui publie un entretien de l’auteur avec un envoyé spécial du journal[6]. L’écrivain affecte un certain détachement par rapport à l’actualité. L’accusation est, selon lui, une absurdité : que les ouvriers aient massivement pu lire autre chose qu’une littérature bas-de-gamme semble impossible. Il argue de la séparation du champ de la création artistique de celui de la politique, pour faire tomber l’accusation portée par la presse conservatrice. Tout en insistant sur le fait que son roman se situe du côté de « l’analyse », bien distincte de tout engagement, il rappelle cependant que le but de Germinal est de faire réfléchir à la réalité de la sensible question ouvrière.

A gauche, la presse républicaine moque la facilité explicative des titres réactionnaires. C’est plus particulièrement le cas pour la presse de l’extrême-gauche radicale, L’Intransigeant, La Dépêche de Toulouse, La Justice, entre autres. Zola est un auteur sympathique aux Républicains, aussi les arguments énoncés par l’auteur dans le Gaulois sont-ils repris par les éditorialistes. Dans son numéro du 31 janvier, La Justice, le journal de Clemenceau, après avoir balayée la position conservatrice, insiste sur la prise en compte de la vérité documentaire incarnée par ce roman, dessinant une sensibilité politique qui, tout en se gardant bien de cautionner les violences, s’accorde à penser que la question ouvrière doit être mise sur le devant de la scène.

De son côté, la presse socialiste adopte sur le sujet une position plus ambivalente. Organe du parti ouvrier de Jules Guesde et Paul Lafargue, l’hebdomadaire Le Socialiste prend ses distances avec Germinal, présenté comme un « roman sans courage, si rempli de ménagements qui faussent la vérité »[7]. En revanche, Le Cri du Peuple, quotidien socialiste et populaire fondé par Jules Vallès, se jette sur l’occasion : il s’amuse des effrois de la presse conservatrice et joue sur les ambiguïtés des analyses proposées par un Zola qui flirte avec le discours socialiste tout en se défendant d’encourager à la révolte. Surtout, Le Cri donne dans la surenchère provocatrice en proposant, le 30 janvier, un article qui emprunte au naturalisme zolien sa capacité d’évocation de la misère, pour désigner l’épisode aveyronnais comme la « revanche des Maheu », de « Bonnemort », « de Jeanlin », faisant de la réalité de l’émeute de Decazeville les éléments d’une revanche allégorique pour les personnages du roman.

C’est de la presse littéraire parisienne, nettement conservatrice dans son appréciation politique des faits, que proviennent les éléments de clôture du débat médiatique dans la deuxième semaine de février. Gil Blas qui a publié le roman pour la première fois en feuilleton à partir de novembre 1884, reproduit une lettre de Zola en Une le 1er février. Les Annales politiques et littéraires du 7 février parlent, au sujet de l’accusation à l’encontre de Zola, de « plaisanterie » cherchant plutôt à pointer du doigt les « théoriciens de l’assassinat » et leurs « prédictions malsaines » que l’on trouverait dans les milieux lettrés[8]. Le Figaro enfin, dans ses numéros des 9 et 10 février, prend le parti caractéristique de l’ironie mordante pour dédouaner le roman tout en moquant un Zola devenu, bien malgré lui, l’égérie d’une extrême-gauche socialisante. De manière générale, en tournant en ridicule l’idée même que les mineurs aient pu lire l’ouvrage de Zola, ces titres reprennent l’argument que l’auteur même avançait quelques jours plus tôt, à savoir celui de l’indépendance du champ littéraire.

Presse socialistePosition « médiane » (républicaine et radicale / droite modérée) Presse littéraire parisiennePresse conservatrice
Appropriation du roman de Zola comme l’instrument de figuration d’une lutteSéparation du champ littéraire et du champ politiqueDénonciation de l’influence des mauvaises lectures
Récit d’une « revanche sociale »L’œuvre de Zola n’a aucune incidence sur le crime de DecazevilleIncrimination de Zola
Classement des positionnements de la presse

De l’ordre littéraire à l’ordre social

La répartition politique des expressions journalistiques dessine un axe unifiant, courant de l’extrême gauche radicale à la droite modérée en voie de ralliement à la République. Ce pôle sépare le politique du littéraire, le champ de la création artistique de celui du social. Il met à distance les faits, notamment à l’aide d’une perception qui renvoie les mineurs à leur ignorance, considération non exempte d’un certain mépris de classe, surtout en ce qui concerne la frange la plus droitière de cette sensibilité.

Sur les marges de ce bloc, à la fois du côté d’une extrême droite conservatrice et de celui d’une nébuleuse socialiste plus ou moins apparentée à l’extrême gauche, s’opère une politisation en miroir de l’œuvre de Zola. Celle-ci est saisie dans tout son potentiel d’évocation. Facteur de révolte ou signal d’une dissolution des mœurs, le roman agit bien, selon ces interprétations, comme un aiguillon, non pas seulement pour comprendre et « prendre parti », mais pour incarner une lutte plus fondamentale, celle qui pèse sur la question de la morale et du lien social pour les uns, de la justice et de la fatale loi économique pour les autres.

La façon dont se résout la courte dispute par l’émergence d’une position médiane est significative d’une tendance discursive qu’il importe d’interroger. Réfutant comme absurde l’idée d’une quelconque influence du roman de Zola sur le meurtre de Watrin, cette position cherche à imposer l’idée raisonnable et rationnelle de la séparation des champs. Cela induit l’énonciation, plus ou moins assumée selon les titres, d’une hiérarchie sociale bien établie : non, les ouvriers ne lisent pas Zola, leur littérature habituelle, quand elle existe, est de rang inférieur. Dès lors, on peut avancer que la première fonction de cette résolution est de « réassurer » un ordre social, celui qui garantit que les produits d’un champ littéraire en pleine définition seront bien réservés à ceux qui sauront en faire bon usage.

Dépolitisation et lutte de sens

Cette perception n’en est ainsi pas moins signifiante politiquement : en suggérant l’impossibilité de trouver une autre raison que la seule folie meurtrière d’une foule livrée à ses pulsions, elle élimine la raison politique de ce champ explicatif. Il s’agit de réitérer et de confirmer la négation de l’acte meurtrier comme acte signifiant, voire légitime du point de vue des ouvriers mineurs. En ce sens, l’acte qui a tué Watrin appartient bien à l’univers de la phonè, du bruit et de la clameur, domaine de l’incompréhensible, auquel s’oppose le logos, le langage et la légitimité, domaine de la politique, pour reprendre la terminologie établie par Jacques Rancière[9]. L’ouvrier dont la colère déborde est ainsi renvoyé à son immaturité, son animalité. L’ouvrier devient, dans ce discours, une figure dangereuse : il convient certes de comprendre sa triste situation en ces temps où la crise économique aggrave les méfaits de l’industrialisation, mais il faut cependant (et peut-être même avant tout) l’éduquer afin de canaliser son comportement et ses éventuels débordements.

Pourtant ce « signifiant » se trouve précisément au cœur de l’argumentaire conservateur (le signe fatal de la dissolution de la morale chrétienne insufflée par une bourgeoisie décadente à une plèbe d’autant plus crédule qu’elle est tenue éloignée de la religion par la République), socialiste (le meurtre comme manifestation de l’implacable lutte des classes), et anarchiste (le meurtre comme élément de propagande par le fait, annonciateur d’un prochain soulèvement révolutionnaire). Ces lectures peuvent bien rester cantonnées dans les franges « marginales » du champ politique et journalistique, elles n’en disposent pas moins d’une postérité qui reste à interroger. Il est notamment possible de supposer que les positions de la presse militante socialiste et anarchiste, diffusée largement dans le bassin houiller aveyronnais durant la grève, ont pu contribuer à rendre plus légitime l’idée, déjà largement répandue parmi la population ouvrière de Decazeville, que le meurtre de Watrin était bien une forme de justice immanente administrée par une population qui subissait depuis trop longtemps les vexations de ce personnage honni[10].

La polémique Zola laisse quelques traces, même si elle se clôt assez rapidement, comme neutralisée par les effets d’ajustements journalistiques auxquels elle a donné lieu, laissant le débat autour de la grève de Decazeville se focaliser sur d’autres objets. Pourtant, malgré la mise en ordre littéraire, Germinal continue de fournir une clé de compréhension du conflit de Decazeville qui stimule l’imaginaire et encourage la solidarité, notamment via Le Cri du Peuple qui en reprend régulièrement certains énoncés. Le succès du roman est sans doute renforcé par l’usage politique qui en est fait dans le contexte de la grève à Decazeville ; celle-ci lui donne en effet un rôle de figuration, une imagerie, un pouvoir d’évocation manifeste. Sa republication en feuilleton dans Le Cri du Peuple, mais aussi dans le très local Aveyron républicain, en est sans doute la plus évidente manifestation. Plus ténues mais tout aussi révélatrices enfin sont les mentions présentes dans les listes de souscriptions que publie Le Cri du Peuple en faveur des mineurs de Decazeville au cours des mois qui suivent et dans lesquelles des anonymes de tous horizons signent et cotisent en s’adressant aux petits « Maheu », aux enfants de la « Maheude » ou aux « gars de Germinal », signalant ainsi l’appropriation de ces figures comme marqueurs d’une identité sociale, d’une conscience de classe.

Emmanuel Courrèges est professeur agrégé d’histoire. Il prépare, sous la direction de M. François Godicheau, une thèse intitulée « Définir et naturaliser l’espace social : un enjeu politique aux débuts de la IIIe République ».


[1]    Xavier VIGNA, L’espoir et l’effroi. Luttes d’écriture et luttes de classe en France au XXe siècle, Paris, La Découverte, 2016.

[2]    Dominique Kalifa (dir.), La civilisation du journal: histoire culturelle et littéraire de la presse française au XIXe siècle, Paris, Nouveau Monde éditions, 2011.

[3]     La recherche a l’ambition d’étudier la façon dont se construit et se réorganise l’ordre social dans les moments qui suivent les crises sociales d’ampleur aux débuts de la IIIe République, et à travers cela, d’observer la façon dont se naturalisent des concepts tels que celui de « société » ou de « lien social ».

[4]    Le Matin, 28 janvier 1886, page 1. Les titres de presse cités sont tous disponibles sur le portail Retronews de la BNF.

[5]    Voir ainsi Le Mémorial de la Loire et de la Haute-Loire, 30 janvier 1886, page 1.

[6]    Le Gaulois, 29 janvier 1886.

[7]    Le Socialiste, 6 février 1886.

[8]    Les Annales politiques et littéraires, 7 février 1886, page 1 et 2.

[9]    Jacques Rancière et Javier Bassas Vila, Les mots et les torts: dialogue avec Javier Bassas, Paris, la Fabrique éditions, 2021. pp. 41-44 et pp. 56-57.

[10]  Ainsi, malgré toutes les censures, silences et oblitérations, les sources tendent à prouver que le meurtre comme outil de justice est une représentation encore présente dans les discours de la population ouvrière bien après la fin de la grève. Le terme « d’exécution » pour évoquer le meurtre ou celui de « Justiciers » pour évoquer les meurtriers est régulièrement relevé par les autorités locales et les sources policières.

Penser l’auteur dans le champ cinématographique 2/2

“Je voudrais avant tout être un auteur”

Reconnaître une écriture

Cette seconde synthèse voudrait interroger la figure d’auteur de cinéma en mettant au cœur de notre réflexion la notion d’écriture cinématographique, en suivant une approche d’abord historique. Si l’histoire du 7e art a été celle de l’appropriation d’une œuvre essentiellement collective par la profession de réalisateur (comme nous l’avons vu dans la première synthèse), la critique, à partir des années 1950, a dû, pour participer à cette formidable promotion, présenter le réalisateur comme un « auteur » et, par conséquent, présenter la mise en scène cinématographique comme la vérité de l’œuvre, comme une écriture. La création de la figure de « l’auteur de cinéma » réactive la « catégorie fondamentale de la critique » qu’est « l’homme-et-l’œuvre » selon Michel Foucault (Foucault, 2004, p. 292) : elle suppose une image, un « portrait », une signature, une écriture.

Stanley Kubrick sur le tournage de Dr. Strangelove (1964)

Le cinéma comme art et le cinéaste comme auteur

 « Le critique doit dire non pas l’histoire, non pas la sociologie, non pas le langage, mais la vérité sur un homme de cinéma, l’auteur, et sur une œuvre de cinéma, la mise en scène », écrit Antoine de Baecque dans son livre intitulé Les Cahiers du cinéma – Histoire d’une revue, résumant ainsi la thèse d’André Bazin (1918-1958), laquelle avait servi de manifeste fondateur pour la revue (de Baecque, 1991, tome 1, p. 9). Cette revue, Les Cahiers du cinéma, a multiplié les formes d’écriture (la critique, l’essai théorique, l’éditorial, la résolution collective, le billet, le portrait, l’entretien, le récit de tournage) et intégré des tendances politiques très diverses, mais s’est attachée, dans les années 50 et 60, à une vision du 7e art que l’on pourrait résumer par l’idée de politique des auteurs. Antoine de Baecque compare ainsi la revue à une « boîte où seraient recueillies les écritures d’amour adressées aux auteurs de cinéma » (t.1, p. 9). Aimer le cinéma, c’est donc, dans cette optique, aimer les réalisateurs, ceux qui sont en charge de « la mise en scène », et les désigner sous l’appellation d’auteurs. La tâche qui incombe au critique revient donc à identifier tout ce qui fait la spécificité non d’un art (le 7e en l’occurrence) ou d’un film en particulier, mais de l’écriture propre à un réalisateur : « on ne parle plus tellement d’une œuvre pour elle-même, mais de ce qu’elle révèle de son auteur » (ibid., p. 152).

Que faut-il entendre par écriture, dans le champ cinématographique ? « Le cinéma montre, il n’écrit ni ne décrit », selon André Bazin (cité par de Baecque, t.1, p. 29) : cette écriture qui n’écrit pas mais qui montre dispose d’un langage propre, d’une grammaire dont l’usage – la distorsion, pourrions-nous dire – transforme l’enregistrement du réel en vision du monde. Il ne s’agit ni de l’écriture du scénario ni du dialogue, mais de ce qui fait l’originalité d’une mise en scène de cinéma. L’a priori essentiel est que l’ontologie du cinéma se situe exclusivement dans la mise en scène : « tout le cinéma, rien que le cinéma, c’est-à-dire la mise en scène », résume Antoine de Baecque (ibid., p. 233). Le « défi culturel majeur » des années 1950 est, pour André Bazin, de « faire connaître le cinéma comme art et les cinéastes comme auteurs » (ibid., p. 92). Il est par conséquent nécessaire de faire comprendre quelle est l’ontologie du 7e art afin de distinguer l’écriture propre à un auteur de cinéma.

Le 30 mars 1948, Alexandre Astruc (1923-2016) publie dans la revue d’inspiration communiste L’Ecran français (à laquelle collabore aussi André Bazin) un texte qui fera date, intitulé « Naissance d’une nouvelle avant-garde : la caméra-stylo » (n°144). Astruc avance que le cinéma « est tout simplement en train de devenir un moyen d’expression, ce qu’ont été tous les autres arts avant lui ». Il définit le cinéma comme « un moyen d’écriture aussi simple et aussi subtil que celui du langage écrit » ; aussi le cinéma peut-il être compris comme « une forme dans laquelle et par laquelle un artiste peut exprimer sa pensée, ou traduire ses obsessions exactement comme il en est aujourd’hui de l’essai ou du roman ».

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Alexandre Astruc

Un film est donc une œuvre personnelle, singulière, écrite (c’est-à-dire réalisée) au singulier par un artiste unique, lequel use d’un langage spécifique. « L’expression de la pensée est le problème fondamental du cinéma », affirme Alexandre Astruc. La vérité d’un film est donc « la pensée » de son auteur (toujours singulier) : elle est à chercher dans la forme, ou plutôt dans le « souci de la forme », précise Bazin : « Renoir ou Welles écrivent un film (au sens de la caméra-stylo d’Astruc) comme Flaubert ou Proust pouvaient le faire d’un roman (…). Ils s’inventent un style, et à travers celui-ci ils sont créateurs, non plus par le sujet qu’ils traitent » (cité par de Baeque, t.1, p. 40). Le « sujet » véritable d’un film, c’est donc le « je » de l’auteur, c’est-à-dire son écriture propre : et c’est en cela que le cinéma est un art à part entière.

André Malraux, écrivain engagé | Histoire et analyse d'images et oeuvres
André Malraux

Le socle théorique sur lequel s’appuient Bazin et Astruc est un court texte d’André Malraux écrit en 1946, intitulé Esquisse d’une psychologie du cinéma, texte dans lequel l’auteur cherche à distinguer le cinéma comme « moyen d’expression » du cinéma comme moyen « de reproduction ». La caméra peut n’être en effet qu’une chambre d’enregistrement ; le cinéma naît, selon Malraux, de « l’indépendance de la caméra par rapport à la scène représentée » (Malraux, 2004, p. 7). Le travail de mise en scène ne consiste pas dans la direction des acteurs mais dans le regard porté sur eux à destination du spectateur. L’écriture cinématographique se caractérise par la division en plans : « c’est donc de la division en plans, c’est-à-dire de l’indépendance de l’opérateur et du metteur en scène à l’égard de la scène même, que naquit la possibilité d’expression du cinéma – que le cinéma naquit en tant qu’art » (ibid., p. 9). Un film ne se caractérise donc ni par son genre ni par son thème ni par l’histoire qu’il raconte, mais par le regard spécifique du metteur en scène. Pour Bazin, la mise en scène est « la matière même du film, une organisation des êtres et des choses qui est à elle-même son sens, je veux dire aussi bien morale qu’esthétique. (…) je sais gré aux admirateurs de Big Sky et de Monkey Business de déceler avec les yeux de la passion ce que l’intelligence formelle de la mise en scène de Hawks cache d’intelligence tout court en dépit de la sottise explicite des scénaristes » (Bazin, 1955, p. 18). Ce qui fait la signature du film, c’est bien l’écriture de la mise en scène ; la critique de Bazin vient donc confirmer que Hawks est bien légitimement le seul auteur de ses films.

Humphrey Bogart et Lauren Bacall dans Le Port de l’angoisse (1944), de Howard Hawks, sur un scénario de William Faulkner et Jules Furthman, d’après un roman d’Ernest Hemingway.

Dans ce même numéro 44 des Cahiers du cinéma, Éric Rohmer affirme que « ce qui fait un cinéaste digne de ce nom entend nous faire partager, c’est la fascination qu’exercent sur lui les choses mêmes » : si la caméra a la capacité technique de capter la matière elle-même, le cinéaste devient auteur lorsqu’il exprime une fascination personnelle et intime à travers cette fixation des corps et des choses. De même que le critique littéraire prend pour objet la littérarité du texte, le critique de cinéma se propose de déterminer ce qui caractérise l’écriture (au sens d’Astruc) d’un film, ou plus généralement d’une filmographie propre à un auteur :

« Lorsqu’il nous advient de démontrer qu’une œuvre est authentiquement cinématographique, nous nous attachons plus à sa forme qu’à sa fin profonde. Or il n’importe pas de montrer qu’elle parle un autre langage, mais qu’elle dit autre chose, que nous n’avions pas, jusque-là, songé à exprimer » (Rohmer, 1955, p. 33).

Eric Rohmer

C’est ainsi l’invention d’une forme signifiante qui fait d’un film une œuvre d’art, de la réalisation une écriture, et du réalisateur un auteur. L’écriture propre au cinéma est définie, par René Prédal comme la « conjonction d’une forme, d’un sens et d’un sujet constituant l’empreinte d’une pensée cinématographique » (Prédal, 2001, p. 133). Ecriture et pensée sont intimement liées, au cinéma comme en littérature ; comme chez les grands écrivains, la pensée au cinéma ne préexiste pas à l’écriture, elle s’élabore dans le travail sur la forme. Gilles Deleuze résume cela en écrivant, en introduction de son essai L’Image-mouvement,que « les grands auteurs de cinéma (…) pensent avec des images-mouvement, et des images-temps, au lieu de concepts » (Deleuze, 1983, p. 7-8).

Chaplin : un artiste devant la caméra, maître de la pantomime et des situations comiques.
Chaplin : une intelligence derrière la caméra.
Une écriture des contrastes : le comique et le sérieux, le burlesque et la tendresse, la critique et la joie.
L’écriture de la mise en scène : cadrage, disposition des corps, mouvements, mimiques, costumes. Le cadrage donne sens au décor.
Le cinéma de Chaplin : transmettre par l’image un regard tendre sur le monde.

La Politique des auteurs : cohérence politique, inconséquence esthétique ?

Sous l’impulsion de François Truffaut, Les Cahiers du cinéma vont imposer la politique des auteurs dans les débats touchant au cinéma. Truffaut impose à la revue une « logique auteuriste » (de Baecque, t.1, p. 153) qui va durablement marquer l’approche méthodologique des critiques de cinéma, dans les Cahiers et au-delà. Cependant, sa démarche est d’abord polémique. Dans le n°48 des Cahiers (juin 1955), sous le pseudonyme de Lachenay, il justifie ainsi la « nécessité » de la politique des auteurs : « Je préfère me ranger à l’avis d’Astruc, de Rivette et tutti quanti qui aiment sans distinction tous les films de Welles pour ce qu’ils sont des films de Welles et ne ressemblent à aucun autre, pour ce style Welles dans tous ses films. » Un film, selon cette logique auteuriste, prend toujours place dans une filmographie, dans un ensemble d’œuvres formant une œuvre, laquelle se caractérise par un style unique et une signature, celle d’un nom d’auteur. C’est l’écriture qui fait la valeur du film et la signature qui en est la preuve ; on ne va pas voir, au cinéma, une histoire, une star, un genre ou une thématique, mais un auteur. Tout le plaisir consiste à reconnaître l’auteur derrière les scènes à l’écran, c’est-à-dire « une intelligence derrière la caméra » (de Baecque, t.1, p. 153). Toujours dans ce n°48, Truffaut pousse cette logique empreinte de polémique jusqu’à une certaine forme d’absurdité : « Je n’ai pas encore vu Mister Arkadin, mais je sais que c’est un bon film parce qu’il est d’Orson Welles ». Antoine de Baecque estime, rétrospectivement, que ce qui a fait la « force » de cette politique, c’est « sa cohérence » (t.1, p. 151) : certes, à condition de mesurer que Truffaut lui-même semble exprimer les limites de son raisonnement en affirmant que la signature est une telle valeur ajoutée qu’elle semble dispenser le critique de voir le film… Se plaçant dans une démarche moins polémique, Éric Rohmer, en novembre 1957 (n°76), synthétise de manière plus audible le credo de la politique que promeuvent les Cahiers : « Nous ne croyons pas à la décadence des auteurs ».

Tandis que l’ensemble de la revue Les Cahiers du Cinéma se rallie progressivement (à commencer par Chabrol) à la politique des auteurs, la revue Positif bâtit son identité contre Les Cahiers, en réaction à la politique des auteurs. Cette revue qui se veut en lutte, athée, libre et résolument engagée à gauche, dénonce le maximalisme de Truffaut qu’il assimile à un positionnement de droite. Ainsi, Michèle Firk (1937-1968), en 1960, dans un article intitulé « Cinéma et Politique II » (Positif n°34), avance qu’un « critique marxiste cultive la notion d’auteurs de films et en rejette avec horreur la politique » ; aussi peut-on, de manière cohérente, aimer « le Renoir de La Règle du jeu » et prendre ses distances avec « celui du Déjeuner sur l’herbe ». Ce qui pose problème n’est donc pas la notion d’auteur, mais la dimension politique que lui donnent Les Cahiers. « L’esprit Positif », comme le résume Edouard Sivière, conduit le comité de rédaction à élaborer une ligne éditoriale qui se veut un « jugement sur pièces » (Sivière, 2017, p. 25). Aussi Fellini et Bergman peuvent-ils être loués ou critiqués durement, en fonction des films qu’ils présentent ; par conséquent, si Welles, Bunuel et Antonioni sont loués presque sans nuance par Positif d’un film à l’autre, c’est parce que chaque film fait preuve de qualité et porte en lui-même une part d’innovation qui dépasse la stricte redite pour le réalisateur et le simple plaisir de la reconnaissance pour le spectateur.

Positif a toujours défendu Kubrick ; selon Edouard Sivière, la revue est devenue « l’endroit idéal pour étudier la fascinante mécanique kubrickienne » (Sivière, p. 113). Or, la façon de le défendre et de l’analyser constitue un prototype de « l’esprit Positif » en matière de critique. Ainsi, Michel Ciment analyse, dès 1976, après la sortie de Barry Lindon, l’œuvre complète de cet auteur, en avançant que chacun de ses films « se veut apparemment unique, sans ancêtre et sans descendant » (Positif n°186, octobre 1976). Dans cet « article d’ensemble » intitulé « Entre raison et passion – Notes sur Stanley Kubrick et ses films », le critique propose l’idée originale que « sa démarche est centripète », c’est-à-dire « fondée sur la concentration », visant ainsi à « créer un système autarcique ». Michel Ciment, qui publiera une monographie de référence sur Kubrick complétée à chaque film entre 1980 et 1999, articule parfaitement ici la synthèse entre trois éléments fondamentaux de la critique cinématographique : la reconnaissance du réalisateur de films comme auteur, la nécessité d’identifier la cohérence d’une œuvre complète, et l’exigence critique d’une analyse de film envisagé comme un « système » clos et en soi autosuffisant.

Dans l’œuvre de Kubrick, le spectateur reconnaît d’un film à l’autre des motifs et des techniques typique d’une écriture unique. Chaque film cependant invente ses propres codes et réinvente la filmographie complète.

Kubrick ou la question du regard. 2001, L’Odyssée de l’espace (1968)
Orange mécanique (1971)
Vincent D’Onofrio dans Full Metal Jacket (1987)
Malcolm Mc Dowel dans Orange mécanique
Jack Nicholson dans Shining (1980)

Le choix du travelling arrière chez Kubrick

Les Sentiers de la gloire (1954). Le mouvement de la caméra, par l’usage du travelling arrière, fait de la tranchée de 1916 un monde.

Pour filmer la tranchée, Kubrick opte pour le travelling arrière : le spectateur suit le mouvement de l’officier inspectant la tranchée étroite.

De film en film, Kubrick systématise ce procédé qui, chez lui, devient le moyen de présenter au spectateur l’univers dans lequel se déroule la fiction.

L’astronef de 2001.
La ville consumériste et ultra-violente d’Orange mécanique.
Les salons de l’aristocratie décadente dans Barry Lindon (1975).
Eyes Wide Shut (1999). La fête de Noël chez le riche Victor Ziegler, préfiguration de l’orgie masquée.

La table de billard : un espace symbolique autoréférentiel

Orange mécanique. Le zoom arrière partant du centre (le visage de Patrick Magee) fait apparaître le dispositif scénique orchestré par le personnage et ses complices : une sono projetant la Neuvième de Beethoven, posée sur un billard dont les boulent roulent sous l’action d’un des protagonistes. Le billard établit un renvoi entre l’ultra-violence d’Alex, la barbarie étatique et le raffinement de la vengeance.
Eyes Wide Shut (1999). Kubrick sur le tournage, entre Tom Cruise et Sydney Pollack. La scène du billard est celle de la révélation : Victor Ziegler révèle qu’il était présent lors de la cérémonie orgiaque et sacrificielle. Le billard relie la fête de Noël et l’orgie. Le revêtement rouge du billard rappelle la couleur du tapis de la cérémonie.

Le cercle et la symétrie

Le cérémonial de l’orgie, entre procès de l’Inquisition et rite sacrificiel.
Le vaisseau de 2001, circulaire comme un planète, tournant au son de la valse de Strauss.
Le tapis circulaire de 2001 se substitue aux escaliers. La composition de l’image dessine un œil : celui de l’ordinateur HAL, double maudit et perverti de celui de la caméra.
Le cercle se referme autour de l’intrus en position d’accusé. La caméra se place d’où vient la voix qui vient casser la sentence et se substituer à la victime.

Eyes wide shut : par ce titre ultime, Kubrick place son œuvre entière sous le signe de l’œil, de l’iris. Une œuvre qui nous rappelle que l’œil écoute.

HAL, ordinateur sur-puissant, réduit à un œil et à une voix.
Les variations de couleurs sur un œil : l’espace de l’œil se substitue à la toile. Le cinéma de Kubrick est une œil que l’on regarde, et qui nous regarde.

*

La politique des auteurs, toute occupée à sa démarche de « légitimation artistique du cinéma » visant à « la reconnaissance de sa puissance créative au même rang que les six arts qui le précèdent » (Perrine Val, 2014), se retrouve dans l’impossibilité de fonder une démarche analytique efficace pour appréhender l’esthétique spécifique d’un film particulier. René Prédal, en 2001, revient sur le groupe nominal « politique des auteurs » en jugeant que c’est le mot « politique » qui est davantage à prendre en compte : chez Truffaut, écrit-il, « l’action – la politique – prend désormais le pas sur la critique – les auteurs » (Prédal, 2001, p. 58). En feuilletant les vieux Cahiers des années 50 (les Cahiers « jaunes »), il est rétrospectivement surprenant, note René Prédal, de mesurer le « peu d’intérêt dont faisaient preuve les rédacteurs pour l’esthétique de leurs films favoris » (ibid., p. 67). Dans un article intitulé « De la politique des auteurs » (Cahiers du cinéma n°70, avril 1957), André Bazin déplorait justement que la politique des auteurs soit restée une arme critique et n’ait pas pu devenir pleinement une théorie de l’analyse esthétique propre au cinéma.

La divergence entre Bazin et Truffaut est en réalité très profonde : tandis que Bazin, voit le cinéma comme « un lieu de rencontre entre des éléments venus d’ailleurs », Truffaut défend l’idée d’une spécificité inaliénable du cinéma, d’une sorte de « cinéma pur » (Prédal, p. 62). Bazin oppose, à une vision autarcique et fermée défendue par son ancien disciple, une vision ouverte du 7e art.

L’œuvre cinématographique de Truffaut se distingue donc nettement de son œuvre antérieure de critique, puisque ses films se construisent justement dans un dialogue fécond avec les autres arts et les autres formes d’expression : Les Quatre Cents Coups (1959) dialoguent avec le film documentaire par l’insertion notamment d’une scène de questions posées à l’enfant par une psychologue ; Jules et Jim (1962) s’élabore par rapport au roman dont il est l’adaptation, par le recours systématique à la voix-off ; quant à L’Enfant sauvage (1970), il s’approche du compte rendu d’expérience scientifique en adaptant Mémoires et rapport sur Victor de l’Aveyron, l’auteur cinéaste jouant significativement le rôle de l’auteur du rapport scientifique (le docteur Jean Itard) qui invente des expériences éducatives ayant recours à des dispositifs scéniques. Le dernier Métro (1980) se construit dans le miroir du théâtre, par le travail sur les illusions du décor et le jeu du théâtre dans le cinéma ; quant à La Nuit américaine (1973), c’est un dialogue du cinéma avec lui-même et une mise en scène de soi sous les traits de la figure archétypale de l’auteur de cinéma[1].

L’enfant sauvage (1970) de Truffaut : une écriture de l’expérimentation, d’après Mémoire et Rapport sur Victor de l’Aveyron (1806) du docteur Jean Itard.
Le cinéma dans le miroir des sciences expérimentales
Jean-Louis Richard dans Le Dernier Métro (1980) : figure du critique au service de la collaboration et d’une forme de critique animée par la haine.

La Politique des auteurs : effets d’une révolution dans la représentation d’un art

Quel est l’apport de la politique des auteurs dans l’histoire de la théorie cinématographique ? Si cette politique a pu montrer des outrances, des inconséquences et plus profondément encore une certaine incomplétude, elle n’en a pas moins marqué une véritable rupture dans l’histoire de la critique par une révolution des représentations quant à l’évaluation de la valeur des œuvres cinématographiques. Truffaut, jeune critique dans les années 50, s’oppose à ce qu’il appelle « une certaine tendance du cinéma français » (Cahiers n°31, janvier 1954), laquelle place l’écriture du scénario au premier plan et limite la réalisation à un ensemble de procédés techniques. La révolution qu’impulse alors le jeune critique consiste à renverser ces deux piliers du cinéma que sont alors le scénario et la technique. La tendance au « réalisme psychologique » ne produit que « des films de scénaristes » : par cette formule, Truffaut va modifier durablement la façon de juger d’un film. Cette formule colle toujours à la critique : « Il filme son scénario », regrette la critique Eva Bettan sur France Inter à propos de Heist de David Mamet (2001). Avec la politique des auteurs, un film qui ne tiendrait que par la rigueur de son scénario (David Mamet est de fait un maître dans l’art de construire un scénario) devient semblable à un couteau sans manche dont il manquerait la lame… Truffaut s’attaque en effet à « la catégorie professionnelle du cinéma sans doute alors la plus nombreuse et la plus influente : les scénaristes », souligne Antoine de Baecque (t.1, p. 105). Charles Spaak, scénariste emblématique des années 40, réagit avec virulence. Face au cinéma français (« la qualité française »), Truffaut et ses compagnons (qu’on appellera « les jeunes Turcs ») imposent le cinéma hollywoodien ; contre les scénaristes, ils imposent des réalisateurs : Hawks et Hitchcock deviennent les auteurs par excellence.

En ce qui concerne la réalisation, la politique des auteurs renverse l’idée que réaliser se limite à l’emploi d’un langage cinématographique réduit à une grammaire de règles et d’effets : l’œuvre « authentiquement cinématographique », précise Éric Rohmer, ne se limite pas en effet à parler « un autre langage », elle « dit autre chose, que nous n’avions pas, jusque-là, songé à exprimer » (Cahier n°44, février 1955). Avec la politique des auteurs, la réalisation n’est plus jugée sur un savoir-faire, mais appréciée selon un regard. « Ce qu’un cinéaste digne de ce nom entend nous faire partager, c’est la fascination qu’exercent sur lui les choses-mêmes », déclare Éric Rohmer dans ce même article intitulé « Le celluloïd et le marbre » daté de février 1955. Le regard du spectateur n’est plus fixé sur l’objet mais sur le regard de l’auteur, lequel devient – au double sens du terme – le sujet du film. Le spectateur (qu’il soit critique ou non) n’exprime plus son admiration devant une prouesse technique (« comme c’est bien fait ! »), mais son ressenti émotionnel au contact d’une vision particulière du réel, en présence d’une innovation dans le domaine du regard. Vanité de la peinture qui attire l’admiration par la ressemblance des choses dont on n’admire pas les originaux, écrivait Pascal dans ses Pensées : reprenant cette formule, Éric Rohmer affirmait, dès le n°3 des Cahiers (juin 1951), que le cinéma « est bien un art, c’est-à-dire choix et perpétuelle invention, non utilisation aveugle de la puissance d’une machine ». Aussi la tâche du critique n’est-elle pas de lister et d’évaluer une suite de procédés techniques pour juger la « qualité » d’un film : la politique des auteurs modifie en profondeur le travail du critique, lequel consiste à montrer au spectateur / lecteur en quoi consistent le « choix » souhaité consciemment par l’auteur et « l’invention » que comporte ce choix, afin de pouvoir déterminer – c’est-à-dire interpréter – quelle est la vision du monde que propose l’auteur dans son film. « Lier de manière indissociable l’œuvre d’art et son auteur constitue une démarche critique moderne », rappelle René Prédal en ouverture de son livre sur le cinéma d’auteur ; en ce sens, la politique des auteurs introduit la modernité dans la critique de cinéma, et fait pleinement entrer le 7e art dans la modernité.

D’un point de vue éthique, la politique des auteurs se traduit, dans l’exercice de la critique, par un effacement volontaire de la subjectivité du critique au profit de la compréhension de l’intelligence qui se trouve derrière la caméra. Antoine de Baecque parle d’un véritable « exercice de modestie critique » : « le critique s’efface devant l’auteur avec déférence » (t.1, p. 151). Cette idée de déférence est empreinte d’une certaine religiosité, inexistante à Positif mais très présente aux Cahiers du cinéma dans les années 50. La « consécration auteuriste du cinéaste » (ibid., p. 192) est un processus similaire à ce que Paul Bénichou appellera Le Sacre de l’écrivain à propos de la littérature du XIXe siècle. Le fondement métaphysique de la politique des auteurs est que le cinéma est un art d’essence platonicienne et que l’écran devient la « transsubstantiation du réel » chez les plus grands réalisateurs (ibid., p.58) : « C’est parce qu’il est plus rudimentaire, le plus proche de la représentation mécanique que le cinéma est à même de cerner de plus près l’essence métaphysique de l’homme ou du monde », écrit Éric Rohmer dans un article daté de juillet 1953, significativement intitulé « Génie du Christianisme » (Cahiers n°25). C’est donc, souligne Antoine de Baecque, à partir « d’une approche spiritualiste des grands réalisateurs réalistes » (t.1, p.87) que s’est déployée la ligne politique des Cahiers du cinéma.

Montgomery Clift dans I confess (1953) d’Alfred Hitchcock.

D’un point de vue pratique, la politique des auteurs va systématiser un « genre journalistique encore peu pratiqué », à savoir l’entretien avec les réalisateurs (de Baecque, t.1, p. 196). Un grand entretien avec Hitchcock est réalisé par les Cahiers et publié dans le n°44 (février 1955). L’enjeu, pour Truffaut et Chabrol, est de donner accès au vrai visage de l’auteur (et non au personnage que Hitchcock aimait jouer devant les critiques) ; plus profondément encore, il s’agit de faire entendre le secret essentiel de l’auteur– un secret de nature métaphysique – que personne n’aurait entendu mais qui est visible dans son œuvre. Très concrètement, les Cahiers veulent répondre à leurs détracteurs (les « positivistes » athées et matérialistes) en leur prouvant, discours d’auteur à l’appui, que leurs interprétations ancrées dans une démarche spirituelle ne relèvent pas du délire interprétatif. Chabrol place l’entretien dans la démarche de la politique des auteurs : « Il y a certes mille et trois façons d’aimer Hitchcock, mais une condition : admettre la conscience créatrice du créateur en niant la fortuité des images et des mots ». Cet entretien qui fera date doit faire la preuve par le discours d’auteur du bien-fondé de la politique défendue par la revue jaune, à savoir que, si auteur il y a, alors il n’y a pas de génie inconscient. Le résultat va au-delà des espérances : le maître du suspense reconnaît que I confess (1953) est « un film religieux » ; quand ses interlocuteurs affirment que, pour eux, « le vrai Hitchcock » est beaucoup plus qu’un « mélange de dramatique et d’humour », ce dernier répond qu’en effet il préfèrerait adapter un roman de Dostoïevski plutôt que de devoir faire des « compromis » lorsqu’il tourne un film commercial. Quand Chabrol et Truffaut avancent que « certains critiques ne s’en rendent pas compte », l’auteur répond : « Absolument pas, c’est très juste ! ». André Bazin commente cet entretien dans le même numéro 44 en posant la thèse que « toute technique renvoie à une métaphysique ». Cet entretien est vécu comme une déclaration de guerre par Positif qui remet en cause jusqu’à l’authenticité des paroles retranscrites dans ces pages des Cahiers du cinéma.

I confess d’Alfred Hitchcock : la spiritualité imprègne l’écriture du scénario comme celle de l’image.
Le Fils - Les Inrocks
Rohmer et Bazin nous permettent de mesurer comment l’écriture de la mise en scène compose des images hautement spirituelles, surtout dans les mises en scène sans montage abusif et soucieuses d’un rapport le plus brut possible avec le réel, avec la réalité sociale. Ici, Le Fils (2002) des frères Dardenne.

Pour ce qui concerne le rôle des scénaristes, l’entretien a également de quoi susciter la polémique : Hitchcock se présente lui-même comme l’auteur à part entière de son œuvre. « Souvenez-vous que je fais toujours les films sur le papier, déclare-t-il. Je ne me fie jamais pas au scénariste ; en fait, je n’ai jamais tourné le scénario d’un autre, jamais. J’amène le scénariste, je l’assois là, je m’assois ici ; le film se fait ainsi, du début à la fin. Le scénariste m’aide beaucoup, il rédige le dialogue, et peut même me suggérer une idée. Et quand je commence à tourner le film, pour moi, il est fini. (…) Je l’ai entièrement vu dans ma tête : sujet, temps, cadrages, dialogues, tout » (Cahiers n°44, février 1955).

Hitchcock : un réalisateur soucieux de la construction de son image de maître du cinéma

La politique des auteurs a imposé l’idée d’un « cinéma d’auteur » qu’il paraît bien difficile d’appréhender, de circonscrire. Elle a tracé une ligne entre les « auteurs » (qui portent et partagent une vision du monde singulière à l’écran) et les « faiseurs » (qui utilisent de manière mécanique un ensemble de procédés et d’effets), non pas dans le but de désigner des élus et des damnés, mais pour mettre en lumière la notion d’écriture cinématographique : tandis que le cinéma comme expression se limite à l’emploi d’un langage, le cinéma comme art invente une écriture qui lui est propre. Le critique de cinéma, dans ce contexte de « naissance de la cinéphilie classique » (Sivière, 2017, p.13), se concentre sur la défense et l’explication du cinéma comme art ; pour cela, il doit supposer l’existence d’un cinéma extérieur au domaine artistique : « D’autre part le cinéma est un langage », écrit André Bazin en 1945 pour conclure un article (Bazin, 2002, p.17). La notion d’auteur consacre finalement moins un individu qu’elle ne promeut le 7e art comme art ; ensuite, elle sert de socle théorique à l’analyse filmique comme la caractérisation d’une écriture particulière qui se développe et s’épanouit tout au long d’une œuvre complète, d’une filmographie. Dès novembre 1952, André Bazin affirmait : « Ce ne sont que les faiseurs qui peuvent réussir et rater un film en alternance. A partir d’un certain niveau ‘‘d’auteur’’, la critique des défauts perd sa raison d’être, et ce qu’il est important de voir, c’est la nécessité d’un film dans le cheminement de l’auteur » (n°17 des Cahiers). Le credo de l’impossible décadence des auteurs n’est pas un dogme mais la fiction théorique permettant d’asseoir la pertinence (au double sens du terme) de la notion d’écriture cinématographique.

Après tous les revirements théoriques et idéologiques que connaîtront Les Cahiers du cinéma après 68, la revue de Rohmer et Truffaut reviendra à la défense des auteurs, et même des vieux auteurs, comme l’atteste l’éditorial de Stéphane Delorme daté de décembre 2009 :

« Les Herbes folles d’Alain Resnais, film de l’année ? Le Top ten des rédacteurs des Cahiers (en attendant le classement des lecteurs) en a décidé ainsi. Après le magnifique Cœurs (2006), Alain Resnais semble totalement incontrôlable, dessinant un cinéma qui ne ressemble à aucun autre. Si on ajoute Clint Eastwood (Gran Torino) et Manoel de Oliveira (dont deux films sont sortis cette année, Singularités d’une jeune fille blonde et Le Miroir magique), mais aussi Coppola (Tetro) et Bellocchio (Vincere), qui ont exactement le même âge (70 ans), il est indéniable que ce classement porte le poids des ans. Mais de manière remarquable, aucun de ces films ne ressemble à un film-testament ou à un film-somme. On y sent un désir intact (Oliveira), une rage furieuse (Bellocchio), une fraîcheur désarmante (tous), rompant avec les codes de manière plus franche, plus essentielle que les autres réussites de l’année » (Cahiers, n° 651).

André Dussolier et Mathieu Amalric dans Les Herbes folles (2009) d’Alain Resnais
Gran Torino (2008) de Clint Eastwood, sur un scénario de Nick Schenk : vieillesse de l’auteur-interprète, jeunesse de la foi qui l’anime toujours.

De la politique des auteurs à la politique sans auteurs

Le passage, dans les années 60, de la critique à la réalisation pour les piliers de la rédaction des Cahiers du cinéma sera paradoxalement concomitant avec l’abandon progressif de la politique des auteurs, abandon qui préfigure une totale inversion des valeurs lors de la conversion de la revue au militantisme maoïste. Tandis que les critiques deviennent à leur tour auteur, l’orientation de la revue se tourne davantage vers la théorie puis vers la politique. L’essor du cinéma dit de la Nouvelle Vague suscite de fortes polémiques : la revue Positif étrille les films de ceux dont elle avait attaqué le positionnement théorique dans le champ de la critique cinématographique. Ainsi Robert Benayoun, écrit un véritable pamphlet, « Le roi est nu », dans le numéro du mois de juin 1962 :

« Aux prises de positions esthétiques, politiques, morales et sociologiques du néo-réalisme italien, les cinéastes des Cahiers ont substitué un régime de dilettantisme cinglant. (…) C’est un cinéma de l’amateurisme qu’ils promulguent. Un cinéma où l’incompétence, si elle est de règle, est adaptée comme clause de style. »

A bout de souffle de Jean-Luc Godard est, pour Benayoun, le film qui a instauré cette « mode du n’importe quoi, fait n’importe comment » (Positif, n°46).

Au début des années 60, Rohmer dirige la revue Les Cahiers du cinéma sans l’engager, dans un premier temps, dans la défense de la Nouvelle Vague ; pendant ce temps, la politique hitchcocko-hawksienne « éclate en une multitude de possibles » (de Baecque, t.2, p. 70). Tandis que Rohmer reste fidèle à la ligne d’un classicisme américain, Jacques Rivette veut faire de la revue le défenseur de la Nouvelle Vague et du cinéma « moderne », européen et engagé à la fois politiquement et dans l’exploration de formes nouvelles. AlainResnais est, aux yeux de Rivette, « le premier cinéaste moderne du cinéma parlant car la modernité consiste en une sorte de reconstruction de la réalité à partir du morcellement » (Cahiers n°97, juillet 1959). Rohmer transige en 1962 en acceptant de sortir de sa « tour d’ivoire cinéphilique » (de Baecque, t.2, p. 77) pour soutenir la Nouvelle Vague, mais se retrouve exclu en 1963, remplacé par Rivette. Sous l’impulsion de ce dernier, la revue opère une mue théorique et s’ouvre à la politique.

Le goût pour les auteurs laisse place à celui des théories les plus en pointe : la sémiologie, la psychanalyse lacanienne et l’anthropologie structurale deviennent les nouvelles références des critiques. Une rupture majeure s’opère, visible dans le rapport aux auteurs : si Chabrol et Truffaut écoutaient avec déférence (voire dévotion) le « maître » Hitchcock, les entretiens avec les réalisateurs deviennent des conversations entre égaux. Les grands entretiens sont tournés vers des autorités théoriques issues du monde universitaire : Lévi-Strauss et Barthes deviennent les nouveaux maîtres. Rohmer et Truffaut étaient pétris de culture humaniste : Valéry et Malraux étaient des références ; Rivette, Comolli et Narboni sont à la recherche d’avant-gardes théoriques, manifestant un goût prononcé pour l’interdisciplinarité. De là, l’analyse filmique change de cap, la critique cinématographique change d’orientation : elle ne veut plus discerner la vision particulière d’un auteur particulier dans une œuvre unique (« l’intelligence derrière la caméra »), mais confronter un corpus théorique et une méthodologie herméneutique à un film considéré comme le résultat de facteurs structurels échappant largement au réalisateur.

Le socle philosophique à partir duquel s’échafaudent cette méthode et cette pratique nouvelles est que « le sujet, étant gouverné par des structures linguistiques, historiques, sociales, ne peut être autonome » (LIPINSKA, 2020, p. 38). Les Cahiers du cinéma, jadis pionniers de la promotion des auteurs, se veulent à l’avant-garde d’un vaste mouvement intellectuel qui affirme la disparition de l’auteur. On est alors à l’heure d’une révolution scientifique ; Jean-Louis Comolli synthétise cette impression à Godard en octobre 1965 par cette analogie : « Ce qu’a fait la critique il y a dix ans ressemble à la classification de Mendeleïev : on croyait qu’il existait sept ou huit éléments, et la Nouvelle Vague a dit que ce n’était pas sept ou huit, mais beaucoup plus, deux cents à trois cents. C’est à partir de là qu’est née la chimie moderne. On en est à ce stade. » (cité par de Baecque, t.2, 144). A ce stade, la victoire des « modernes » sur les « classiques » est achevée dans la rédaction des Cahiers. Il n’y a guère que le lectorat qui ne s’y retrouve plus, et qui commence à se désabonner massivement d’une revue qui, sous couvert d’ouverture, va s’enfermer toujours plus pendant une dizaine d’années, passant de la frénésie théorique à la frénésie militante, aux dépens du cinéma, aux dépens de ses lecteurs.

En abandonnant, sous l’influence de Barthes, la notion d’auteur, c’est logiquement le cinéma spectaculaire hollywoodien que Les Cahiers du cinéma abandonnent progressivement. Le rejet de l’auteur se fait dans une sorte d’exaltation théorique. Dans le n°204, en septembre 1968, Sylvie Pierre rend compte de L’Amour fou de Rivette afin d’en mesurer toute la profondeur théorique :

« Cette expérience du tournage et cette aventure de la durée sont, toutes deux, des conséquences très considérables sur la philosophie du cinéma défendue par les Cahiers : une remise en cause radicale de la notion d’‘‘auteur’’ et une réflexion sur la temporalité du film. Le ‘‘cinéma direct’’ serait un cinéma ‘‘sans auteur’’, au sens d’un cinéma ”sans maître” » (de Baecque, t.2, p. 201).

Rivette semble pousser jusqu’à la folie la logique de mise à mort de l’auteur, comme Truffaut avait dix ans plus tôt poussé jusqu’à l’absurde la logique de la politique des auteur : « Dans les films, ce qui est important, c’est le moment où il n’y a plus d’auteur de film, plus de comédiens, même plus d’histoire, plus de sujet, plus rien que le film lui-même qui parle, et qui dit quelque chose que l’on ne peut pas traduire » (cité par de Baecque, t.2, p. 202). Antoine de Baecque y voit le fait que les Cahiers sont alors en train de « boucler un itinéraire critique » (p. 202). Ce cinéma à prétention politique n’affirme finalement rien que l’absence de ce qui faisait le cinéma d’hier ; sans le souvenir de ce cinéma que l’on prétend vouloir effacer, le film se réduit à un pur néant. De même que le cinéma d’auteur avait besoin de l’existence d’un cinéma de « faiseurs » pour se définir et exister comme tel, le cinéma « moderne » a besoin de convoquer inlassablement l’existence d’un cinéma d’avant pour pouvoir exister comme sa négation et son effacement. En proclamant la mort de l’auteur, ce cinéma met au centre de son néant un mort sans lequel il ne peut pas vivre.

Caractérisé par une « écriture sans sujet » (ibid., p. 211), ce cinéma n’a plus rien d’autre à proclamer que l’absence de cinéma. En 1966, Sylvie Pierre fait l’éloge du film de Jean Eustache Le Père Noël a les yeux bleus, article dans lequel elle pointe tous les paradoxes d’un discours nihiliste jusqu’à l’absurde :

« Quant à l’écriture délibérément classique adoptée par Eustache – mode de narration strictement linéaire, simplicité idéale de la caméra, absence total de signes extérieurs de la modernité –, comment ne pas reconnaître l’honnêteté foncière d’un artiste qui, ayant opté pour une fidélité au monde, prétend ne pas trahir cet engagement par l’intervention manifeste (pornographique, dirait Straub) des gestes encombrants de l’art… Une écriture sinon innocente, du moins justifiée pour ce qu’elle veut dire, la moins coupable possible » (cité par de Baecque, t.2, p. 119).

En 1971, avec l’alignement explicite de la revue sur le PC chinois, la grille conceptuelle idéologique devient l’objet du discours et de l’analyse elle-même. Louis Althusser devient le maître à penser de la revue devenue un « organe acéphale », un « collectif intellectuel » (ibid., p. 219) ne réaffirmant son identité que par des ruptures et des exclusions brutales. Le critique n’analyse plus un film, n’observe plus un auteur (ou son absence), mais traque une idéologie qui possède l’auteur et le dépossède. La « phraséologie » maoïste omniprésente, au-delà du fait qu’elle nuise à l’intelligibilité des articles, contribue un peu plus à ce que le cinéma soit « systématiquement mis en cage » (ibid., p. 229). Rétrospectivement, Jean Narboni parle de cette période mao comme d’une « dérive », d’un « mouvement dogmatique politiquement, assez stérilisant esthétiquement et très dangereux éditorialement et financièrement »[2].

L’itinéraire critique des Cahiers du cinéma est depuis longtemps bouclé en 1972, lorsque l’épuisement financier, théorique et idéologique est tel qu’il ne reste plus au reste de l’équipe de se constituer en « Front culturel révolutionnaire », ayant pour objectif de « liquider définitivement l’objectif ancien qui était de cultiver l’art de la critique cinématographique au profit de la gens intellectuelle française, voire internationale. Gens, c’est-à-dire bons bourgeois, mais cultivés, prêts à payer de quelques efforts (et de quelques concessions à l’extrême gauche) le privilège de se situer dans le sillage immédiat de la réflexion la plus avancée en matière de… ». Cette critique, aussi radicale soit-elle, ne manque certes pas de lucidité sociologique quant au lectorat de la revue… Cependant, cette liquidation du lectorat de la revue semble bien être la dernière étape d’une longue agonie par auto-anéantissement.

Les Cahiers du cinéma en 1973, une écriture au service de la cause maoïste : abandon des images et recul de la critique de films.

Sylvie Pierre, partie vivre au Brésil, adresse en mars 1972 une lettre à ses anciens collègues : « Le style ‘‘muraille de Chine’’ que vous adoptez tout à coup est complètement grotesque » ; après cette remontrance, elle rappelle la seule ligne à laquelle la revue doit rester fidèle : « Nous devons, non pas nous abstenir de prendre parti, mais choisir une option qui oriente avant tout notre pratique propre, c’est-à-dire l’analyse et la critique de cinéma » (cité par de Baecque, t.2, p. 252).

En avril 1974, Serge Daney, Pascal Bonitzer et Serge Toubiana reprennent en main la revue et opèrent un retour au cinéma, à la critique de films ; Rohmer, Truffaut mais aussi le cinéma américain retrouvent progressivement leur place dans les critiques proposées. Le gauchisme imprègne toujours la revue, mais l’accent est mis sur le sens des films tandis que les rédacteurs sont à la recherche de nouveaux outils interprétatifs, plus éclairants qu’envahissants.

Le retour de l’auteur : les voix de la liberté

La déconsidération de la figure de l’auteur a laissé des traces, ou plutôt un vide, aux Cahiers du cinéma mais aussi dans l’ensemble de la critique littéraire et cinématographique. Le retour de l’auteur n’est pas celui d’un retour en grâce, mais l’expression d’une nécessité théorique de la part de certains critiques ayant entendu les revendications esthétiques et politiques de cinéastes épris d’art et de liberté.

Serge Daney — Wikipédia
Serge Daney

Lorsque Serge Daney propose une analyse d’Illuminations du cinéaste polonais Krzysztof Zanussi dans les Cahiers en 1975 (n°256), il entreprend de l’analyser comme un moyen de dénoncer « les appareils de l’idéologie du révisionnisme dominant ». Toujours en guerre contre le « bloc révisionniste » au nom de la Révolution culturelle chinoise, Daney occulte volontairement la figure de l’auteur afin de déceler des messages politiques confortant l’idéologie et la phraséologie qui lui sert de grille d’analyse. Cependant, le critique essaie de concevoir de nouveaux outils herméneutiques qui demeuraient parfaitement opératoires s’ils prenaient aussi en compte la question de l’auteur comme artiste acteur de son discours et non comme vecteur d’un discours crypté. Il invente la notion de « discours off », opposant le « discours d’en haut » au « regard d’en bas », c’est-à-dire l’appareil idéologique au vécu. Aussi peut-on en déduire que le cinéma est critique quand « le regard d’en bas » (le vécu) entre en discordance, en contradiction avec « le discours d’en haut » (l’appareil idéologique) ; si les deux correspondent et s’accordent parfaitement, nous sommes alors face à un film de propagande, face à un discours monologique officiel dont les images et le son ne sont que des illustrations (ou, pour le dire en termes platoniciens, des « simulacres de simulacres »).

Illumination (1973) | MUBI
Illumination (1973) de Zanussi

Cette méthode d’approche permettrait de mettre un discours auctorial en contradiction ou en accord avec l’essence de son film. En effet, un film contestant structurellement le régime en place peut être l’œuvre d’un auteur choyé par l’Etat ou volontiers discret : les artistes de l’Europe de l’Est dans ce cas ont été nombreux. Inversement, un auteur proclamant des slogans violemment contestataires lors de conférences de presse ou d’entretien peut produire des films dans lesquels le « vécu » se trouve parfaitement en accord avec « le discours d’en haut » : nos sociétés démocratiques modernes sont pleines de ces figures de « rebelles » en accord avec l’idéologie dominante. Serge Daney propose donc, à partir des catégories d’Althusser[3], une méthode de lecture pertinente mais à laquelle il ajoute un excès et une carence : excès théorique (tout film venu de Pologne illustre a priori nécessairement le bien-fondé de l’idéologie maoïste contre l’idéologie révisionniste) et carence interprétative (l’auteur comme artiste au travail et l’auteur comme figure socialement construite sont sciemment laissés de côté).

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Stanislaw Latallo dans Illumination (1973) de Krzysztof Zanussi

L’auteur concerné, Krzysztof Zanussi, à la lecture de l’article de Serge Daney dans Les Cahiers du cinéma, souligne que cette démarche analytique a le tort de penser qu’il est possible de saisir le sens des œuvres par une « formalisation artificielle du langage cinématographique » (LIPINSKA, 2016, p. 322). L’auteur pense, plus profondément, que le critique passe à côté de la beauté des œuvres à force de rechercher entre les lignes de l’image des « messages politiques codés » (LIPINSKA, 2020, p. 38). Ayant vécu et travaillé sous une dictature communiste, sa démarche avait consisté à mettre en avant l’autonomie du cinéaste envisagé comme un créateur singulier, dans un contexte où la création artistique est soumise non seulement à la censure d’État mais aussi à une idéologie qui fait primer le collectif aux dépens de l’individu. Zanussi plaide donc pour une approche plus naturelle des œuvres, c’est-à-dire par une approche plus intuitive laissant davantage l’initiative à l’émotion ; en un mot, il plaide pour un retour de la figure de l’auteur dans les considérations de la critique.

Illumination (1973) | MUBI
Un auteur : Krzysztof Zanussi

Reconnaître une écriture : le cinéaste signale qu’il veut être reconnu comme auteur, comme créateur d’une écriture que l’on reconnaît comme telle et comme sienne. Dans un entretien à Positif daté de mai 1973, Zanussi se pose comme un passeur et comme un créateur : « j’essaie de chercher des valeurs humaines, des valeurs qu’il faut défendre ou qu’il faut créer » (Positif n°150). L’auteur de cinéma, dans cette optique, produit une œuvre qui est moins le reflet d’une réalité sociale soumise à une dictature qu’elle n’est aux prises avec cette réalité de la dictature. Le cinéaste devient un auteur quand la réalité qu’il montre n’est pas « l’histoire officielle » mais « l’histoire réelle » (LIPINSKA, 2020, p. 40). En 1980, Krzysztof Kieslowski (1941-1996) trouve le dénominateur des « auteurs » polonais de cette génération : « tout ce qui est mauvais dans notre pays, la justice, la corruption, l’immoralité générale, tout cela constitue une part importante de nos films » (ibid, p. 39). L’opposition entre objectivité et subjectivité perd donc de sa pertinence, puisque c’est justement en produisant des œuvres personnelles et subjectives que l’auteur touche au plus près la réalité de l’oppression objective masquée derrière une armature idéologique. Aussi Kieslowski adresse-t-il aux critiques français cette revendication à la fois politique et esthétique, revendication qui sert de cri de ralliement de toute une génération de cinéastes, adressée à une critique occidentale ayant tué ses pères et perdu ses repères : « Je voudrais avant tout être un auteur ».

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Archives vidéo :

« Roland Barthes et Les Cahiers du cinéma », captation vidéo d’une rencontre avec Jean Narboni, Pascal Bonitzer et Antoine de Baecque, au Centre Pompidou, Paris, le 23 octobre 2015. En ligne : https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/media/ins8gNX


[1] Voir à ce sujet notre première synthèse : https://descritiques.hypotheses.org/839

[2] « Roland Barthes et Les Cahiers du cinéma », captation vidéo d’une rencontre avec Jean Narboni, Pascal Bonitzer et Antoine de Baecque, au Centre Pompidou, Paris, le 23 octobre 2015. En ligne : https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/media/ins8gNX

[3] Le texte théorique d’Althusser que lisent et relisent les rédacteurs des Cahiers est Idéologie et appareils idéologiques d’Etat (voir de Baecque, t.2, p. 230-231) : dans une perspective matérialiste, le philosophe s’attache à montrer que nos actes et pratiques sont réglés par des rituels définis, en dernière instance, par un appareil idéologique. Le but de l’idéologie est de fabriquer des évidences, c’est-à-dire un système de reconnaissances nous faisant dire : « c’est évident ». Un autre texte de Louis Althusser, intitulé L’Impensé de Jean-Jacques Rousseau, peut être lu comme un texte emblématique de la « méthode » Althusser : le philosophe analyse le Contrat social de Rousseau comme un texte fonctionnant par une série de « décalages » : décalages des enjeux religieux vers les enjeux anthropologiques, décalages des enjeux moraux vers les enjeux socio-économiques. L’essentiel est moins de comprendre la pensée de l’auteur (ce que pensait réellement Jean-Jacques) que le fonctionnement de la pensée du texte. A côté de ces « décalages », Althusser montre que le texte du Contrat résout les paradoxes qu’il pose par une série de « fuite-en-avant » ou de « fuite-en-arrière », expliquant ainsi le paradoxe d’un texte éminemment révolutionnaire et cependant tourné vers un passé inaccessible. Autant le terme « décalage » laisse la place au choix de l’auteur, autant les termes de « fuite-en-avant » / « fuite-en-arrière » placent la réflexion hors de la conscience rationnelle de l’auteur, situant le principe de l’écriture rousseauiste dans « l’impensé » de son auteur.

L’auteur en anthropologie 3/3

Dans cette troisième synthèse, nous questionnons la présence, la participation, voire l’engagement de l’auteur en anthropologie : il s’agit de mesurer cette participation de l’auteur dans le texte ethnographique et anthropologique, mais aussi de caractériser sa participation dans la société à partir de laquelle il écrit et pour laquelle il écrit. L’auteur doit-il, dans un souci moins d’objectivité que de pertinence et de rigueur, s’effacer au profit de son “objet”, de son “terrain” – mais le peut-il seulement ? L’auteur participe-t-il à accompagner l’ordre politique et social, participe-t-il à son développement ou à son éventuel infléchissement, participe-t-il à en faire connaître les rouages à ses lecteurs ? Enfin, nous questionnerons l’héritage des auteurs : considérer l’anthropologue comme un auteur revient-il à dire que l’anthropologue ne lègue que des textes ? Le passage au statut d’auteur modifie notre rapport aux textes anthropologiques : l’auteur est-il un producteur de connaissances ou bien un objet de connaissance en soi dont il s’agit de se faire l’exégète ?

De quoi l’anthropologue est-il l’auteur ?

L’anthropologie entre théorie et texte, entre pratique et critique

« Que celui qui est capable d’écrire en faisant abstraction de l’imaginaire de son époque lui jette la première pierre », écrit Clifford Geertz dans Ici et Là-bas – L’anthropologue comme auteur (GEERTZ, 1996, p. 56), à propos des écrits de Sir Edward Evan Evans-Pritchard (1902-1973), anthropologue spécialiste de la religion des Nuer et des Azandé du Soudan. Evans-Pritchard, parti au Soudan au début de la Seconde guerre mondiale pour s’enrôler dans les Sudan Auxilary Defense Force, fut envoyé dans les zones particulièrement inconnues qui constituaient la zone frontalière entre les territoires d’Afrique Orientale occupés par l’Italie fasciste et ceux occupés par les Britanniques : à la tête d’une petite troupe autonome composée d’Anuak, l’anthropologue se bat contre l’armée italienne, laquelle est appuyée par de nombreux supplétifs somaliens. Grâce à sa maîtrise du nuer et de l’anuak, sa connaissance des rites et des représentations cosmologiques des Nuer autant que des complexes institutions politiques et sociales des Anuak, Edward Evan Evans-Pritchard obtint des victoires décisives lors de la guerre contre l’Italie mussolinienne en Afrique. Pour obtenir des renseignements et leur soutien, les fascistes salariaient des Anuak, leur faisaient des promesses ou les menaçaient, rapporte rétrospectivement l’anthropologue, résumant ainsi l’échec de cette méthode : « Ils semblaient ignorer qu’on ne peut se procurer des informations qu’en traitant les gens correctement. » (E. E. Evans-Pritchard, 1973, p. 6.) Evans-Pritchard, comme son compatriote Jack Goody (qui sera fait prisonnier en Italie puis en Allemagne[1]), ont été d’authentiques antifascistes (c’est-à-dire de véritables combattants engagés volontaires) et des africanistes soucieux de transmettre leur attrait pour des cultures africaines. Faut-il les considérer, au regard de certains traits propres à une « mentalité d’hier » visibles dans leurs textes, comme les promoteurs d’un certain ethnocentrisme, voire du colonialisme, ou peut-être même des idéologies qu’ils ont pourtant combattues et pas seulement dans leurs textes ?

Clifford Geertz ne s’inscrit pas dans la démarche de « l’Ideologiekritik »qui vise à présenter les écrits anthropologiques comme « la poursuite de l’impérialisme par d’autres moyens » (GEERTZ, p. 131), mais il en explique l’origine : l’origine de l’Ideologiekritik se trouve dans l’émergence, à la fin des années 1970, du soupçon épistémologique et de l’inquiétude politico-morale devant la capacité d’un texte à rendre compte de la vie des « Autres ». En effet, écrit-il, ce qui « semblait autrefois techniquement difficile, intégrer ‘‘leur’’ vie dans ‘‘nos’’ ouvrages, est devenu moralement, politiquement et épistémologiquement délicat » (Ibid., p. 130-131). Comment continuer à interroger les cultures « autres », sans tomber dans ce qui est devenu aujourd’hui une certaine facilité intellectuelle, à savoir conclure au caractère relatif, conditionné socialement et historiquement, de toute connaissance humaine ? De même que Camus disait que la prise de conscience de l’Absurde devait être le point de départ de la réflexion philosophique, le perspectivisme doit être le point de départ de notre réflexion, mais en aucun cas sa conclusion.

« L’ethnologue écrit-il autre chose que des confessions ? », demandait Claude Lévi-Strauss en 1962, lors d’une conférence en hommage à l’auteur des Confessions en qui il voit le « fondateur des sciences de l’homme »[2] (LEVI-STRAUSS, 1996, p. 150). Cette assertion rentre-t-elle en contradiction avec les « missions propres à l’anthropologie » que le même Claude Lévi-Strauss fixait dans les années 1950 ? En effet, dans ce texte intitulé « Place de l’anthropologie dans les sciences sociales et problèmes posés par son enseignement » (1954) et republié dans Anthropologie structurale (1974), Lévi-Strauss affirme que la « première ambition de l’anthropologie est d’atteindre à l’objectivité, d’en inculquer le goût et d’en enseigner les méthodes » (LEVI-STRAUSS, 1974, p. 422) ? Le paradigme de l’auteur nous servira à considérer pleinement le « triple aspect » de l’anthropologie que déployait Claude Lévi-Strauss dans les années 1950 : l’anthropologie relève à la fois 1° des sciences naturelles (on parle alors d’anthropologie « physique » – on parlait dans ce cas d’anthropologie « tout court » en France au début du XXe siècle), 2° mais d’abord des « sciences dites humaines » (étant « – par définition – une ‘‘science de l’Homme’’ », 3° et enfin des sciences sociales, puisqu’elle « s’occupe des groupements humains » (Ibid., p. 409-410). C’est par la question de l’auteur que nous pensons appréhender la controverse épistémologique et éthique qui secoue l’anthropologie à partir des années 1980.

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« Je suis moi-même la matière de mon livre » : naissance de l’anthropologie dans l’écriture de soi

            « Si philosopher, c’est douter, comme ils disent, à plus forte raison niaiser et fantastiquer, comme je le fais, doit être douter », écrit Montaigne en préambule de son chapitre consacré au suicide, « Coutume de l’île de Céa » (Les Essais, II, ch. 3). Les niaiseries que Montaigne propose « au lecteur » consistent à se peindre, le plus naturellement possible : « si j’eusse été entre ces nations qu’on dit vivre encore sous la douce liberté des douces lois de nature, je t’assure que je m’y fusse très volontiers peint tout nu ». Se peindre, prendre en considération les mœurs des peuples les plus éloignés et douter, voilà ce qui caractérise l’entreprise des Essais selon leur auteur, oscillant ainsi entre écriture de soi, anthropologie humaniste et philosophie sceptique, l’ensemble étant marqué par une forte dimension métadiscursive : « Cette fantaisie est plus sûrement conçue par interrogation : ‘‘Que sais-je ?’’ comme je la porte à la devise d’une balance. » (Essais, II, 12) Qui suis-je ? et Que sais-je ? sont donc les deux faces d’une même question.

Pline récite de certaine nation hyperborée, qu’en celle-ci, pour la douce température de l’air, les vies ne finissent communément que par la propre volonté des habitants ; mais, qu’étant las et soûls de vivre, ils ont en coutume, au bout d’un long âge, après avoir fait bonne chère, se précipiter en la mer du haut d’un certain rocher destiné à ce service. (Essais, II, 3)

Les détours par la lecture des Anciens et les comparaisons avec les mœurs étrangères permettent à l’auteur de conclure aux questions qu’il se pose. On le voit également sensible aux us et coutumes de son temps : « Me demandez-vous d’où vient cette coutume de bénir ceux qui éternuent ? » (III, 6). L’humanisme, qui est né d’une entreprise essentiellement philologique (la relecture des Anciens), articule une attention pour les mœurs des Anciens à un vif intérêt pour les us et coutumes des peuples lointains et menacés par l’extension coloniale, conduisant à poser un regard neuf sur les coutumes et traditions populaires encore en vigueur. L’anthropologie de Montaigne, ancrée de l’écriture de soi, réunit l’Histoire, l’ethnologie du lointain et l’étude du folklore proche.

Écrire sur les peuples indigènes revient, chez Montaigne, à les hisser à la dignité des Anciens, voire à démontrer leur supériorité ; dans l’avant dernier paragraphe des Coches, Montaigne prétend que ni l’Egypte, ni la Grèce, ni Rome n’ont produit d’ouvrage plus parfait « soit en utilité, ou difficulté, ou noblesse » que ceux du Pérou. L’auteur confronte la culture humaniste (sa connaissance des Belles Lettres antiques) ainsi que sa propre culture (celle qu’il partage avec ses contemporains, les gens de lettres comme les gens du peuple) aux cultures lointaines. Montaigne dénonce l’anéantissement de ces sociétés indigènes, rendu acceptable par l’esprit mercantile des colons de son temps réduit au trafic « des perles et du poivre ». Ce que l’auteur met en procès, ce n’est pas la culture antique ni la culture populaire, mais l’entreprise colonisatrice, qui en est la négation et qui les menace.

Avec Montaigne, l’écriture de l’autre émerge de l’écriture de soi ; tout converge à montrer que cet art du détour par l’autre est ce qui rend possible l’écriture de soi, autant que le détour par soi rend l’autre non seulement visible, mais audible et même estimable. « Que sais-je ? » : cette question qui sert de principe et de guide à l’écriture empêche de conclure sur soi comme sur l’autre. La post-modernité n’a pas inventé le doute en matière de connaissance, pas plus qu’elle n’a jeté le soupçon sur l’unité du moi et la capacité du langage à saisir l’être ; elle l’a redécouvert :

Et nous, et notre jugement, et toutes choses mortelles, vont coulant et roulant sans cesse. Ainsi il ne se peut établir rien de certain de l’un à l’autre, et le jugeant et le jugé estans en continuelle mutation et branle. Nous n’avons aucune communication à l’être, par ce que toute humaine nature est toujours au milieu entre le naistre et le mourir, ne baillant de soy qu’une obscure apparence et ombre, et une incertaine et débile opinion. Et si, de fortune, vous fichez votre pensée à vouloir prendre son être, ce sera ne plus ne moins que qui voudrait empoigner l’eau. (« Apologie de Raymond Sebon »)

« Commençons par écarter les faits » : entre expérience sensible et quête d’un « super-rationalisme »

« Je sens mon cœur et je connais les hommes », écrit Jean-Jacques Rousseau dans le préambule de ses Confessions. Le « fondateur des sciences de l’Homme » offre le paradoxe de la sensibilité individuelle revendiquée avec la tentative la plus complète d’une connaissance aboutie de l’Homme. Ce paradoxe est en réalité la tentative d’ouvrir au maximum le compas de la connaissance de l’Homme sur l’Homme, en opérant la jonction entre le paradigme sensualiste hérité des Lumières et le paradigme rationaliste hérité de l’âge classique. « Je sentis avant de penser : c’est le sort commun de l’humanité. Je l’éprouvai plus qu’un autre », écrit Rousseau au Livre I des Confessions. Cette veine autobiographique individualiste, qui aboutit aux Rêveries du Promeneur solitaire, entre-t-elle en contradiction avec la veine anthropologique qui brosse de grandes fresques de l’Histoire humaine, du Discours sur l’origine de l’inégalité parmi les hommes à l’Essai sur l’origine des langues ? Si l’autobiographie vise à montrer « un homme dans toute la vérité de la nature » (Confessions, Livre I), le Second Discours et l’Essai visent à « démêler ce qu’il y a d’originaire et d’artificiel dans la nature actuelle de l’homme, et de bien connaître un état qui n’existe plus, qui n’a peut-être point existé, qui probablement n’existera jamais, et dont il est pourtant nécessaire d’avoir des notions justes, pour bien juger de notre état présent » (Préface du Second Discours). L’homme « naturel » est donc l’objet de la démarche rousseauiste. L’horizon de l’œuvre, le projet de Rousseau est de nature politique ; en effet, la connaissance de cet homme naturel est la clef d’une compréhension du fait politique et même d’une possibilité d’agir politiquement : « Mais, tant que nous ne connaîtrons point l’homme naturel, c’est en vain que nous voudrons déterminer la loi qu’il a reçue, ou celle qui convient le mieux à sa constitution » (Ibid.).

La connaissance de l’Homme, chez Rousseau, prépare donc la science puis la praxis politiques. La thèse du Contrat social, ouvrage majeur qui se fixe de poser « les vrais principes du droit politique » et de « fonder l’État sur sa base » (Du Contrat social, Conclusion), s’énonce clairement : d’une part, « il n’y a dans l’État aucune loi fondamentale qui ne se puisse révoquer, non pas même le pacte social » (Ibid., Livre III, ch. 18), de l’autre, « le droit que le pacte social donne au souverain sur les sujets ne passe point, comme je l’ai dit, les bornes de l’utilité publique » (Ibid.,Livre IV, ch. 8).

Cette philosophie qui fait de « l’Homme » un individu autant qu’un animal politique prend naissance dans la connaissance des hommes et dans l’écriture de soi : « Je veux chercher si, dans l’ordre civil, il peut y avoir quelque règle d’administration légitime et sûre, en prenant les hommes tels qu’ils sont, et les lois telles qu’elles peuvent être. » (Ibid., Livre I). Les Confessions viendront révéler après coup que le Contrat est bien l’œuvre d’une vie faite d’errances et de contradictions, tenant à la fois du roman picaresque, des Caractères de La Bruyère et des Essais de Montaigne. Rousseau est donc l’auteur d’une œuvre qui fonde les sciences de l’Homme dans la vie même de son créateur autant que sur une observation des diverses formes d’organisations sociales, en vue d’un projet politique réaliste, soucieux de garantir les droits inaliénables de l’individu.

Les Confessions se présente comme un ouvrage pouvant « servir de première pièce de comparaison pour l’étude des hommes, qui certainement est encore à commencer » (Préambule). Rousseau, dans la Préface du Second Discours, affirme que « la plus utile et la moins avancée de toutes les connaissances humaines me paraît être celle de l’homme ». Si l’autobiographie et le Discours ont le même objet, à savoir l’homme naturel, ils diffèrent dans leur paradigme : Les Confessions veulent étudier « les hommes » par le récit de la vie d’« un homme dans toute la vérité de la nature », tandis que le Second Discours veut atteindre la connaissance de « l’homme » à travers la peinture d’un état hypothétique de l’Humanité qui, comme l’a synthétisé Claude Lévi-Strauss, n’est « ni antérieur ni extérieur à la société » (LEVI-STRAUSS, 2005, p.470). Tandis que Les Confessions tendent à une prolifération de détails et d’aveux sur la vie de l’auteur, le Second Discours évite volontairement le récit de type historique. « Ce n’est pas à moi de juger de l’importance des faits, je les dois tous dire », écrit Rousseau au Livre IV des Confessions, lors d’une des nombreuses parenthèses méta-discursives qui ont contribué à fonder son « entreprise qui n’eut jamais d’exemple et dont l’exécution n’aura point d’imitateur » en genre littéraire. A l’opposé, le Second Discours propose une méthode dont la formule lapidaire a suscité tant d’interprétations malheureuses : « Commençons donc par écarter tous les faits », assertion dans laquelle certains voient le berceau du totalitarisme. Or, Rousseau explique clairement sa méthode, ici diamétralement opposée à ce que sera sa démarche autobiographique :

« Commençons par écarter les faits, car ils ne touchent point à la question. Il ne faut pas prendre les recherches dans lesquelles on peut entrer sur ce sujet pour des vérités historiques, mais seulement pour des raisonnements hypothétiques et conditionnels, plus propres à éclaircir la nature des choses qu’à en montrer la véritable origine, et semblables à ceux que font tous les jours nos physiciens sur la formation du monde ». (Second Discours, Première partie)

Le modèle discursif n’est pas l’Histoire mais la géologie ; la démarche n’est pas narrative et empirique, mais rationnelle et hypothétique. Cette telle différence de méthode d’approche et de stratégie d’écriture entre Les Confessions et de Deuxième Discours s’explique par le fait que Les Confessions étudient « les hommes » tandis que le Discours veut connaître « l’homme ». C’est dans l’Essai sur l’origine des langues (chapitre VIII) que Rousseau synthétise sa pensée : « « Le grand défaut des Européens est de philosopher toujours sur les origines des choses d’après ce qui se passe autour d’eux. (…) Quand on veut étudier les hommes, il faut regarder près de soi ; mais, pour étudier l’homme, il faut apprendre à porter sa vue au loin ; il faut d’abord observer les différences, pour découvrir les propriétés. » On est, convenons-en, loin des ruses de la Raison et du matérialisme historique. L’homme « naturel » se trouve aussi bien dans l’histoire de l’auteur que dans les thèses qu’il défend partout dans son œuvre théorique. La leçon de Rousseau est donc que le prise en compte de l’auteur est le double inversé de la théorie, son pendant et son complément, et la preuve que, comme disait Montaigne, « par divers moyens on arrive à pareille fin ».

Claude Lévi-Strauss a suivi cette voie d’une radicalisation de l’expression du « je » lyrique et d’une stabilisation d’une démarche scientifique dans les sciences humaines. « Je hais les voyages et les explorateurs » : par ces mots s’ouvre une carrière d’écrivain et une œuvre marquée par les sentiments de son auteur. Le titre Tristes Tropiques dit, par le choix de l’hypallage, la solidarité (au double sens du terme) entre le sujet observant et l’objet observé, entre le savant et son savoir. Parallèlement à ce tropisme de la tristesse s’élabore la méthode que Lévi-Strauss veut insuffler à sa discipline, et qu’il définit comme un « super-rationalisme », (LEVI-STRAUSS, 2005, p. 61). Contre la phénoménologie qui a le tort, selon lui, de postuler « une continuité entre le vécu et le réel », l’anthropologue affirme que « pour atteindre le réel, il faut d’abord répudier le vécu, quitte à le réintégrer par la suite dans une synthèse objective dépouillée de toute sentimentalité. » (Ibid., p. 61) Dans les pas de Rousseau qu’il considère comme un « maître » et comme un « frère », Lévi-Strauss distingue l’enquête ethnographique de l’entreprise anthropologique : « Pour résoudre le problème de l’objectivité, qui lui est imposé par le besoin d’un langage commun pour traduire des expériences sociales hétérogènes, l’anthropologie commence à se tourner vers les mathématiques et la logique symbolique. » (LEVI-STRAUSS, 1974, p. 428) La linguistique, la musique et la botanique sont les pratiques qui, selon Lévi-Strauss, ont guidé Rousseau dans l’élaboration d’une œuvre aussi profonde, laquelle articule la sensibilité à la rationalité (LEVI-STRAUSS, 1996, p. 51).

Les structures qui apparaissent sous la plume de l’anthropologue ne visent pas à mettre l’indigène en équation, mais à pénétrer sa pensée, qu’il nomme « pensée sauvage » ou « pensée mythique ». La mise au net de structures permet de « dégager certaines opérations logiques, qui sont à la base de la pensée mythique » (Lévi-Strauss, 1974, 257). L’horizon cependant n’est pas de parvenir à épouser la pensée de l’indigène (adhérer à sa cosmologie ou embrasser sa foi), mais de retrouver en soi-même les traces de cette pensée sauvage, de cette pensée mythique, de cette « science » héritée du Néolithique et qui est, selon Lévi-Strauss, commune à l’humanité entière. L’anthropologie ne vient donc pas établir de hiérarchies ni de grand partage entre les sociétés humaines, mais accomplit au contraire une sorte de reconnaissance entre les hommes issus de la société de l’ethnographe et ceux issus de la société indigène. Au chapitre VIII de La Pensée sauvage, Lévi-Strauss attire l’attention sur le fait que « quand une coutume exotique nous captive en dépit (ou à cause) de son apparente singularité, c’est généralement qu’elle nous nous présente, comme un miroir déformant, une image familière et que nous reconnaissons confusément pour telle, sans réussir encore à l’identifier. » (LEVI-STRAUSS, 2008, p. 817) En janvier 1962, Georges Dumézil écrivait à l’auteur de La Pensée sauvage : « Puissent les jeunes être gardés par vous des frontières faciles et regarder en eux-mêmes l’Australien – ou le Viking. » L’anthropologie trouve là son point de rupture avec la sociologie :

« Alors que la sociologie s’efforce de faire la science sociale de l’observateur, l’anthropologie cherche, elle, à faire la science sociale de l’observé : soit qu’elle vise à atteindre, dans sa description de sociétés étranges et lointaines, le point de vue de l’indigène lui-même ; soit qu’elle élargisse son objet jusqu’à y inclure la société de l’observateur, mais alors en tâchant alors de dégager un système de référence fondé sur l’expérience ethnographique et qui soit indépendant, à la fois de l’observateur et de son objet. » (LEVI-STRAUSS, 1974, 421-422)

Dans un entretien donné à la télévision canadienne en 1980, Claude Lévi-Strauss affirmait que l’ethnologue devait renoncer, en arrivant sur le terrain, à ses jugements de valeurs : l’ethnographe « renonce, moralement parlant, à toute allégeance envers sa propre civilisation », avant d’ajouter que « naturellement on ne peut pas y arriver » mais que l’ethnographe « fait de son mieux pour ça »[3]. Le paradoxe (ou la limite) de l’anthropologie, trouve ici sa formulation la plus claire : il est nécessaire de garder à l’esprit une forme de scientificité archétypale que la discipline, en tant que science sociale, ne pourra « naturellement » pas atteindre. Le structuralisme n’est dès lors, selon les propres dires de Claude Lévi-Strauss, n’est qu’un « effort pour introduire dans ce qu’on appelle, à tort, les sciences de l’homme ou de les sciences sociales – parce que nous ne sommes pas des sciences – un petit plus de rigueur qu’il n’y en avait précédemment »[4]. Décrire une société, même une société de cinquante personnes, est extraordinairement compliqué ; c’est seulement en la comparant à une autre, au moyen de structures, que l’on peut commencer à entrevoir son originalité, sa spécificité propre.

Le travail de description ethnographique d’une société particulière n’est donc possible que si l’ethnographe commence par faire l’effort de renoncer à ses jugements de valeurs, puis s’efforce de reconfigurer des structures sociales universelles pour donner à penser l’homme en tant qu’être social. « L’anthropologue ne fait pas seulement taire ses sentiments : il façonne de nouvelles catégories mentales » (LEVI-STRAUSS, 1974, p. 423), résume Lévi-Strauss. Cette critique réflexive sur la discipline, sur ses méthodes, sur ses limites et ses fins véritables, aboutit presque naturellement à un rapprochement avec la psychologie : « c’est avec la psychologie (générale et sociale) que (…) l’anthropologie sent qu’elle maintient les contacts les plus étroits » (Ibid., p. 429), affirme Lévi-Strauss en 1954, avant de formuler, dans La Pensée sauvage en 1962 que « l’ethnologie est d’abord une psychologie » (LEVI-STRAUSS, 2008, p. 696). Cet ouvrage majeur de l’anthropologie propose une analyse de la pensée humaine, en identifiant « deux modes distincts de pensée scientifique » (Ibid., p. 575). La pensée scientifique telle que la conçoit la « civilisation occidentale » depuis Descartes et Locke, la « pensée ingénieuse » des savants comme Newton, Pasteur ou Einstein, n’est qu’un mode à côté de la « pensée mythique » des sociétés traditionnelles, se caractérisant comme une « pensée bricoleuse » et une « science du concret ». Tout ce que le scientisme rejette dans la superstition ou dans l’ignorance puérile, Lévi-Strauss le présente comme une pensée scientifique dont il cherche à exposer la structure logique. La « pensé sauvage » (« mythique » et « bricoleuse ») n’est ni extérieure ni antérieure à la « civilisation occidentale » : ce n’est pas celle d’une « humanité primitive ou archaïque », puisqu’elle peut « coexister » avec la pensée « domestiquée » (ou « ingénieuse) – les deux pensées pouvant « se compénétrer » (Ibid., p. 792). L’art est en effet un espace de coexistence et même de compénétration entre les deux modes de pensée, puisqu’il « s’insère entre la connaissance scientifique et la pensée mythique ou magique (…). L’artiste tient à la fois du savant et du bricoleur : avec des objets artisanaux, il confectionne un objet matériel qui est en même temps un objet de connaissance » (Ibid., p. 582). L’anthropologie, selon Lévi-Strauss, est une inversion de la démarche coloniale ou paternaliste qui considère l’indigène comme un inférieur psychologiquement : lorsqu’il arrive sur le terrain, il doit faire preuve d’une « très grande humilité » et qu’il convient « de se considérer soi-même comme un petit enfant »[5]. Pour devenir un auteur, l’anthropologue doit passer par cette conscience que l’enfant est toujours en lui, et que c’est lui qui est, aux yeux des indigènes, comme un enfant, c’est-à-dire un non initié à la culture ayant cours ici.

On le comprend, l’objectif intenable de dépasser l’indépassable subjectivité doit passer par une constante analyse réflexive de la discipline, analyse dont la portée est à la fois éthique et épistémologique. La leçon que tire Lévi-Strauss de Rousseau, c’est que non seulement je est un autre, mais surtout que « l’autre est un je » : « pour parvenir à s’accepter dans les autres, but que l’ethnologue assigne à la connaissance de l’homme, il faut d’abord se refuser en soi » (LEVI-STRAUSS, 1996, p 48). La rigueur que Lévi-Strauss souhaite insuffler dans sa discipline concerne en premier chef une réflexion sur la nature même de la démarche épistémologique en anthropologie. L’anthropologie, affirme-t-il, se veut une « science séméiologique » : elle se situe « résolument au niveau de la signification » (LEVI-STRAUSS, 1974, p. 424 et 429). L’anthropologue fait donc d’abord œuvre d’herméneute. L’originalité d’un auteur n’est pas à chercher dans son style littéraire, dans sa capacité à figurer des paysages exotiques ou des scènes truculentes, mais dans sa faculté à interpréter un événement en le replaçant dans un système culturel et social. De sa lecture du Cardinal de Retz, l’anthropologue en tire une conclusion pessimiste sur la faculté de l’esprit à saisir la signification d’un événement historique : « Ce qu’enseigne en effet la lecture de Retz, c’est l’impuissance de la pensée à dégager un schème d’interprétation à partir d’événements distancés » (LEVI-STRAUSS, 2008, p. 832). La subjectivité doit donc être dépassée. L’anthropologie se distingue de l’étude de l’Histoire telle que l’envisagent les historiens ou les philosophes de l’Histoire, lesquels écrivent toujours une « histoire pour », c’est-à-dire une interprétation des faits passés à la fois partielle et partiale (Ibid., p. 836). L’anthropologue « respecte l’Histoire, mais ne lui accorde pas une valeur privilégiée » (Ibid., p. 834) du fait qu’il se donne pour tâche de pénétrer la pensée sauvage, dont le propre est justement « d’être intemporelle », de vouloir « saisir le monde, à la fois comme totalité synchronique et diachronique » (Ibid., p. 841).

Devenir anthropologue, cela suppose nécessairement une formation, laquelle fournira les outils théoriques et méthodologiques indispensables à une « science séméiologique ». Claude Lévi-Strauss affirme qu’elle doit durer trois ans au minimum, pour obtenir des bases vraiment solides, puis un nécessaire approfondissement de la spécialisation d’au moins deux années supplémentaires. Ces études en anthropologie ne doivent pas être une formation d’appoint, mais « des études qui soient exclusivement et intégralement anthropologiques » (LEVI-STRAUSS, 1974, p. 430) : l’anthropologue l’est de profession ou ne l’est pas. Quelles disciplines doivent structurer cette formation ? Des « éléments d’anthropologie physique, sociale et culturelle ; préhistoire, histoire des théories ethnologiques, linguistique générale » (Ibid., p. 431). Dès la deuxième année, la spécialisation devrait se décider entre anthropologie physique (avec l’enseignement de l’anatomie comparée et de biologie), anthropologie sociale (avec l’enseignement de l’histoire économique et sociale, psychologie sociale, linguistique), et l’anthropologie culturelle (avec l’enseignement de la géographie, de la technologie et de la préhistoire). C’est en troisième année que l’étudiant choisirait une « spécialisation régionale » (Ibid., p. 431), c’est-à-dire uneaire géographique précise : l’étudiant, avec la conscience qu’il deviendra d’abord un « enquêteur », doit apprendre une ou plusieurs langues de cette région du monde sur laquelle il sera sensé se rendre. A cela s’ajoute la lecture indispensable de « quelques milliers de pages par an », lectures moins de manuels théoriques que de « monographies » d’ethnographes, qu’il devra résumer par écrit ou présenter oralement sous forme d’exposés. Or, quelle est, selon Lévi-Strauss, la vertu de la lecture de ces monographies de référence ? C’est qu’à travers elles, écrit-il, « l’étudiant est amené à revivre une expérience vécue sur le terrain » (Ibid., p. 431). La confrontation avec l’expérience subjective d’un pair est donc plus importante que l’accumulation de données théoriques, dans la formation des futurs anthropologues : le super-rationalisme lévi-straussien réhabilite donc le vécu, l’expérience sensible, car elle permet de « préserver des généralisations et des simplifications hâtives » (Ibid., p. 431) qui sont les mauvaises tendances du discours anthropologique.

L’anthropologie est donc une profession et une pratique qui, conditionnée par une formation universitaire solide, a vocation à être diffusée, à être enseignée. Or, selon Lévi-Strauss, « nul ne devrait pouvoir prétendre enseigner l’anthropologie sans avoir accompli au moins une recherche importante sur le terrain » car « l’anthropologie doit être réservée aux témoins »(Ibid., p. 433). L’autorité ne peut donc se fonder, selon cette perspective, que sur l’expérience personnelle de terrain. Mais, ce que ne dit pas Lévi-Strauss parce que cela va de soi, c’est que cette expérience de terrain doit être écrite et publiée sous la forme canonique d’une monographie.Nul ne peut ainsi faire autorité en anthropologie s’il n’a pas fait la preuve qu’il est d’abord un ethnographe, c’est-à-dire non seulement un « enquêteur » et un « témoin », mais aussi un « auteur », quelqu’un qui a écrit et publié au moins une monographie signée, le témoignage analytique d’une expérience personnelle.

La question ne concerne pas seulement les fondements de l’autorité du chercheur, elle concerne surtout la signification de la recherche elle-même, le cadre théorique dans lequel elle prend place. En effet, les mondes que l’anthropologie cherche à pénétrer (au double sens du terme) sont des « sociétés authentiques », de petits « isolats » parmi lesquels figurent les sociétés que l’on désignait comme « sauvages » ou « primitives », mais aussi les petites entités sociales se trouvant au sein des sociétés modernes (ce que Fernand Braudel, dans sa Grammaire des Civilisations, désigne comme les « cultures » au sein d’une vaste « civilisation ») ; pour Lévi-Strauss, dans le contexte des années 1950, « une tribu mélanésienne et un village français sont – grosso modo – des entités sociales du même type » (Ibid., p. 428). Ces espaces appelés parfois hâtivement isolats ne sont cependant pas (à très rares exceptions près[6]) sans contacts avec les autres sociétés ou avec d’autres modèles culturels : « aucune culture n’est seule ; elle est toujours donnée en coalition avec d’autres cultures », telle est la thèse de Race et histoire (LEVI-STRAUSS, 1987, p. 70). La notion de « coalition culturelle » est un apport essentiel de la pensée de Lévi-Strauss à l’Histoire mais aussi aux sciences politiques : « L’exclusive fatalité, l’unique tare qui puissent affliger un groupe humain et l’empêcher de réaliser pleinement sa nature, c’est d’être seul » (Ibid., p. 73). Le paradoxe est donc que l’anthropologue se concentre, en tant qu’ethnographe, sur ces soi-disant isolats culturels dont il pense pouvoir identifier la « nature » ou l’authenticité propre (« l’originalité et la nature irremplaçables de ces styles de vie »), mais pour mieux affirmer, en tant qu’anthropologue, que le repli culturel condamne une société à une mort certaine. Les (relatifs) isolats culturels et sociaux auxquels s’intéresse l’ethnographe sont caractérisés par « une densité psychologique particulière, et où les relations interpersonnels et le système des rapports sociaux s’intègre pour former un tout » ne sont « jamais connaissables du dehors seulement » (LEVI-STRAUSS, 1974, p. 434) : voilà pourquoi, et c’est là le point capital, l’anthropologue ne peut se contenter d’analyser des éléments mais doit les assimiler « dans leur totalité, sous forme d’une expérience personnelle : la sienne. » (Ibid.)

Il n’y a donc pas d’anthropologie sans auteur, si l’on considère l’auteur moins comme un styliste que comme un herméneute, dont la pratique herméneutique est le fruit d’une expérience rendue possible par une longue formation. Cette formation est un long et raisonné apprentissage d’une une « super-rationalité » qui le conduit, in fine, à retrouver le sens véritable de la subjectivité, c’est-à-dire retrouver en soi et hors de soi une pensé sauvage débarrassée des préjugés sociaux, pensée sauvage que l’ethnographe partagera sur le terrain avec ceux dont il aura la tâche de rendre compte de leur cosmologie propre. La compréhension des structures qui régissent une pensée et une organisation sociale permettra de dépasser le langage commun à l’ethnographe et à son lecteur ; il ne devra pas lui parler une langue étrangère mais l’initier à une pensée autre, afin que son œuvre soit celle d’un véritable auteur, auteur ayant le sens de passeur.

Le tournant de la post-modernité

Avec l’avènement de ce que Lyotard a appelé « la condition post-moderne » (1979), les savoirs, envisagés comme le produit de divers « métarécits », se retrouvent en crise ; dans ce contexte, l’anthropologie se retrouve face à une crise majeure concernant ses repères, ses buts revendiqués et ses effets inconscients. En 1984 se tient à Santa Fé un colloque dont le titre atteste de la prise de conscience du tournant postmoderne en anthropologie : The Making of ethnographic Text. Les actes ont été publiés dans le recueil Writing culture. The poetics and politics of ethnography, ouvrage qui a cristallisé les incertitudes de l’anthropologie dans les années 1980 (MAHIEDDIN, 2011).  L’auteur en anthropologie y perd son autorité scientifique, son autorité morale aussi, mais y gagne l’ambigu statut d’écrivain (pour Clifford Geertz), tandis qu’il se réduit (pour James Clifford) au rang d’un « personnage de fiction ». La thèse de Writing culture, résumée par James Clifford, est que l’ethnographie est « une activité textuelle hybride : elle traverse les genres et les disciplines. Les articles de Writing Culture ne préten­dent pas que l’ethnographie n’est ‘‘que pure littérature’’. Mais ils insistent bien sur le fait qu’il s’agit toujours d’écriture. » (CLIFFORD, 1986)[7] La thèse d’abord méta-discurive (Writing) débouche sur une thèse concernant cette fois-ci l’objet (culture) : la culture n’est pas un phénomène ou un objet inerte, mais elle doit être considérée comme toujours « contestée », « conjoncturelle », « émergente » (Ibid.) Le contexte intellectuel a favorisé l’émergence de cette prise de conscience de l’anthropologie comme texte et de la culture comme phénomène complexe et historiquement mobile : 

À l’aube de la sémiotique, du poststructuralisme, de l’herméneutique et de la déconstruction, il y eut un nombre considérable de discussions sur le retour au franc-parler et au ré­alisme. Mais pour y revenir, encore faudrait-il l’avoir quitté ! De plus, reconnaitre la dimension poétique de l’ethnographie ne re­quiert pas que l’on abandonne les faits et les récits minutieux pour le supposé libre jeu de la poésie. « La poésie » n’est pas limitée au subjectivisme moderniste ou romantique : elle peut être historique, précise et objective. Et il est inutile de préciser qu’elle est tout aussi conventionnelle et institutionnellement déterminée que la « prose ». (CLIFFORD, 1986)

Postmoderne, Writing culture est à la fois postanthropologique et postlittéraire, conclut James Clifford. S’il devient écrivain, l’auteur en anthropologie n’appartient plus au champ littéraire tel qu’il s’était constitué au XIXe siècle.

L’historien des sciences Dominique Pestre affirme que « toute activité scientifique est une activité pratique d’interprétation / d’invention contextuellement située » (PESTRE, 2007). L’apport de Clifford Geertz est tel sur cette question, que Dominique Pestre a pu parler de tournant geertzien dans le sciences sociales (PESTRE, 2007). L’auteur en anthropologie est, dans cette optique, un herméneute qui se fait écrivain. D’où vient que l’ethnographe devient l’auteur d’une œuvre littéraire ? C’est dans la faculté qu’il a de faire croire au lecteur qu’il a bel et bien été dans un « là-bas » inconnu et qu’il a été pénétré par « une autre forme de vie » : « c’est dans cette aptitude à nous persuader que ce miracle s’est produit en coulisse, que naît l’aspect littéraire de leurs œuvres. » (GEERTZ, 1996, p. 12) Ainsi, l’anthropologue (depuis Malinowski) est davantage un auteur qu’un écrivain selon la terminologie de Barthes, pour qui l’écrivain tient du clerc tandis que l’auteur tient du prêtre, du mage et du sorcier ; écrire, pour l’écrivain, est un verbe transitif, alors qu’il devient intransitif pour l’auteur.

De quoi l’anthropologue devenu « auteur » est-il donc l’auteur ? Il est tout d’abord moins l’auteur d’une étude sur que l’auteur d’une œuvre personnelle dont le prestige tient dans sa littérarité et dans son originalité stylistique. Lévi-Strauss doit ainsi être considéré comme un auteur, selon Clifford Geertz, parce qu’il ne veut pas qu’on « regarde au travers de son texte », mai qu’on « regarde son texte » (Ibid., p. 36). L’œuvre de Lévi-Strauss présente selon lui un « extraordinaire aspect d’autonomie abstraite » : elle est en ce sens « une œuvre littéraire exemplaire et militante d’une cause littéraire » (Ibid., p. 53). Tristes Tropiques (1955) est ainsi écrit « dans l’intention de créer un monde » (Ibid.,p. 35) ; avec Le Totémisme aujourd’hui (1962), le « jeu formel de l’intellect humain » devient le « véritable objet » du texte, avant que La Pensée sauvage (1962) ne transforme ce « jeu » en « une science véritable », à l’instar du marxisme et de la psychanalyse freudienne (Ibid., p. 37). A partir de là, le monument des Mythologiques peut être lu comme les « cavalcades de l’esprit libre de parcourir les paysages de sa propre imagerie » (Ibid., p. 37). Lévi-Strauss voulait se distinguer, par la rigueur rationaliste, de la superficialité de la phénoménologie et des interprétations hasardeuses de l’existentialisme ; Geertz lui signifie que son œuvre tient davantage du Finnegans Wake de Joyce que d’un article d’Einstein sur la théorie de la Relativité. L’œuvre lévi-straussienne a fondé sa propre logique : elle ne permet pas, insiste Clifford Geertz, de mieux saisir l’organisation sociale des peuples constituant le terrain de l’ethnographe, mais elle a pour effet durable de transformer radicalement la lecture des œuvres anthropologiques, à commencer par celles qui lui sont antérieures. Il s’agit bien là d’une véritable révolution dans la conception de l’anthropologie, puisque, à partir de Lévi-Strauss, on ne pourra plus lire « à travers » les autres auteurs « avec la nonchalance épistémologique antérieure » (Ibid., p. 36).

Devenu « auteur », l’anthropologue est non seulement l’auteur d’une œuvre littéraire, il est surtout l’auteur « d’une manière globale d’aborder l’anthropologie » (Ibid., p. 25-26). S’inspirant de Foucault, Clifford Geertz montre que Freud et Marx sont plus que les auteurs de leurs livres : « ils ont l’un et l’autre créé des possibilités infinies de discours » (Ibid., p.25). L’anthropologue devient un « auteur » quand, au-delà de ses textes, il devient un « fondateur-de-discursivité » (Ibid., p. 27). Son œuvre n’a pas vocation à être lue et étudiée pour elle-même – en ce sens, elle dépasse donc sa prétention littéraire et sa quête de littérarité ; l’anthropologue devenu auteur balise le paysage intellectuel et structure le champ du discours. Son aura personnelle est alors moins déterminante que son impact sur les discours scientifiques ou doxiques qui animent le débat public : il est moins cité sous la forme d’un nom propre ayant vocation à faire autorité que sous la forme d’un adjectif qualificatif indiquant dans quelle perspective épistémologique se place le locuteur.

La consécration de l’œuvre de Lévi-Strauss se situe moins dans sa publication en Pléiade ou dans l’élection de son auteur à l’Académie française, mais dans la reprise de ses méthodes et de ses concepts chez d’autres chercheurs ou dans le corps enseignant, et surtout dans des discours situés en-dehors du champ anthropologique : Didier Eribon et Philippe Collin ont réalisé à ce sujet un film intitulé Réflexions faites consacré à l’œuvre de Lévi-Strauss et à son influence sur la pensée contemporaine ; l’helléniste Jean-Pierre Vernant, l’historien médiéviste Jacques Le Goff, le sociologue Pierre Bourdieu, le philosophe André Comte-Sponville, l’écrivain Michel Tournier et l’ethnologue et cinéaste africaniste Luc de Heusch expliquent en quoi les méthodes et la terminologie lévi-straussienne ont guidé ou inspiré leurs recherches, et parfois contribué à leur donner une assise théorique plus rigoureuse. Quant à René Girard, c’est à partir des catégories et des structures de Lévi-Strauss – et contre elles – qu’il échafaude en grande partie, dans une perspective chrétienne, sa théorie sur la violence et le sacrifice[8]. Lévi-Strauss, dans les années 50, dénonçait l’état « d’anarchie complète » du vocabulaire technique de l’anthropologie : « Chaque auteur tend à employer une terminologie qui lui est propre, et le sens des principaux termes n’est pas fixé. » (LEVI-STRAUSS, 1974, p. 432) La terminologie qu’il a proposée et qui s’est imposée jusqu’en dehors de son champ d’études contribue au rayonnement de son œuvre, au-delà de ses exégètes, au-delà de ses lecteurs.

L’apport de Lévi-Strauss est remarquable dans les études littéraires en France et au Québec, notamment dans le développement d’une nouvelle démarche d’herméneutique du texte littéraire sous l’impulsion de Jean-Marie Privat, de Marie Scarpa et de Véronique Cnockaert : l’ethnocritique de la littérature qui, croisant une méthode d’analyse littéraire bakhtinienne avec les outils de l’anthropologie lévi-straussienne,vise à mettre en lumière la « poétique culturelle »[9] des œuvres littéraires qu’elle étudie[10]. Véronique Cnockaert a ainsi proposé une « Lecture lévi-straussienne de Pot-Bouille d’Emile Zola »[11].

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Clifford Geertz tranche la question de l’objectivité en sciences sociales dans le contexte du tournant postmoderne par cette assertion qui se veut sans appel : « On ne peut interpréter ce qu’on voit qu’en fonction de son expérience et de ce qu’on est » (GEERTZ, p. 67). Cependant, la conscience de l’entrée dans la postmodernité ne transforme pas l’anthropologie à partir des années 80 en un vaste manifeste postmoderniste : comme le souligne Emir Mahieddin (2011), seul Stephen Tyler parmi les participants du colloque de Santa Fé se revendique explicitiment du postmodernisme. D’où vraisemblablement sa place au centre du recueil Writing Culture dont il constitue le point paroxystique, mais en aucun cas l’horizon. Avec ce recueil, la critique anthropologique prend acte (plus qu’elle ne le fait advenir) du « déclin de l’autorité » de la figure de l’anthropologue. Puisque « les vérités ethnographiques sont intrinsèquement partiales et partielles (partial) – engagées et incomplètes », alors les « auteurs de sciences sociales interprétatives en sont récemment venus à considérer les bonnes ethnographies comme des ‘‘fictions véritables’’, mais seu­lement au prix d’affaiblir l’oxymore, en le réduisant à la déclaration banale selon laquelle toutes les vérités sont construites. » (CLIFFORD, 1986) Il s’agit alors moins d’étudier les « théories ethnologiques » comme le proposait Lévi-Strauss dans les années 1950, mais les textes des anthropologues. Devenue un texte, l’œuvre anthropologique n’est plus considérée comme productrice de connaissances sur les hommes (voire sur l’Homme), mais comme le reflet des a priori culturels et des préjugés de classe de son auteur. L’intérêt de l’anthropologie se décale donc, dans cette optique, de la pensée sauvage des indigènes à l’impensé colonial de l’auteur et de la société dont il est le reflet.

Cette prise au mot de la postmodernité qui prend la mesure que « l’autre » est « toujours la représentation anthropologique de l’autre » (MAHIEDDIN, 2011) a pu passer pour le véhicule d’une idéologie occidentale, individualiste et bourgeoise, voire pour une proclamation de la mort des sciences de l’Homme. Or Writing culture n’a pas remis en question la possibilité d’une science de l’Homme faite par les hommes : cet ouvrage collectif a cherché à relativiser la portée réaliste du discours anthropologique en vue de permettre l’émergence de la nouvelle anthropologie, laquelle « change parce que la science l’exige, mais surtout parce que la société qui constitue autant son objet d’étude que son contexte de production, l’y incite. » (Ibid.) Le monde s’est globalisé, « l’écriture » et « la culture » ont changé de bases. Marqué par sa lecture de Bakhtine, James Clifford montre que la conception de la culture envisagée comme toujours « meslée » (pour reprendre la formule de Montaigne) appelle la « destruction de l’autorité monologique » en anthropologie et à la prise en compte de la polyphonie constitutive des textes ethnographiques (CLIFFORD, 1983). Le travail de déconstruction est donc le préambule nécessaire à une refondation : l’exigence de « réflexivité aiguë » qui « sert de ligne de conduite » (MAHIEDDIN, 2011) aux ethnographes n’est pas qu’un moment dialectique du travail anthropologique, mais un travail se trouvant à la fois au principe et au centre du travail d’écriture.

En 2011, James Clifford, dans un article intitulé « Après coup » replace Writing culture dans le contexte d’une lutte idéologique assumée contre la pensée dominante d’alors, incarnée par Thatcher et Reagan : partant du principe (pessimiste) que le « rouleau compresseur néo-libéral ne pouvait être renversé », les anthropologues devaient faire en sorte qu’il soit cependant « miné, transgressé » (CLIFFORD, 2011). Œuvre des années 80, le monde de Writing culture était, de l’aveu de J. Clifford, davantage celui de Foucault que celui de Fanon. La découverte de ce que fut la sinistre « expérimentation » du « Kampuchéa démocratique » a-t-elle réorienté la révolte vers la critique ? Ne pouvant (ne voulant) changer le monde, on se proposait d’en « déconstruire » infiniment les langages ; la déconstruction sans fin remplaçait la révolution en marche ; ne pouvant renverser le système d’oppression en place, on dénoncerait dans chaque phénomène culturel et langagier les traces et le véhicule de cette oppression, oppression qui ne serait plus affublée du complément « de classe » mais de l’adjectif « systémique ». Vingt-cinq ans plus tard, alors que l’on assiste sans véritable surprise à « l’effondrement de cette hégémonie néolibérale » (Ibid.) qui devait marquer la fin de l’Histoire (selon Fukushima), il convient d’identifier, écrit James Clifford, les trois éléments essentiels que Writing culture ne pouvait mesurer alors : l’accélération de la mondialisation, le développement d’internet et l’épanouissement des postcolonial studies. Si l’ouvrage ne peut servir de nouvelle bible (ou de Petit Livre Rouge) pour les nouveaux anthropologues, il peut cependant devenir une « boîte à outils » pour le XXIe siècle (Ibid.). Emir Mahieddin identifie trois points essentiels constituant « l’héritage épistémologique » de Writing culture : la réintégration de l’Histoire en anthropologie, la réconciliation du local et du global, et un « retour vers les démarches inductives plus à même de respecter les visions des indigènes que les grands paradigmes qui écrasaient le discours autochtone sous le poids du régime de vérité des sciences sociales » (MAHIEDDIN, 2011). En un mot, l’exigence d’empirisme (d’un point de vue épistémologique) procède de la prise en compte de la polyphonie propre au discours dans les sciences humaines et sociales (d’un point de vue rhétorique et littéraire) : par conséquent, la nouvelle démarche dans la recherche et la nouvelle écriture que l’anthropologie postmoderne appelle de ses vœuxest marquée par le souci de la responsabilité de l’auteur (d’un point de vue éthique).

Anthropologie critique ou critique de l’anthropologie ?

« Nous vivons une époque où défigurer les monuments est souvent considéré comme le moyen le plus rapide d’accéder à la célébrité anthropologique », constate amèrement Clifford Geertz (GEERTZ, p. 80) pour qui, dès lors, ce ne sont plus « les cultures » qui sont en danger (comme le disait Lévi-Strauss) : ce qui est en danger, écrit-il dès les années 1980 (et ce, trente ans avant que l’on ne parle de cancel culture), c’est « le droit d’écrire – le droit d’écrire de l’ethnographie » (Ibid., p. 132). Le problème envisagé ici dépasse les légitimes questionnements épistémologiques et les justes préoccupations éthiques qui étaient déjà celles de Rousseau dans le Second Discours et dans La Nouvelle Héloïse.

Le « problème » de l’anthropologie, selon Claude Lévi-Strauss, est de savoir si, « et dans quelle mesure », une société « peut arriver » à « comprendre, et même à (…) connaître » le mode de vie de ses voisines ; à cette question, Race et histoire (1952) conclut qu’il ne peut y avoir « aucune réponse catégorique » (LEVI-STRAUSS, 1987, p. 75). L’humanisme lévi-straussien hérité de Montaigne et de Rousseau pose sans cesse les questions « Que sais-je ? » et « Qui suis-je ? » ; la culture du bannissement que voit se profiler Geertz dès les années 80 commence par une (auto)censure des ethnographes en attendant un pur effacement de la discipline.

La critique de l’anthropologie menée par Tyler et Clifford comporte-t-elle une tentation de censure voire de mise à l’index ? Sans hésiter, nous répondons par la négative. L’anthropologie est critique, et se fait logiquement critique de l’anthropologie : c’est au nom des valeurs humanistes qui ont fait naître l’anthropologie chez Montaigne et Rousseau, que l’anthropologue pose un regard critique sur sa propre discipline. Nous pourrions résumer en disant que sans critique de l’anthropologie, il n’y a pas d’anthropologie possible ; sans dimension réflexive et sans remise en question des moyens et des effets de son discours, l’anthropologue ne devient pas un auteur, et son œuvre retombe dans ce que Mallarmé appelait « l’universel reportage ».

James Clifford veut démontrer l’imposture ou la vanité de l’ethnographie par cette phrase lapidaire : « ‘‘Les cultures’’ ne prennent pas la pose pour qu’on leur tire le portrait. » (CLIFFORD, 1986). Il ne s’agit pas de redire que la volonté de connaître des « cultures » consisterait à vouloir empoigner de l’eau, mais à mesurer que tout discours est une construction échafaudée intellectuellement, dans un contexte historique et social précis, lequel détermine cette construction :

« Les cultures ne sont pas des ‘‘objets’’ scientifiques (en présumant que de telles choses existent, même dans les sciences naturelles). La culture et notre perception de ‘‘celle-ci’’, sont des constructions historiques, et sont activement contestées. Il n’est pas de vue d’ensemble qui ne puisse être ‘‘complétée’’, puisque la perception et la complétion des lacunes mènent à la prise de conscience de l’existence d’autres lacunes. » (CLIFFORD, 1986)

Ne nous trompons sur ce discours pouvant peut-être, aux yeux de certains, paraître désespéré ou nihiliste : il s’agit d’un nihilisme de méthode, d’une exigence critique qui vient sans cesse rappeler que la vérité de la création littéraire et scientifique (aux croisées desquelles s’élaborent les sciences humaines) est à chercher peut-être moins dans la subjectivité individuelle de son auteur que dans la situation d’énonciation dans laquelle il prend place en tant qu’auteur.

Ce que Clifford Geertz appelle l’hypocondrie épistémologique (GEERTZ, p. 76) n’est pas le résultat de la publication de Writing culture mais le fait de l’époque dans laquelle cet ouvrage a été rendu possible – et même nécessaire. Le tournant geertzien de l’anthropologie se veut justement un dépassement de cette « hypocondrie », en prenant la mesure du paradoxe de cette maladie toute moliéresque : cette maladie est réelle puisqu’elle affecte réellement la discipline en lui causant une forte « perte de confiance », et pourtant elle n’est qu’affaire de croyance, de construction, d’imagination. Ce repli sur le sujet caractéristique de l’hypocondrie aboutit à un glissement de l’objet d’étude de l’anthropologie : auparavant (avant cette « perte de confiance »), l’anthropologie étudiait « le monde tribal » (ou le « monde » dit « primitif », « traditionnel ») ; à présent, depuis la crise de la postmodernité, elle étudie le monde « en voie de développement », « marginal », « laissé pour compte » (Ibid., p. 131). On assiste à la transformation presque simultanée 1° des sociétés traditionnellement observés par l’ethnographie, 2° des sociétés dont est issu l’ethnographe et 3° de l’Université qui contribuent à le former et à lui assurer son rayonnement. Sujets, objets et publics (c’est-à-dire la triade dont la distinction assurait l’existence même de l’anthropologie) tendent à s’imbriquer de plus en plus – ne serait-ce que par l’accroissement de l’immigration et l’augmentation du tourisme aérien (Ibid., p. 132). De telles conditions bouleversent la situation d’énonciation du discours anthropologique, et appellent par conséquent un changement dans la pratique de l’anthropologie, changement qui doit commencer par le renoncement à l’illusion théorique de « dire les choses telles qu’elles sont » (Ibid., p. 136). Ironique, Geertz figure l’imbrication caractéristique de notre époque par l’idée de Monsieur Homais publiant dans La Revue des Deux Mondes une étude intitulée « La description de la vie provinciale dans Madame Bovary » !

Penser « l’évolution de l’anthropologie comme science et les transformations du monde moderne » est déjà le projet que porte Lévi-Strauss (LEVI-STRAUSS, 1974, p. 438). Le mot de science est problématique pour l’auteur de La Pensée sauvage, qui s’est efforcé, dans une démarche nuancée et engagée à la fois, de monter 1° que la pensée sauvage (ou pensée mythique et bricoleuse) comportait une dimension éminemment scientifique, 2° que ce que les cultures occidentales appellent sciences (et qu’il nomme la pensée ingénieuse) comportent des impensées et des limites que l’anthropologue se doit de penser. Il ne s’agit donc pas d’opposer deux types de pensées (l’une bricoleuse, l’autre ingénieuse) mais de créer des « ponts » entre les deux, et de faire tomber les « barrières » qui, dans les mentalités, les opposent encore[12]. Réhabiliter la pensée sauvage et critiquer les impensés de la pensée scientifique occidentale participent du même mouvement intellectuel qui, dans les sciences de l’homme, cherche à plaider pour la diversité des cultures autant que pour la dimension universelle de la pensée humaine. La pensée lévi-straussienne est bien un humanisme, un universalisme.

Lévi-Strauss relevait cette coïncidence signifiante dès les années 1950 : « l’anthropologie se développe en même temps que ces sociétés tendent à disparaître, ou tout du moins à perdre leurs caractères distinctifs. » (Ibid., 403). « L’humanité s’installe dans la monoculture ; elle s’apprête à produire la civilisation en masse, comme la betterave. Son ordinaire ne comptera plus que ce plat », écrit-il en 1955, dans Tristes Tropiques (LEVI-STRAUSS, 2005, p. 37). Dans Race et histoire, en 1952, il analyse ce qu’il identifiait comme le « processus » en cours de l’histoire moderne : « l’universalisation de la civilisation occidentale » qui suscitait une adhésion quasi-globale de l’ensemble des sociétés dans le monde (LEVI-STRAUSS, 1987, p. 52-53). C’est, pour lui, non seulement le point essentiel de l’histoire en cours, mais aussi le point de contradiction auquel tout anthropologue se retrouve à présent confronté : en effet, « le point le plus sensible de notre débat » concernant le racisme et la diversité des sociétés consiste à reconnaître qu’il « ne servirait à rien de vouloir défendre les cultures contre elles-mêmes » (Ibid., p. 53). Le paradoxe est que l’anthropologue (comme auteur, et non comme individu) se condamne à être l’anarchiste dans sa propre société, tandis qu’il se montre conservateur concernant les sociétés authentiques qui ont été son « terrain » ou celles qui pourraient l’être : « Volontiers subversif parmi les siens et en rébellion contre les usages traditionnels, l’ethnographe apparaît respectueux jusqu’au conservatisme, dès que la société envisagée se trouve être différente de la sienne » (LEVI-STRAUSS, 2005, p. 459). Mais la tâche de l’anthropologue est critique, et ne peut tomber dans la célébration d’un modèle civilisationnel dont la supériorité serait visible dans le mimétisme qu’elle suscite globalement. En effet, Lévi-Strauss nuance d’abord son propos en montrant que cette adhésion concernant un modèle techno-économique « avec des variantes, russe ou américaine », laisse apparaître des « formes syncrétiques » dans le monde islamique, en Chine et en Inde : ce syncrétisme culturel concerne donc plusieurs milliards d’individus. Ensuite, il insiste sur le fait que cette « adhésion au genre de vie occidentale », en réalité, « résulte moins d’une décision libre que d’une absence de choix. » (LEVI-STRAUSS, 1987, p. 53) Sa critiqueconcerne donc d’abord les effets de l’hégémonie occidentale sur les « cultures authentiques » : « elle a bouleversé de fond en comble leur monde traditionnel, soit en imposant le sien, soit en instaurant des conditions qui engendraient l’effondrement des cadres existants sans les remplacer par autre chose. » (Ibid., p. 53).

Or le procès fait à cette hégémonie se double d’une critique volontiers ironique contre le discours dominant, la doxa, qui fait de cette civilisation la forme la plus perfectionnée de l’humanité. Et c’est en réponse aux attaques ironiques contre l’anthropologie que Lévi-Strauss formule dans Tristes Tropiques ce qui peut paraître comme la critique la plus radicale contre sa propre discipline, en posant l’hypothèse d’une origine de l’anthropologie dans la culpabilité occidentale : « On a dit parfois que la société occidentale était la seule à avoir produit des ethnographes ; que c’était là sa grandeur et, à défaut des autres supériorités que ceux-ci lui contestent, la seule qui les oblige à s’incliner devant elle puisque, sans elle, ils n’existeraient pas. » (LEVI-STRAUSS, 2005, p. 466). Voilà résumée la critique de la doxa de l’époque contre l’anthropologie, laquelle cherche à retourner la critique contre elle-même, et établir de là une supériorité supposée de la « civilisation occidentale » sur les autres. Cette doxa n’a pas beaucoup changé depuis, mais prend désormais un aspect militant, celui du politiquement incorrect ; condescendant dans les années 50, ce discours est devenu agressif, délibérément provocateur depuis les années 2010.  Lévi-Strauss retourne justement cet argument ; or, en retournant un argument ironique, on ne peut aboutir qu’à une critique paroxystique : « On pourrait aussi bien prétendre le contraire : si l’Occident a produit des ethnographes, c’est bien qu’un puissant remords devait le tourmenter » ; si l’anthropologie a pour origine « une tentative de rachat », la consécration de l’anthropologue en auteur – au sens d’auteur reconnu par ces mêmes sociétés coloniales – est au fond « le symbole de l’expiation » (Ibid., p. 466).

S’il n’existe, constate Lévi-Strauss au moment où il écrit, « presque plus de cultures isolées » (LEVI-STRAUSS, 1974, p. 439), du fait de l’expansion de « la civilisation occidentale », du développement des moyens de communication et des migrations, les grandes villes de cette civilisation comportent de nombreux représentants des cultures les plus diverses, y compris des représentants de celles que l’on pourrait tenir pour disparues. L’avenir de la diversité humaine semble donc s’écrire, pour l’anthropologue, dans ces villes tentaculaires, villes-mondes ou mégapoles que l’anthropologie ne considérait pas, jusqu’alors, comme son objet d’étude ou son terrain de prédilection : « Combien de communautés d’Asie du Sud-Est, d’Afrique noire et blanche, du Proche-Orient, etc., ne se trouvent pas représentées à Paris par des individus de passage ou des résidents : familles ou même petites collectivités ? » (Ibid., p. 440). Voilà ce qui caractérise « le monde moderne » (ce « monde malade et anxieux qui est le nôtre », Ibid.,p. 443), qui voit les mégalopoles grossir et absorber des diversités toujours plus grandes, tandis que les terres indigènes se dépeuplent et s’acculturent sous la pression occidentale, ne laissant aux « tropiques » qu’un vaste sentiment de tristesse que ressent le voyageur en quête d’une « société authentique ». Les pages lyriques de Tristes Tropiques sont empreintes d’une nostalgie de la déploration : « Voyages, coffrets magiques aux promesses rêveuses, vous ne livrerez plus vos trésors intacts » (LEVI-STRAUSS, 2005, p. 36). Le lyrisme de la colère suit aussitôt : « Ce que d’abord vous montrez, voyages, c’est notre ordure lancée au visage de l’humanité » (Ibid., p. 36).

L’avenir du monde et de l’ethnographie se trouve justement, selon Lévi-Strauss, peut-être moins dans ces espaces exotiques détruits et acculturés par la « civilisation occidentale », que dans ces nouveaux espaces urbains, dans les grandes métropoles occidentales, peuplées de plus en plus par ces « représentants de cultures périphériques, non ou mal intégrés » (LEVI-STRAUSS, 1974, p. 440). Tout se passe comme si l’anthropologue devait migrer, suivre les habitants de son terrain dans leur exil, quitter les « tropiques » rendus au désert, pour suivre la migration des « indigènes » vers les nouveaux espaces urbains et péri-urbains dans lesquels ils deviennent des « immigrés ». Ces espaces urbains défavorisés constituent de nouveaux espaces culturels en marge de « l’aire culturelle » dominante ; aussi deviennent-ils un nouveau terrain pour l’anthropologie. La tâche de l’anthropologue est bien sûr dans un premier temps de recueillir le langage, les traditions orales, les croyances, la conception du monde, l’attitude devant les êtres et les choses qu’ils conservent et font évoluer dans un milieu étranger ; mais surtout, la mission de l’ethnographie du monde nouveau est de « les assister » face aux souffrances qu’ils rencontrent, aux « problèmes réels et angoissants » qui font leur quotidien : « prostitution », « délinquance juvénile », ou « résistance à des changements alimentaires ou hygiéniques » (Ibid., p. 441), et plus largement « isolement, dépaysement, chômage, incompréhension du milieu auquel ils ont été provisoirement ou durablement agrégés, le plus souvent contre leur volonté ou tout du moins dans l’ignorance de ce qui les attendait » (Ibid., p. 440).

Devançant les éventuelles polémiques faciles, Lévi-Strauss répond en note à l’accusation de vouloir faire de l’anthropologue un « auxiliaire de l’ordre social », en s’appuyant sur le premier chapitre du Capital : « Même si ce risque existe, il est, me semble-t-il, préférable à l’abstention, parce que la participation de l’anthropologue permet au moins de connaître les faits, et que la vérité possède une force qui lui est propre. » (Ibid., p. 442). « Participation » : l’anthropologue est véritablement un auteur lorsqu’il prend conscience non seulement des limites de son discours, mais surtout des effets (de la performativité, dirait-on aujourd’hui) de celui-ci ; le texte anthropologique procède d’un ordre social et culturel, et de plus participe à ce dernier, ou bien pour le perpétrer, ou bien pour le contester (comme c’est le cas pour Marx, dont se revendique ici Lévi-Strauss). Récemment, Dominique Pestre montrait comment, depuis Rawls, certains chercheurs en sciences humaines et sociales ont tenté de se faire les conseillers du pouvoir, dans une posture moins critique que « citoyenne » : ce mot de « citoyen » (dont le sens ici peut être considéré comme l’exact opposé de celui que le philosophe de Genève et que les acteurs de la Révolution française lui ont donné) dit l’adhésion active au système de la « bonne gouvernance », qui promeut « la société civile » et le « débat citoyen », c’est-à-dire autant de mots creux pour faire accepter des décisions prises en amont par des pouvoirs sans légitimité démocratique et échappant au contrôle des citoyens réels (PESTRE, 2007). Lévi-Strauss pense à la fois la marginalisation des sociétés dites « authentiques », la nouvelle configuration des sociétés dites « occidentales », ce qui l’amène à interroger le rôle (la « participation ») de l’anthropologue dans ce contexte nouveau : doit-il l’accompagner, l’infléchir ou le critiquer ?

Cette lucidité sur le processus d’exclusion et d’acculturation propre au monde moderne (rappelons que Lévi-Strauss écrit ces lignes en 1954), cette intelligence accordant l’anthropologie moderne aux bouleversements sociaux et politiques doublée d’une fraternité authentique avec les nouveaux « damnés de la terre », nous semblent aujourd’hui si ce n’est modernes, du moins aux prises avec les défis du XXIe siècle, et que la génération postmoderne n’avait, selon les dire de James Clifford, pas anticipés dans les années 80. Penser les contradictions, voire les apories de l’anthropologie, ce que Rousseau et Lévi-Strauss n’ont cessé de faire, n’est en aucun cas un renoncement à parler de et agir pour ceux qui portent les voix de la mémoire du monde, le fardeau des contradictions de la modernité et les possibles espérances de l’avenir.

*

Auteur et acteur, l’anthropologue est, pour conclure, le témoin engagé et l’analyste lucide du devenir de sa propre civilisation dans l’Histoire humaine. Sa « participation » (terme lévi-straussien qui convient finalement mieux que celui d’engagement) à l’Histoire sociale et scientifique n’est pas un accompagnement idéologique de la domination économique et culturelle, mais son contre-point (pour reprendre la terminologie d’Edward Saïd[13]) plus ou moins corrosif, et la conscience de sa fragilité : « Le monde a commencé sans l’homme et il s’achèvera sans lui. Les institutions, les mœurs et les coutumes, que j’aurai passé ma vie à inventorier et à comprendre, sont une efflorescence passagère d’une création par rapport à laquelle elles ne possèdent aucun sens, sinon peut-être celui de permettre à l’humanité d’y jouer son rôle », écrit Lévi-Strauss au dernier chapitre de Tristes Tropiques (LEVI-STRAUSS, 2005, p. 495). Ces lignes semblent une variation sur les vanités dans le style de Chateaubriand ; Tristes Tropiques semble raconter le passage du Rousseau enquêteur des origines au Chateaubriand prophètes de la fin des mondes[14]

Ce que Lévi-Strauss a contribué à mettre en lumière, c’est que la colonisation a comme importé le mépris pour l’indigène sur les nouveaux prolétaires issus des anciennes puissances coloniales : « j’ai l’impression (dit-il en 1984) que notre civilisation se développe de telle façon que nous devenons un peu, vis-à-vis de nous-même, comme les peuples que nous dominions autrefois, que nous exploitions – (…) ; nous devenons nos propres colonisés.[15] » Dès Race et histoire, Lévi-Strauss posait l’hypothèse que « l’occidentalisation intégrale » du monde pouvait potentiellement faire « succomber » cette même civilisation, du fait d’une « expansion physique incompatible avec les mécanismes internes qui assurent son existence » (LEVI-STRAUSS, 1987, p. 53). La tâche de l’anthropologue moderne est « d’évaluer » de manière inquiète ce processus « qui se déroule sous nos yeux et dont nous sommes, consciemment ou inconsciemment, les agents, les auxiliaires ou les victimes. » (Ibid., p. 53). L’œuvre de Claude Lévi-Strauss est donc un effort pour repenser l’anthropologie à la lumière des bouleversements socio-historiques dont il a été le témoin durant le siècle sur lequel s’est étalée sa vie. Cet auteur nous a légué une œuvre, une vie, un siècle, et des outils rationnels pour appréhender le nôtre.

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BIBLIOGRAPHIE

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CLIFFORD James, 2011, « Après coup », Journal des anthropologues, n°126-127, p. 363-368. En ligne : https://doi.org/10.4000/jda.5582

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PESTRE Dominique, 2007, « L’analyse de controverses dans l’étude des sciences depuis 30 ans – Entre outil méthodologique, garantie de neutralité axiologique et politique », Mille-neuf-cent. Revue d’Histoire intellectuelle, n°25, p. 29-43.

PRIVAT Jean-Marie et SCARPA Marie, 2020, « L’ethnocritique de la littérature », in Sociopoétiques [Revue en ligne], n°3, mis à jour le 02/10/2020, URL : https://revues-msh.uca.fr:443/sociopoetiques/index.php?id=181.

SAID Edward Wadie, 2000, Culture et Impérialisme, Fayard, Le Monde diplomatique.


[1] Jack Goody raconte cette expérience dans Au-delà des murs (2004), récit commencé lors de son emprisonnement en Allemagne, à la fin de la guerre, après avoir été capturé en juin 1942 à Tobrouk, puis retenu prisonnier dans les Abruzzes. L’Italie fut, pour le jeune étudiant engagé, son premier « terrain », et l’écriture de cette expérience, avant sa libération, une première forme d’ethnographie.

[2] « Jean-Jacques Rousseau, fondateur des sciences de l’Homme », discours prononcé à Genève en 1962, repris dans Anthropologie structurale deux, publié en 1973, chapitre II, p. 45-57.

[3] Sur la chaîne RCI, en 1980, lors d’un entretien avec Marcel Brisebois. En ligne : https://www.youtube.com/watch?v=hLOGNhXI2i4.

[4] Lors d’un entretien avec Bernard Pivot, en 1984. En ligne : https://www.youtube.com/watch?v=EPebdq4ZAsQ&t=44s.

[5] Lors de l’entretien sur RCI en 1980. En ligne : https://www.youtube.com/watch?v=hLOGNhXI2i4.

[6] Lévi-Strauss évoque les Tasmaniens. On pourrait penser au peuple dit des « Sentinelles » qui, sur une île de l’Océan Indien appartenant à l’Inde, vit peut-être séparé du reste de l’humanité (malgré plusieurs brefs contacts avérés) depuis soixante mille ans, selon certaines estimations. Le gouvernement indien interdit tout contact, tout débarquement sur leur île.

[7] James Clifford, « Vérités partielles, vérités partiales », Journal des anthropologues, n°126-127, 2011, p. 385-432. Traduction d’Emir Mahieddin. En ligne : https://journals.openedition.org/jda/5585. La version originale a été publiée initialement en 1986 : James Clifford, 1986. « Introduction : Partial Truths », in Clifford J. & Marcus G. (ed), 1986, Writing Culture. The Poetics and Politics of Ethnography. Berkeley, University of California Press, p. 1-26.

[8] René Girard, dans La Violence et le Sacré (1972), consacre un chapitre entier à Lévi-Strauss et au structuralisme, dans lequel il critique les fondements implicites de la pensée lévi-straussienne et cherche à mesurer les limites de l’analyse structurale : « Nous nous intéressons moins ici à la doctrine explicite, qui n’est d’ailleurs peut-être pas constante, qu’aux principes implicites auxquels obéit la pensée » (GIRARD, p. 335) ; le structuralisme « reste lui-même enfermé dans la structure, prisonnier du synchronisme, incapable de découvrir le changement comme violence et terreur de la violence » (Ibid., p. 360). Sur sa lecture chrétienne des mythes, on peut consulter cette brève archive de 1978 dans l’émission Apostrophe : https://www.youtube.com/watch?v=3cq8Y7Hje_g.

[9] PRIVAT & SCARPA, 2020 : https://revues-msh.uca.fr:443/sociopoetiques/index.php?id=181.

[10] Voir le site ethnocritique.com.

[11] Véronique Cnockaert, « Lecture lévi-straussienne de Pot-Bouille d’Emile Zola », in Les Lettres romanes, vol. 67, n°1-2, Université catholique de Louvain, 2013, p. 45-59.

[12] C’est ce que Lévi-Strauss formule explicitement lors d’un entretien télévisé avec Pierre de Boisdeffre en 1971. On peut accéder à cet entretien sur le site de l’INA : https://www.ina.fr/video/CPF10005788.

[13] Edward Wadie Saïd, Culture et Impérialisme, Fayard, Le Monde diplomatique, 2000. On peut écouter l’auteur dans une émission de France Culture où il était invité en 2002 : https://www.franceculture.fr/emissions/les-nuits-de-france-culture/les-jeudis-litteraires-edward-said-1ere-diffusion-18042002.

[14] Claude Lévi-Strauss exprimera ce passage de Rousseau à Chateaubriand dans ses préférences littéraires, lors d’un entretien avec Bernard Pivot : https://www.youtube.com/watch?v=s7fANFEdf0Q. (Archive INA)

[15] https://www.youtube.com/watch?v=s7fANFEdf0Q.

L’auteur : approche historique

par Julie Anselmini

Il n’est pas évident de proposer une introduction synthétisant les réflexions et débats qui ont concerné la notion d’auteur au fil de l’histoire des études et de la critique littéraire. C’est en effet probablement le sujet le plus débattu, sinon le plus controversé des études littéraires, comme le souligne Antoine Compagnon, remarquant dans l’un de ses cours (mis en ligne sur Fabula[1]) : « L’auteur est la voie royale de la théorie littéraire, dans la tension entre ces deux pôles : la croyance simple en ce que l’auteur a voulu dire comme limite de l’interprétation, et la table rase sur l’auteur. » Rappelons quelques jalons de cette histoire de la catégorie d’auteur et des débats qu’elle a suscitées.

I. Premier moment dans cette histoire : au XIXe siècle, alors que la critique littéraire s’invente en tant que telle, c’est-à-dire en tant que puissance consciente d’elle-même et en tant que véritable activité professionnelle, en lien avec l’essor de la presse notamment, l’auteur est au centre de la réflexion sur les œuvres ; celles-ci sont essentiellement conçues comme les émanations ou les expressions de l’auteur, selon un imaginaire qui tantôt naturalise, tantôt artificialise la production artistique. Mais que l’œuvre soit à l’auteur ce que le fruit est à l’arbre ou ce que le camée est à l’orfèvre, le lien est indissoluble et ce n’est pas un hasard si le portrait littéraire est un genre critique particulièrement à la mode au XIXe siècle. On pense à ceux de Sainte-Beuve, bien sûr, selon qui la production littéraire n’est pas séparable du reste de l’homme et de son organisation, mais aussi par exemple aux portraits de contemporains de Gautier, que l’éditeur Charpentier réunit en volumes après la mort de celui-ci. Cette prolifération de portraits critiques accompagne d’ailleurs la vogue des portraits peints, que Barbey d’Aurevilly dénonce comme un signe funeste de l’individualisme qui ronge l’époque.

La toute-puissance de l’auteur dans la critique littéraire au XIXe siècle est en effet à situer dans un contexte caractérisé par l’individualisme croissant de la société post-révolutionnaire, mais aussi, dans le champ littéraire, par le « sacre de l’écrivain » (P. Bénichou) : celui-ci, à partir de l’époque romantique, n’est pas seulement le libre inventeur d’une œuvre qu’il tire du fond de ses entrailles et de son génie, mais il est aussi un guide inspiré, voire un prophète éclairant le peuple. Dans le champ culturel, on notera que, parallèlement, le développement de la presse et sa démocratisation amène une « peopolisation » des auteurs, et toute une orchestration médiatique de leur notoriété ; les caricatures qui envahissent la petite presse sont aussi tout autant une satire qu’une publicité pour les artistes en vogue ; et dans la seconde moitié du XIXe siècle, la diffusion de la photographie amène également nombre de portraits d’écrivains dans l’espace public, sous forme de cartes postales, d’affiches ou d’autres produits dérivés.

Dans ce contexte, donc, l’auteur et sa biographie sont des catégories dominantes dans la critique littéraire. L’œuvre, c’est l’homme, comme le rappelle la série de volumes critiques que Barbey d’Aurevilly, l’un des critiques majeurs du temps, fait paraître à partir de 1860 sous le titre Les Œuvres et les Hommes. Ce biographisme n’est cependant pas univoque, comme l’a bien montré un ouvrage collectif dirigé par Michel Brix et paru aux éditions Classiques Garnier il y a quelques années sous le titre Archéologie du Contre-Sainte-Beuve. Chez certains critiques, la prééminence de l’auteur pour éclairer l’œuvre est contestée, et Proust n’a pas été le premier à mettre en question la critique biographique. Les critiques Jean Aicard ou Emile Bersot la mettent en cause, mais aussi Flaubert, dans ses lettres à portée critique : comme on s’en doute, Flaubert défend, contre la prééminence de l’auteur, son propre dogme de l’impersonnalité. On trouverait ainsi de nombreuses prémices au Contre Sainte-Beuve, cet essai de Proust rédigé vers 1908 et qui établit la distinction fondatrice entre le moi social de l’auteur, sa personne biographique, et son moi créateur, que ne saurait saisir une série d’anecdotes ni même une connaissance détaillée de la vie de l’auteur. La création émerge en effet de couches autrement profondes que celles qu’on peut saisir en surface, et le livre est « le produit d’un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices » (Contre Sainte-Beuve) : l’écrivain ne retranscrit pas les accidents de sa vie, mais déchiffre « le livre intérieur de signes inconnus » (A la recherche du temps perdu) que des impressions, aussi fugitives que tenaces, ont constitué en lui.

En dépit de ces contestations, l’auteur continue à dominer les études et la critique littéraire pendant toute la IIIe République : l’histoire littéraire, dans le sillage de Gustave Lanson, s’impose comme une discipline rigoureuse, et l’étude des œuvres à l’école, au collège, au lycée et à l’université reste fortement médiatisée par la connaissance de la vie et de la personnalité de l’auteur. Inutile de citer le manuel emblématique de cette approche, le fameux Lagarde et Michard, qui se présente comme une anthologie organisée d’extraits systématiquement précédés par une synthèse de la vie de l’auteur, visant à dégager les principales déterminations biographiques de son œuvre.

Dès avant les années 1960, on assiste bien sûr au développement de nouveaux courants de la critique littéraire, qui mettent en avant, par exemple, l’importance cruciale du contexte et des conditions sociales pour éclairer les œuvres : on pense à toute la critique d’inspiration marxiste, dont un des représentants est Georg Lukacs ; la critique inspirée de la psychanalyse et la psychocritique, représentée notamment par Charles Mauron, fleurit quant à elle dès les années 1950  ; mais dans l’un et l’autre cas, la notion d’auteur n’est aucunement répudiée, ce sont plutôt ses déterminations centrales qui sont redéfinies.

II. Il faut véritablement attendre les années 1960, et l’on en vient à un deuxième moment important dans l’histoire de l’auteur en critique littéraire, pour que cette notion soit fortement mise à mal, au point qu’on a pu parler, avec les critiques du temps, de « mort de l’auteur ». Dans le sillage d’un structuralisme triomphant, la nouvelle critique, qui voit son âge d’or entre le début des années 1960 et le début des années 1970, conçoit le texte, l’œuvre, comme un système à explorer de l’intérieur, et surtout pas à éclairer en fonction de la vie de l’auteur ; celui-ci devient un véritable bouc émissaire, évincé au profit de la littérarité. A l’auteur comme principe producteur et explicatif de la littérature, la nouvelle critique, fille de la linguistique, substitue le langage, bientôt revendiqué comme matière exclusive de la littérature.

Le succès de ces théories littéraires, propagées par Barthes, Genette, Todorov ou Foucault, entre bien sûr en résonance avec la mise en cause plus générale de l’autorité, qui atteint son sommet en 1968 (année de parution de l’article de R. Barthes intitulé « La mort de l’auteur »). Le caractère radical de cette contestation de l’auteur, au grand bénéfice notamment de la narratologie, prête cependant le flanc à des contre-critiques, et du reste, est-il vrai que l’auteur soit si complètement déboulonné ? Comme l’a bien montré Antoine Compagnon en 1998 dans Le Démon de la théorie, la critique post-structuraliste a révoqué l’auteur biographique et sociologique, mais n’a pas véritablement réussi à liquider la question de l’intention de l’auteur. Elle a notamment continué à pratiquer la méthode des « passages parallèles », qui consiste à se servir d’un autre passage du même auteur pour éclairer un passage obscur, et qui postule bien l’auteur, au moins comme intention en acte, et intention cohérente. Les partisans de la mort de l’auteur n’ont jamais renoncé non plus à parler par exemple d’ironie ou de satire, ce qui suppose bien une intentionnalité humaine à l’origine du texte, tout comme la notion d’intertextualité et de réécriture. Bref, la notion d’auteur, sous la forme minimale de l’intention, reste en réalité un critère de l’interprétation et de sa validité, même si d’aucuns, tel Maurice Blanchot, s’acharnent à démontrer l’impersonnalité de l’œuvre ou de l’espace » littéraire…

Toujours est-il que dans le sillage de la nouvelle critique et de sa contestation plus ou moins radicale de l’auteur (mais pas toujours si radicale, il n’y a qu’à lire Roland Barthes et son Plaisir du texte…), d’autres pôles de la création littéraire ont fortement retenu l’attention des critiques à partir des années 1970, notamment le lecteur. On a assisté à une montée en puissance des théories de la réception et de la lecture, on pensera par exemple aux travaux de Wolfang Iser sur le « lecteur impliqué », ou à ceux de Michel Picard, précurseur de Vincent Jouve, sur la lecture.

Quant à l’auteur, on cherche à le redéfinir tout autrement que par sa biographie ou ses déterminations sociales. Des années 1960 aux années 1990, l’école de Genève et la « critique de la conscience » (parfois nommée « critique thématique ») cherchent des alternatives au structuralisme : Jean-Pierre Richard livre dans les années 1960 et 1970 ses études critiques élaborant le paysage imaginaire et sensible d’un écrivain, Bachelard déjà cherchait à cerner la création à partir de ses racines et de ses rêveries élémentaires, Georges Poulet, dès années 50, voit dans le temps la catégorie fondamentale à partir de laquelle appréhender l’œuvre d’un écrivain, Jean Starobinski tâche quant à lui de coordonner la stylistique, l’histoire des idées et la psychanalyse pour appréhender les œuvres et les courants littéraires…

Plus tardivement, d’aucuns ont cherché des médiations plus subtiles « entre la mort pure et simple de l’auteur et la réduction de l’étude littéraire à la détermination de son intention[2] » (A. Compagnon) : Wayne Booth (Rhétorique de la fiction, 1961), Kate Hamburger, Umberto Eco ont distingué l’auteur empirique, l’auteur modèle, l’auteur impliqué, etc.

III. A compter des années 1990, je verrais volontiers un nouveau moment des études et de la critique littéraires, dans sa relation avec l’auteur. On assiste en effet à la montée en puissance de l’histoire culturelle dans les études littéraires, histoire particulièrement attentive aux conditions matérielles, sociales et culturelles de la production, de la mise en circulation et de la réception des œuvres, en lien notamment avec la structuration de l’appareil éditorial, du champ institutionnel et médiatique. Un critique comme Pascal Durand s’intéresse ainsi à un écrivain tel que Mallarmé[3], incarnant pourtant à lui seul l’imaginaire de la pureté littéraire, en montrant l’importance décisive de la presse de son époque dans la production, dans l’écriture, dans l’œuvre de Mallarmé. L’auteur est de plus en plus envisagé (selon une conception assez bourdieusienne de la littérature) comme inscrit dans un champ de forces au sein duquel il joue son jeu, déploie un ensemble de stratégies, perd ou gagne en s’imposant sur le devant de la scène littéraire ou en restant cantonné dans ses marges. Ce n’est pas un hasard non plus si les hiérarchies académiques et canoniques se voient de plus en plus mises en question, en lien avec une extension de plus en plus large de l’acception du littéraire, de ce qui est digne de l’attention, de l’intérêt des études et recherches en littérature : la presse, la littérature populaire, des auteurs mineurs, n’en sont plus exclus (affirmation qui reste néanmoins, à certains égards, discutable…).

A l’intérieur de ce moment, je voudrais en isoler un qui me semble très intéressant. Il correspond à la mise au jour d’une catégorie féconde permettant de cerner à nouveaux frais l’auteur, et cette catégorie, c’est celle de scénographie. Qu’est-ce qu’une scénographie ? Pour la définir, il faut revenir sur un ouvrage passionnant de José-Luis Diaz, L’Écrivain imaginaire. Scénographies auctoriales à l’époque romantique (Honoré Champion, 2007)[4]. Le critique y invite à mettre en perspective la figure de l’auteur, prise en réalité dans une logique de consommation de la littérature, un jeu de séduction et de théâtralisation, tout en soulignant la nécessité d’accorder toute son importance à l’instance auctoriale. Celle-ci ne doit pas être réduite à l’« homme » ni « à une simple fonction linguistique » (p. 16), mais elle correspond à « l’écrivain imaginaire ». Cet écrivain imaginaire, l’auteur lui-même le construit, d’abord par des moyens littéraires, par des textes et des paratextes, mais aussi en fonction d’un panel de postures, de scénarios et d’images disponibles, ainsi qu’en fonction de tel ou tel moment particulier de sa carrière et de sa vie (les débuts d’un auteur étant par exemple un moment crucial). Mais cet écrivain imaginaire est également construit par les autres acteurs de la « comédie littéraire » : le lecteur, l’éditeur ou le critique peuvent conforter l’écrivain dans le rôle qu’il s’est choisi ou le déplacer, l’infléchir, voire le redéfinir, au sein d’un « laboratoire de transferts fantasmatiques dont le pôle est l’écrivain » (p. 21). La représentation de ce dernier, comme le souligne quant à elle Nathalie Heinich, se situe dès lors à la croisée de « l’image de soi à soi médiatisée par une instance de reconnaissance extérieure (éditeurs, prix littéraires, critiques, lecteurs) » et de « l’image de soi vécue dans l’autoréflexivité[5] ». Les scénographies, ce sont donc l’ensemble des discours et des stratégies qui assurent la construction de cet « écrivain imaginaire », distinct de l’auteur réel (le Monsieur de la vie courante) comme de l’auteur textuel (qui se détecte quant à lui à travers l’énonciation et le style d’une œuvre).

On voit à ces exemples que l’histoire culturelle mais aussi la sociologie de la littérature et des imaginaires littéraires sont venues renouveler de manière très féconde la réflexion critique sur la notion d’auteur.

IV. Le dernier moment, que j’esquisserais à peine (voir les autres travaux du programme Des critiques) est le moment contemporain, sous le signe d’une tension évidente, résumée ainsi par A. Compagnon : « d’un côté, l’auteur, le droit d’auteur sont mis en cause par les nouvelles technologies, la culture numérique et logicielle. Mais en même temps, résultat paradoxal de ces contestations, on n’y a jamais été aussi sensible. Et d’un autre côté jamais les manuscrits ne se sont vendus aussi chers[6]. » Ce moment me semble caractérisé par d’autres éléments importants. Une pluridisciplinarité accrue dans la réflexion sur l’auteur, et puis un grand retour de l’auteur biographique, moins sans doute dans le champ critique stricto sensu que dans le champ culturel et social, ce dernier venant néanmoins infléchir la réflexion critique. Les affaires Matzneff ou Polanski l’attestent, et d’autres cas manifestant la montée en puissance d’une censure bien-pensante et la collusion de plus en plus nette entre l’auteur d’une œuvre et la personne biographique, au nom d’enjeux moraux et éthiques qui ne sont pas sans réactualiser, à certains égards, les réflexions sartriennes sur l’engagement. La question de la responsabilité de l’auteur semble, aujourd’hui, revêtir une importance particulière dans les débats, comme le montre bien le titre révélateur de l’ouvrage de Gisèle Sapiro paru en 2020 : Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ? (Voir le compte rendu de Simon Lanot sur cet ouvrage.)


[1] https://www.fabula.org/compagnon/auteur.php (consulté le 27 avril 2021)

[2] https://www.fabula.org/compagnon/auteur.php

[3] P. Durand, Mallarmé, Du sens des formes au sens des formalités, Seuil, 2008.

[4] Voir aussi l’entretien avec Ruth Amossy dans Argumentation et analyse du discours en 2009 : https://journals.openedition.org/aad/678.

[5] Être écrivain. Création et identité, La Découverte, 2000, p. 111.

[6] https://www.fabula.org/compagnon/auteur.php

Penser la controverse 2/2

Quand commencent les controverses et comment finissent-elles ?

La naissance d’une controverse n’est pas un accident dans l’histoire des sciences, ni un moment de crise en attente d’un rétablissement de la vérité : selon Dominique Pestre, le « dissensus » est premier dans les sciences[1]. Sans controverse, pas de découverte scientifique, pourrait-on résumer, car elle est consubstantielle à la recherche scientifique. En effet, étant donné que la réalité ne s’appréhende que « par bribes » et « à travers des prismes (cognitifs et sociaux, linguistiques et matériels) », il est logique qu’émerge une pluralité de propositions, dont plusieurs seront pleinement « légitimes », affirme Dominique Pestre. La controverse naît donc non pas du conflit entre la vérité et l’erreur, mais entre deux visions légitimes ; cette vision de l’histoire des sciences s’oppose à celle développée par Gaston Bachelard (que Dominique Pestre définit comme une « vision héroïque »), pour qui la science terrasse les lieux communs et les préjugés, c’est-à-dire la doxa. Le physicien et épistémologue Étienne Klein s’inscrit quant à lui dans cette lignée bachelardienne : dans son dernier essai, Le Goût du vrai (2020), il analyse la crise sanitaire comme une crise démocratique liée à une déperdition de l’esprit scientifique dans la société française. Son discours repose sur l’opposition entre science et doxa ; aussi ne s’attaque-t-il pas au discours du Professeur Raoult mais à la propension de l’opinion publique à s’en remettre au jugement d’un maître à penser :

« Je n’ai aucun avis sur le professeur Raoult, que je ne connais pas, ni sur l’hydroxychloroquine. J’attends patiemment que les recherches en cours disent s’il s’agit ou non d’un traitement efficace et sans danger. Car ce sont ces études qui trancheront la question, non les opinions des personnages que j’évoquais tout à l’heure, qui parlent comme s’ils connaissaient déjà la réponse. Selon les sondages, les Français sont majoritairement favorables à Didier Raoult et ils sont 59% à penser que l’hydroxychloroquine est efficaceCe sont de bien curieux sondages, qui disent beaucoup de choses de nos opinions collectives, mais rien de l’efficacité thérapeutique de l’hydroxychloroquine. Ou alors, faudrait-il considérer qu’elle est efficace à 59%? »[2]

Ce refus de la controverse se double d’une confiance affichée pour « les recherches en cours » qui, bien que mises au pluriel, devraient produire un résultat univoque et indiscutable. La controverse commence lorsque la prise de position dialogue avec une autre prise de position en s’y opposant ; Étienne Klein ne s’attaque qu’au « public », à l’opinion commune qu’il juge inapte à trancher, et refuse le conflit fécond puisque, selon lui, le savoir naît de l’écrasement du « sens commun » et non du dialogue contradictoire[3]. Or, pour que la controverse soit réellement effective, il faut un échange entre pairs devant un public qui examine les propositions afin de trancher : il s’agit, selon Cyril Lemieux, d’un « conflit triadique »[4].

Quelle est l’étendue de ce public, sans lequel il ne peut y avoir de controverse ? Pour Cyril Lemieux, la controverse prend son essor dans un milieu relativement fermé, celui des experts : le public est d’abord constitué par les pairs[5] qui ont « voix au chapitre » non en tant que parties mais en tant que juges. Si ce public / juge vient à s’élargir, on tombe alors dans une « crise institutionnelle », alors que s’il reste confiné au cercle des experts, il n’aura pas tout l’effet escompté sur la société. Pour les deux parties en présence, la stratégie peut être ou bien de recourir à la puissance publique pour trancher un différend, ou bien d’ouvrir le débat au « profane » : dans les deux cas, on risque de saper l’autonomie institutionnelle, constate Cyril Lemieux. Aussi conclut-il que l’étude d’une controverse est « un objet particulièrement heuristique » pour explorer le processus de différentiation et d’autonomisation des sphères de production du savoir dans nos sociétés. Or c’est bien la présence de ce public qui juge, et qu’il s’agit de convaincre, qui détermine le processus de transformation épistémologique et social. « Les controverses publiques autour des sciences et des technologies sont identifiables selon certaines caractéristiques : elles se déroulent en présence d’un public, qu’il s’agit pour chaque partie de convaincre ; elles se tissent autour d’incertitudes scientifiques et mettent en présence des savoirs de nature différente[6] », résument Philippe Chavot et Anne Masseran dans le Publictionnaire. Tandis que la polémique est tournée vers l’adversaire, la controverse se tourne quant à elle vers le public, restreint ou élargi.

Qui peut mettre fin à une controverse ? C’est le public, affirme Marc Angenot, qui s’intéresse surtout aux « polémiques interminables » : vient un jour, écrit-il, où « les héros sont fatigués » ou « sont morts » ; le conflit cesse, faute de combattants, à moins que ce ne soit parce que « la nouvelle génération a d’autres chats à fouetter »[7]. C’est la « rupture épocale » qui marquera la fin d’une polémique, sans que celle-ci ait été tranchée : la polémique est « oubliée » parce que le public a muté idéologiquement et culturellement, sans qu’il ait eu « entente » ou « dépassement des différends ». Les « coupures doxiques » marquent le passage d’une mentalité collective à une autre, ou peut-être davantage d’une pensée dominante à une autre. La pensée dominante est hégémonique car elle détient (pour un temps) le monopole du lexique consacré et de la censure – non pas la censure légale, mais morale. Restent dans l’Histoire des idées, écrit Marc Angenot s’appuyant sur Enzo Traverso, des « livres-événements » qui ont été des « pavés dans la marre » : ces livres, en déclenchant un nombre incalculable de réactions violentes (plus ou moins argumentées), ont eu un impact durable sur « une culture et une mémoire nationales ». C’est donc la controverse et la polémique qui garantissent, au moins en partie, l’empreinte d’une œuvre dans la culture. Marc Angenot montre comment l’œuvre de l’historien Zeev Sternhell s’est non seulement, entre 1970 et 2000, nourrie des critiques massives à son égard, mais que ces critiques ont finalement permis à ses thèses de s’imposer dans la conscience collective française. Les ouvrages de Zeev Sternhell, constamment réédités et complétés par d’autres en réponses aux réactions de la gauche française, ont fortement contribué à un tournant majeur de la conscience collective française, caractérisée par le passage de la commémoration des héros de la Résistance à l’exhumation sans fin du passé honteux : ce sont ces ouvrages et leurs critiques qui ont conduit, selon Marc Angenot, à la « frénésie » collective dans la commémoration et la repentance. En 1946, La Bataille du rail glorifiait les cheminots résistants, tandis que, soixante ans plus tard, en 2006, commençait un procès à la SNCF pour complicité dans la Shoah ; l’enseignement de l’Histoire a changé de paradigme, le rapport collectif au passé a changé de base. Aucune conciliation n’a eu lieu entre Zeev Sternhell, décédé l’an dernier dans une relative indifférence[8], et ses contradicteurs (parmi lesquels figuraient Jacques Julliard, Michel Winock, Serge Berstein). Le public, en l’espace d’une génération, a fini par « oublier » la controverse sur « les origines françaises du fascisme », et, presque à son insu, a finalement massivement intégré ces thèses qui étaient jugées intenables trente-cinq ans auparavant.

Il ne faudrait pas cependant, selon Cyril Lemieux, surestimer l’irréversibilité des controverses passées : une controverse n’est jamais tranchée, elle est normalisée. En effet, à partir du moment où elle n’a plus rien d’une crise intentionnelle, elle est reconduite dans le cercle restreint des pairs ; elle retombe sans cesser. Cyril Lemieux parle alors d’un « reconfinement de la controverse », qui ne signifie en aucun cas son achèvement. En effet, une controverse fait toujours retour ; elle est par nature interminable, car aucune autorité (même politique) ne peut clore à long terme un différend. Analyser l’histoire d’une controverse nécessite de la considérer comme inachevée ; elle est, au mieux, temporairement normalisée. Il convient donc d’éviter tout finalisme historique, toute illusion rétrospective qui chercherait à expliquer le cours des événements par des causes simples ; rendre prévisibles la trajectoire des différents acteurs et la fin de la controverse n’éclaire que les présupposés idéologiques de l’historien, mais pas la dynamique d’une controverse. Par conséquent, conclut Cyril Lemieux, il est davantage utile de mesurer le « pouvoir instituant » des controverses, de montrer comment elles ont contribué à instaurer de nouvelles représentations épistémologiques et éthiques, voire de nouvelles lois. La fameuse controverse de Valladolid du XVIe siècle, à présent normalisée (mais pour combien de temps encore ?), a eu une importance capitale sur l’avenir du monde. La pièce d’Emmanuel Carrère (1992) a voulu mettre en scène cette controverse, à une époque où les préjugés raciste et colonialistes semblaient définitivement en voie de disparition.

Compréhension du « différend » et neutralité axiologique

Avec la postmodernité, nos sociétés démocratiques, sans avoir pu prendre toute la mesure de la modernité, sont entrées dans l’âge du différend : comme l’a montré Jean-François Lyotard dans Le Différend (1983), le « litige » n’est plus à l’heure actuelle qu’une « fiction de la modernité », laquelle présupposait une réalité commune, universellement reconnue hors du langage. Si le « litige » attend sa résolution, son dépassement via un tiers qui est un médiateur et un modérateur, le « différend » implique la fin de l’espérance d’une conciliation, la conscience qu’aucun dépassement ne sera plus possible. Aucune autorité, dans cette perspective, ne peut venir déterminer la vrai du faux, de même qu’aucun discours ne pourra plus prétendre construire une vérité transcendante ou atteindre l’absolu. Cette mort du positivisme ouvre de nouvelles perspectives de recherche, mais atteste également de la montée de la violence qu’implique la fin des « litiges ». « Eh bien, la guerre » : cette phrase empruntée aux Liaisons dangereuses sert de titre à l’article de Danièle Sallenave publié dans Le Monde le 18 septembre 1992, en réponse à Pierre Bourdieu ; le temps des controverses apaisée est clos, laissant place à l’âge de la montée aux extrêmes de la violence.

Les débats apaisés aboutissent finalement à la prise de conscience d’une grande similitude des points de vue exprimés. Ainsi, l’émission Répliques sur France Culture, qu’Alain Finkielkraut présente comme une pratique active de la démocratie, a réuni Nathalie Heinich et Marc Joly, le 3 février 2018, autour du thème de « La grande querelle des sociologues »[9] ; de cet échange très vif et constructif est ressorti que le point de désaccord concernait l’interprétation de l’œuvre de Bourdieu, mais que les trois individus en présence partageaient un même socle de valeurs et de représentations, concernant aussi bien la discipline sociologique que la démocratie. Marc Joly réfutait posément les attaques virulentes d’Alain Finkielkraut sur le sens des thèses de Bourdieu, mais sans s’opposer aux prises de positions politiques et culturelles de ceux avec qui il dialoguait. Au cours de l’émission, il s’est avéré qu’aucun « différend » ne séparait Marc Joly de Nathalie Heinich ; en revanche – et c’est à ce moment qu’a été identifiée la véritable « grande querelle des sociologues » – Marc Joly a affirmé, comme au passage, que « personne ne prend au sérieux » les travaux de Geoffroy de Lagasnerie. La ligne de clivage, dans cette « grande querelle » apparaît alors : ce n’est pas la ligne pour / contre Bourdieu qui marque le clivage, mais la définition et la finalité de la discipline sociologique. Si des divergences dans l’interprétation de l’œuvre de Bourdieu distinguent Nathalie Heinich de Marc Joly, ils ne séparent pas quant aux buts qu’ils assignent à la sociologie. C’est à la sociologie telle que l’envisage Geoffroy de Lagasnerie qu’ils s’opposent. Or la stratégie mise en place par l’auteur de Pour Bourdieu consiste à décrédibiliser le parti adverse et légitimer ainsi son refus de dialoguer. Pourtant, leur adversaire n’est plus un jeune sociologue marginal, mais une référence pour la gauche nouvelle, celle que l’on qualifie de « radicale », celle qui, ayant renoncé au socialisme, s’inspire des universités américaines. Le « différend » entre Alain Finkielkraut, Nathalie Heinich, Marc Joly et Geoffroy de Lagasnerie est total et irréconciliable.

Ainsi, à la question existe-t-il des controverses qui pourraient être résolues ?, nous pouvons répondre que le « litige » autour de l’interprétation de Bourdieu est finalement assez facilement dépassé : Alain Finkielkraut n’a peut-être pas été convaincu par les réponses de Marc Joly, mais les auditeurs de France Culture (c’est-à-dire le public, le tiers, et le seul juge légitime) aura profité des éclaircissements limpides de l’auteur de Pour Bourdieu. Cependant, le « différend » sur le sens (la signification et les buts) de la sociologie entre Joly-Heinich et Lagasnerie ne peut être résolu. Il faudra vraisemblablement le temps d’une génération pour voir dans quel sens évoluent les sciences sociales et comment cette controverse irrésolue les reconfigureront. Là encore, il faut moins s’attendre à un règlement du débat qu’à une reconfiguration institutionnelle par la controverse.

Nathalie Heinich accuse cette nouvelle sociologie de confondre militantisme et recherche universitaire : elle lui dément son appartenance au champ sociologique. Comme l’écrit Cyril Lemieux, la controverse met à l’épreuve la capacité d’une communauté de pairs à résoudre « par ses propres protocoles » le différend apparu en son sein[10]. Nathalie Heinich propose donc une forme d’exclusion du champ contre ceux qui veulent l’ouvrir à une pratique militante. Comme l’a bien synthétisé Cyril Lemieux, l’enjeu d’une controverse est toujours la « préservation de l’autonomie relative » des « espaces institutionnels » où elles sont nées. Geoffroy de Lagasnerie répond à cela qu’au contraire il met en pratique ce qu’il définit justement comme la pensée sociologique authentique, contre la pensée individualiste qui nierait toute forme de déterminisme :

« Je revendique totalement le mot “excuse”. C’est un beau mot. Dans le débat rituel sur “explication”, “compréhension” et “excuse”, les deux attitudes qui s’affrontent me paraissent problématiques et me gênent beaucoup. Celle qui nie, comme Manuel Valls, la pertinence même de la sociologie : le déterminisme n’existerait pas, les individus seraient responsables de leurs actes. Cette position a au moins le mérite de la cohérence. Elle sent bien que le savoir sociologique met en crise les fondements du système de la responsabilité individuelle, du jugement et de la répression ; mais comme elle veut donc laisser intact ce système, elle doit nier la pertinence de la vision sociologique du monde. »[11]

Au lendemain des attentats de Paris, en 2015, le sociologue refuse de désigner ce qui vient de se passer sous l’appellation de « terrorisme » ; il s’agit là, selon lui, d’une insurrection, d’une réponse d’une « jeunesse française » envers les agressions commises à son encontre par la société : « Au fond, vous pouvez vous dire qu’ils ont plaqué des mots djihadistes sur une violence sociale qu’ils ont ressentie quand ils avaient 16 ans »[12]. La défense va ici au-delà de « l’excuse ». Dans le champ de sa discipline, le sociologue affiche sa fidélité à ce qu’il considère comme la raison d’être de la sociologie.

Mais la finalité de la controverse se situe dans la société, hors du champ disciplinaire où elle a pris racine : les controverses révèlent ou font advenir les « coupures doxiques » et des tournants idéologiques. Le projet de Lagasnerie est explicitement politique, il s’agit même d’une éthique politique, qui relie, sans pour autant le revendiquer clairement, l’engagement politique à une morale de la justice et de la pureté. Cette vision se veut une machine de guerre contre la droite (présentée sous l’étiquette « réactionnaire ») autant que contre la gauche républicaine et socialiste (jugée « conservatrice ») :

« Je pense qu’il faut récupérer le mot d’excuse. On cède trop facilement aux offensives de la pensée réactionnaire ou conservatrice. Excuser, c’est un beau programme de gauche. Oui, c’est un beau mot “excuser”, qui prend en compte avec générosité et rationalité la manière dont les vies sont formées, les violences que les gens ont subies, les cadres dans lesquels ils vivent, etc. Il faut revaloriser ce mot dans la culture juridique et politique. »[13]

Une prise de position comme celle-ci appelle nécessairement une riposte non seulement de nombreux sociologues, mais aussi de la part des intellectuels « de gauche » ou « progressistes », ayant établi leurs repères idéologiques avant la « coupure doxique » que Geoffroy de Lagasnerie révèle et contribue à faire advenir. Brice Couturier, qui est hors du champ de la sociologie, disqualifie le sociologueen l’accusant d’être un nouveau maître censeur, de n’être que le propagateur du nouveau « politiquement correct » issu des campus états-uniens[14] : « Des auditeurs m’ont écrit que cette situation était propre aux pays anglo-saxons, mais qu’elle épargnerait la France. A entendre Geoffroy de Lagasnerie, hier matin sur France Inter, réclamer franchement la censure pour les opinions qu’il qualifie d’injustes, c’est-à-dire celles qu’il ne partage pas, je n’en suis pas si sûr…[15] » Disqualifier les propos de l’adversaire ou accuser la personne de « scélératesse », comme l’a montré Dominique Maingueneau, sont les deux stratégies utilisées pour écraser le point de vue adverse ; or, l’histoire des controverses prouve que ces procédés sont non seulement inefficaces mais même contre-productifs. Force est de constater que les idées de Geoffroy de Lagasnerie, quoi qu’on en pense, progressent, autant dans le champ de la sociologie que dans la doxa médiatique et militante. Cette progression est alimentée significativement par les crispations qu’elles suscitent et les alliances qu’elles révèlent.

Les sciences sociales ne sont pas les seules à être affectées par les controverses interminables. Les sciences studies ont travaillé à une remise en contexte des découvertes scientifiques, à rebours d’une vision essentialiste des sciences basée sur un récit rétrospectif linéaire. Dominique Pestre insiste sur le fait que l’analyse des controverses met en évidence la nature irréductiblement « locale et contingente » des théories scientifiques[16]. Toute activité scientifique, affirme-t-il, est une activité pratique d’interprétation, voire d’invention, historiquement située, et enracinée dans le contexte d’une controverse entre pairs. Par conséquent, c’est l’analyse de ce contexte qui permet de comprendre la démarche des savants comme Pasteur ou Darwin. Dominique Pestre souligne que cette démarche est familière aux sociologues, aux anthropologues et aux historiens, depuis le tournant geertzien dans les sciences sociales[17]. Cette démarche critique s’élabore dans un souci d’intelligence avec le processus de la recherche scientifique. Il n’en est pas de même pour les social studies of knowledge britanniques qui, par opposition à la téléologie scientiste, cherchaient à miner systématiquement la position d’autorité que, dans les débats de société, « la science » pouvait occuper. Ce n’est pas le but des science studies qui sont attentives au danger du relativisme. Si aucun discours ne peut saisir la totalité du réel, le discours scientifique doit-il pour autant être une doxa (δόξα) comme les autres ? Le bachelardien Étienne Klein pointe les dangers du relativisme en matière de sciences et ses conséquences politiques :

« Je suis bien sûr conscient qu’il y a aussi des zones grises, où la vérité est ambivalente. Mais de là à laisser entendre que croyances et connaissances se valent, qu’une connaissance ne serait jamais que la croyance d’une communauté particulière, il y a un pas que je ne me résous pas à franchir. D’autant que cet amalgame donne une prime à celui qui crie le plus fort et se montre le plus, notamment sur les réseaux sociaux. »[18]

Croire, penser et savoir ne sont pas, pour Étienne Klein, des termes équivalents : si la liberté de conscience et la liberté d’expression sont des droits reconnus comme naturels et sacrés, c’est la recherche scientifique qui est la seule arme efficace contre toutes les formes de despotisme. L’histoire des sciences, selon Dominique Pestre, ne reviendra certes plus aux grands récits : comprendre de manière critique le disputing process fécond qui nourrit l’histoire des savoirs et des idées nous place davantage dans un rapport de proximité avec les chercheurs qui ont marqué l’Histoire que dans la dévotion envers un Panthéon de savants. Plus encore, l’analyse des controverses peut devenir, dans une optique politique, une arme de défense contre les évidences que cherchent à créer les discours des puissants contre leurs victimes : les débats sur les OGM, les éoliennes, ou la 5G, ont permis de faire entendre des voix discordantes par rapport aux discours des « experts », ouvrant un véritable conflit de légitimités.

Quelle doit être la mentalité axiologique guidant l’analyse d’une controverse ? Dominique Pestre, comme Nathalie Heinich, défend l’exigence de « neutralité axiologique »[19] du chercheur. Cyril Lemieux souhaite une mentalité axiologique « distancée » et « non relativiste »[20]. Il s’agit selon lui de défendre le « principe de symétrie », tout en gardant à l’esprit l’asymétrie, parfois flagrante des différentes positions : le but est de concilier l’engagement pour plus d’égalité et la distance nécessaire qu’exige la recherche en sciences sociales. Aussi ne faudra-t-il pas chercher à « ratifier le verdict de l’Histoire », c’est-à-dire à faire le (grand) récit « téléologique » du point de vue des vainqueurs ; ce n’est cependant pas non plus raconter « l’histoire des vaincus » (comme l’a fait Michel Onfray dans sa Contre-Histoire de la Philosophie avec l’Université populaire de Caen) : il s’agit de garder en tête le caractère triadique de toute controverse, d’adopter le point de vue du public, afin d’appliquer ce que Cyril Lemieux appelle « la clause d’égalité formelle ». Un collectif de paysans contestant la construction d’éoliennes sur leurs champs doit ainsi être considéré, dans l’analyse, à égalité avec le collège d’experts s’appuyant sur toute une doxa écologiste, alors que le rapport de forces est très inégal ; de plus, il s’agit de considérer qu’aucune des parties ne peut juger, puisque c’est le public seul qui est légitime pour percevoir les deux logiques concurrentes. Nous nous séparons donc doublement des positions défendues par Etienne Klein.

Enfin, il conviendra d’éviter toute réduction des discours d’un acteur dans une controverse à une stratégie, à un intérêt personnel, ce qui n’est pas en effet une attitude de neutralité axiologique – c’est même l’arme favorite, note Cyril Lemieux, des acteurs cherchant à écraser la thèse adverse par l’accusation d’opportunisme ou de prise d’intérêt. Par exemple, vouloir expliquer l’engagement de Rousseau contre Rameau dans la querelle sur la musique française en avançant que c’est parce que c’est un musicien mineur rancunier et jaloux ou parce qu’il cherche des appuis parmi les philosophes, c’est déjà prendre parti dans la controverse. Expliquer une prise de position par la biographie d’un auteur / acteur d’une controverse n’est pas en soi condamnable sur le plan théorique, mais ce n’est pas là ce qui est attendu dans l’analyse d’une controverse. Établir, comme le fait Gisèle Sapiro, une « radioscopie des arguments » ainsi qu’une « mise en perspective philosophique et socio-historique des enjeux qu’ils recouvrent »[21] est une tâche suffisamment ardue et exigeante sur le plan intellectuel et éthique pour vouloir y ajouter de vains procès d’intention.

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BIBLIOGRAPHIE

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PESTRE, Dominique, « L’analyse de controverses dans l’étude des sciences depuis 30 ans – Entre outil méthodologique, garantie de neutralité axiologique et politique », Mille-neuf-cent. Revue d’Histoire intellectuelle, n°25, 2007, p. 29-43.

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SAPIRO, Gisèle, Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ?, Paris, Le Seuil, 2020.


[1] Dominique Pestre, article cité.

[2] Etienne Klein, interview, « Aimer la vérité, oui, mais pas déclarer vraies les idées que nous aimons », L’Echo, 5 mars 2020 : https://www.lecho.be/dossiers/coronavirus/etienne-klein-aimer-la-verite-oui-mais-pas-declarer-vraies-les-idees-que-nous-aimons/10224214.html

[3] « La science prend souvent l’intuition à contrepied, contredit presque toujours le bon sens et n’a que faire de la bureaucratie des apparences. Dans La Formation de l’esprit scientifique (car oui, il faut une formation !), Gaston Bachelard expliquait que faire de la science, c’est ‘‘penser contre son cerveau’’. Expression paradoxale : n’est-ce pas avec son cerveau qu’on pense ? Le philosophe à la barbe fluviale entendait par là que l’accès à la science exige une analyse critique de certaines idées, en apparence évidentes, qui campent paresseusement dans notre boite crânienne. La science réclame de l’audace, celle de s’ouvrir à une autre pensée que la pensée immédiate, afin de provoquer celle-ci, de la tester, voire de la contester. Ouvrez un manuel scientifique, de quelque discipline que ce soit : vous y constaterez que les sciences sont de grosses machines à pulvériser les préjugés et à contredire les interprétations spontanées que nous faisons des phénomènes qui nous entourent. » (Étienne Klein, Le Goût du vrai, Paris, Gallimard, 2020)

[4] Cyril Lemieux, article cité.

[5] Cyril Lemieux, article cité.

[6] Philippe Chavot et Anne Masseran, « Controverse publique (sociologie des sciences) », Publictionnaire. Dictionnaire encyclopédique et critique des publics, mis en ligne le 19 octobre 2016. Dernière modification le 07 mai 2018. Accès : http://publictionnaire.huma-num.fr/notice/controverse-publique-sociologie-des-sciences.

[7] Marc Angenot, article cité.

[8] Voir l’article de Frédéric Métézeau daté du 21 juin 2020, intitulé « Zeev Sternhell, historien du fascisme et militant pour la paix, est mort », sur le site de France Culture : https://www.franceculture.fr/histoire/zeev-sternhell-historien-du-fascisme-et-militant-pour-la-paix-est-mort.

[9] Voir sur le site de France Culture : https://www.franceculture.fr/emissions/repliques/la-grande-querelle-des-sociologues.

[10] Cyril Lemieux, article cité.

[11] Geoffroy de Lagasnerie, in Libération, 12 janvier 2016 : https://www.liberation.fr/debats/2016/01/12/culture-de-l-excuse-les-sociologues-repondent-a-valls_1425855/.

[12] Le journaliste Daniel Scheneidermann défend, promeut et explicite la théorie du sociologue : « Il fallait entendre Lagasnerie se risquer, marchant sur des œufs, à une analyse inédite des terrasses de centre-ville comme ‘‘un des lieux les plus intimidants qui soient, pour les jeunes des minorités ethniques. Un espace où on n’ose pas s’asseoir, où on n’est pas bien accueillis, où on n’est pas servis, où quand on est servis, c’est cher. Un des lieux les plus traumatisants’’. (…) Alors oui, apparaît cette désignation alternative, une insurrection. Une insurrection qui, certes, ne serait pas celle dont on guettait ici les signes, ni ne ressemblerait à aucune de ses devancières. Qui ne serait localisée ni dans le temps, ni dans l’espace. Une insurrection multiforme, éparpillée, atomisée, sans doute largement inconsciente elle-même des cibles contre lesquelles elle s’insurge, et ultra-minoritaire évidemment (mais pas davantage que la révolution bolchevique en ses premiers jours). » Cet article est accessible sur le site du Nouvel Observateur : https://www.nouvelobs.com/rue89/rue89-le-915-darret-sur-images/20160118.RUE1943/l-insurrection-et-si-elle-etait-la.html.

[13] Geoffroy de Lagasnerie, Libération, article cité.

[14] On peut écouter la série de quatre émissions du Tour du monde des idées consacrée au sujet sur le site de France Culture : « Campus américains et liberté d’expression, un changement de culture ? » (https://www.franceculture.fr/emissions/le-tour-du-monde-des-idees/campus-americains-et-liberte-dexpression-un-changement-de-culture). Voir également Brice Couturier, « La culture Woke, matrice d’un conformisme étouffant et délétère », 1er février 2021 : https://www.franceculture.fr/emissions/le-tour-du-monde-des-idees/le-tour-du-monde-des-idees-du-lundi-01-fevrier-2021.

[15] Brice Couturier, en conclusion de son émission Le Tour du monde des idées, 1er octobre 2020, sur France Culture : https://www.franceculture.fr/emissions/le-tour-du-monde-des-idees/la-igeneration-a-investi-les-universites-americaines. Il se place dans le sillage de la pensée antitotalitaire, inspirée par Hannah Arendt.

[16] Dominique Pestre, article cité.

[17] Voir à ce sujet les trois synthèses sur le site « Des Critiques » au sujet de l’auteur en anthropologie : https://descritiques.hypotheses.org/853

[18] Étienne Klein, « Aimer la vérité, oui, mais pas déclarer vraies les idées que nous aimons », L’Echo, 5 mars 2020 : https://www.lecho.be/dossiers/coronavirus/etienne-klein-aimer-la-verite-oui-mais-pas-declarer-vraies-les-idees-que-nous-aimons/10224214.html.

[19] La conférence de Nathalie Heinich de janvier 2020 est en ligne sur le site « Des Critiques » : https://descritiques.hypotheses.org/nathalie-heinich

[20] Cyril Lemieux, article cité.

[21] Gisèle Sapiro, Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ?, Paris, Le Seuil, 2020, p. 10.

Penser la controverse 1/2

Retracer l’histoire de certaines controverses et en mesurer le potentiel heuristique, tel est l’objet principal du projet interdisciplinaire « RIN Des Critiques » : l’enjeu est de montrer en quoi ces controverses, concernant d’abord la sociologie, la littérature, le cinéma ou la philosophie, ont été révélatrices des tensions sociales et des reconfigurations idéologiques de nos sociétés démocratiques ; plus encore, il s’agira de comprendre en quoi ces controverses ont accompagné, voire favorisé, certaines transformations notables du monde social et des représentations collectives. Aborder l’Histoire idées, des sciences ou des arts par la controverse peut servir de paradigme méthodologique à une compréhension plus globale des enjeux auxquels sont confrontés les acteurs de l’Histoire, les auteurs ou les artistes. L’examen critique d’une controverse peut se révéler tout d’abord un moyen d’accès à une réalité socio-historique donnée, puis une entrée dans la compréhension des mutations sociales qu’accompagnent les « coupures doxiques » (selon la terminologie de Marc Angenot[1]). L’analyse des controverses sera pour nous le moyen d’allier une étude du Zeitgeist propre à une époque et une société, à celle des « ruptures épocales » (dirait l’ethnologue Daniel Fabre[2]) qui jalonnent l’Histoire des idées, des arts et des représentations culturelles : ainsi cherchons-nous, comme sur le tableau de Hans Holbein, à fixer un instantané socio-historique et à identifier l’anamorphose historique.

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L’art de la controverse : un art du « vivre ensemble » perdu ?

Louis de Bonald (1754-1840), engagé dans la Contre-révolution et partisan des anti-Lumières, mesure le bouleversement historique dont il est témoin à une transformation radicale des codes de la joute intellectuelle. Le passage des Lumières et de la Révolution est, selon lui, visible par la fin d’un art (art de parler autant qu’art de vivre) hérité de ses aïeux, celui de la controverse :

« Les batailles intellectuelles que les savants se livraient autrefois ressemblaient aux affrontements de troupes régulières commandées par des généraux aux compétences équivalentes. La discipline et l’esprit de chevalerie régnaient encore, de sorte que si vaincre était un honneur, on n’était nullement déshonoré par une défaite. Un des aspects de la décadence que le siècle des Lumières avait entraîné était la disparition de ces guerres menées en tout honneur entre combattants de même rang. Des écrivains armés se livrent désormais une guerre d’escarmouches dans des pamphlets et des feuilletons, et la raison est obligée d’admettre dans cette petite guerre contre tout ce qui est bon et juste des formes de combat qui vont contre sa nature. »[3]

L’art de « ferrailler » autour d’idées, selon Bonald, est en lui-même la quintessence du génie de l’Ancien Régime, qu’il définissait comme viril, aristocratique et chrétien ; son remplacement par des querelles plus violentes mais plus sournoises, dont il ne reconnaît pas les codes, marque pour lui un tournant historique à la fois terrible et regrettable, car il s’agit d’un renversement complet des valeurs civilisatrices.

Récemment, le magazine Causeur organisait une rencontre entre Alain Finkielkraut et François Sureau ; le débat était présenté par Elisabeth Lévy en ces termes : « Des Gilets jaunes à l’immigration en passant par le confinement et la liberté d’expression, les deux hussards ferraillent dans la plus pure tradition française. » (Causeur, 8 septembre 2020) Si le fond du débat (« Gilets jaunes », « confinement ») touche à des réalités très contemporaines, la forme, quant à elle, est présentée moins comme un art de la rhétorique que comme un acquis culturel typique de la « tradition » – et donc de la « pure » identité – française. L’objet, l’enjeu, du débat, semble même se décaler du fond à la forme : le magazine droitiste, dans une optique polémique, veut montrer l’image de la civilité à la française. L’enjeu pour Causeur est peut-être moins d’opposer dans ses colonnes deux visions politiques du monde (l’une plutôt libérale, l’autre plutôt conservatrice) que de s’opposer, à travers la mise en scène de ce débat se voulant à la fois apaisé et de haut vol, à de nouvelles formes de contestations radicales que ce même magazine assimile à de la censure. Le sous-entendu est clair : cette tradition du débat à la fois chevaleresque et courtois (l’emploi des termes « hussards » et « ferraillent » est assez significatif) est menacée, voire marginalisée, par une autre forme de confrontation intellectuelle, étrangère, exogène, ignorant les valeurs (le fond) autant que les codes de conduites (la forme) de ce qui aurait fait « l’identité » et le rayonnement culturels de la France jusqu’alors.

Le regret pour un temps où le débat aurait été à la fois grand par le fond et courtois dans la forme n’est pas une nouveauté ; Chrétien de Troyes, au XIIe siècle, déplorait la fin des joutes / conversations courtoises autour de l’Amour, lesquelles caractérisaient l’âge d’or mythique de la chevalerie dont la Cour d’Arthur est l’illustration parfaite par le roman[4]. La critique d’une évolution des codes de la controverse est basée sur la mythification d’un âge d’or, mythe éminemment politique, comme l’a montré Raoul Girardet[5]. Intégrant les sciences sociales et la psychanalyse, l’historien analyse ce mythe politique de l’âge d’or comme la vision d’une « histoire immobile, il faudrait mieux dire immobilisée », enracinée dans la « confusion d’une double nostalgie, celle d’un passé individuel et celle d’un temps révolu de l’histoire »[6]. Cette confusion des deux nostalgies avait déjà été dénoncée, précise Raoul Girardet, par Jean Bodin à la fin du XVIe siècle.

Notre but n’est pas de montrer que ce type de regret d’un âge d’or exprimé à des siècles de distance par Chrétien de Troyes, Bonald et Élisabeth Lévy serait risible (nous tenons en trop haute estime l’auteur du Perceval), mais qu’il est l’indicateur d’une « coupure doxique », d’une mutation de l’opinion publique liée à une transformation des codes rhétoriques – et donc éthiques – dans les débats de société. Chercher à (re)définir les codes éthiques et rhétoriques de la controverse, c’est déjà prendre position, c’est se positionner politiquement dans les débats idéologiques et culturels qui cristallisent les tensions sociales à une époque donnée.

Naviguer entre deux écueils : l’exercice de style et la polémique

Analyser des controverses, pour l’historien des sciences Dominique Pestre, c’est rouvrir la « boîte noire » de l’élaboration scientifique[7] ; cela signifie que la controverse est un espace de dialogue productif, qu’elle peut aboutir à une production de savoirs nouveaux qui marqueront durablement une société. Pour qu’une controverse produise de la connaissance, elle doit naviguer entre deux écueils : l’exercice rhétorique et la polémique.

La controverse ne doit donc pas se limiter à une succession de morceaux de bravoure, ce à quoi elle a pu se résumer à la fin de l’Antiquité latine. La controversia désignait, au commencement de l’Empire, un exercice pratiqué dans les écoles de rhétorique ; il s’agissait d’une forme de declamatio se rattachant au genre judiciaire dans le cadre d’une simulation de procès[8]. Sa source se situe chez les Sophistes, comme Gorgias, dont l’Éloge d’Hélène ou la Défense de Palamède ont servi de modèles. Or le Sicilien affirme qu’il a voulu, par son « éloge » de l’épouse de Ménélas, « mettre fin à l’injustice du blâme et à l’ignorance de l’opinion », mais aussi par jeu (« παίγνιον »), pour son amusement[9]. La plaidoirie pour Hélène est riche d’enseignements philosophiques[10], mais il s’agit finalement d’un jeu de rhéteur, puisque la gageure et toute fictive : la scène du procès est située dans la sphère du mythe, et le discours n’engage ni la vie du locuteur ni celle de l’accusée. Le « jeu » n’empêche cependant pas une réflexion réelle sur la sagesse (« σοφία »), la vertu (« ἀρετή ») et la vérité (« ἀλήθεια »), et le discours se propose de penser l’harmonie de la Cité ou l’ordre politique juste (« Κόσμος πόλει »). L’Eloge d’Hélène est aussi un métadiscours théorisant la puissance des discours sur les auditeurs, en insistant sur la persuasion comme tromperie : « Et si c’est le discours qui l’a persuadée (Hélène) en abusant son âme, si c’est cela, il ne sera pas difficile de l’en défendre et de la laver de cette accusation. Voici comment : le discours est un tyran très puissant ; cet élément matériel d’une extrême petitesse et totalement invisible porte à leur plénitude les œuvres divines : car la parole peut faire cesser la peur, dissiper le chagrin, exciter la joie, accroître la pitié. Comment ? Je vais vous le montrer. »[11] Le Sophiste apparaît ici comme un sage, mais son discours assimile trop le discours à la tromperie, son propos mêle trop l’amusement à la recherche de la vérité et du souverain bien politique pour n’être pas suspecte aux yeux de Platon : son Gorgias vise à démontrer que la rhétorique, qui n’est qu’un savoir-faire et non une science, est éthiquement neutre, et engendre nécessairement des tyrans en puissance (dont Calliclès est l’archétype).

Gorgias devient le premier d’une lignée de maîtres dont les disciples seront en quête non de sagesse mais de l’acquisition de l’art de persuader au cours d’un débat, comme l’explique Benoît Sans dans son article sur les controverses : « Les controverses constituaient le point d’orgue de la formation dispensée par les rhéteurs et étaient censées préparer les élèves à l’art du barreau et à l’exercice de la parole publique. Le maître proposait un sujet souvent accompagné d’un commentaire (sermo) préliminaire sur la façon de le traiter. Les élèves choisissaient la partie qu’ils allaient soutenir, mais devaient être capables de développer les deux discours opposés (ce qu’ils faisaient parfois à titre de défi) »[12]. La pratique de la controverse est donc une école pour la formation de l’esprit, mais devient progressivement le symbole d’une rhétorique décadente, tournant à vide, sans projet politique, sans réelle prise avec la « réalité à laquelle elle était censée préparer »[13].

A l’opposé de cette vaine rhétorique sans objet ni enjeux, la polémique se traduit par une implication extrême des acteurs de la controverse. Dominique Maingueneau a montré, dans Sémantique de la polémique (1983), que la controverse autour de la question janséniste tourne rapidement à l’affrontement violent, puisque chaque camp traduit en un langage absurde la thèse adverse et accuse ses adversaires de scélératesse ou d’impiété[14]. Maingueneau ne cherche pas à établir « une contribution érudite à l’histoire des idées ou des pratiques religieuses », mais « d’abord à enrichir les méthodes d’analyse textuelle », lesquelles permettront de mesurer pleinement en quoi le moment de la controverse sur le jansénisme a été une époque de « transformation idéologique » : ainsi l’analyse du discours ne cherche pas seulement à établir une liste de procédés rhétoriques utilisés dans les controverses, mais surtout à comprendre comment la mise en ordre d’arguments dans le cadre de cette controverse a opéré une mutation de la pensée collective. La controverse fait apparaître « le conflit résultant du passage d’une dominance discursive à une autre »[15]. Si la controverse scolaire ne repose sur rien de tangible et n’entraîne aucune conséquence socio-historique, il en est tout autrement de la polémique qui cristallise les grandes tensions sociales et idéologiques et dont les bouleversements socio-culturels en sont à la fois les causes et les conséquences. La polémique engage la vie de celui qui prend part au débat : ce n’est jamais un jeu gratuit, et les conséquences d’une prise de parti peuvent être terribles (passage en jugement, exclusion sociale, campagne de dénigrements ou de calomnies). à l’heure où les réseaux sociaux deviennent des instruments de jugement se substituant aux tribunaux dont la légitimité est souvent contestée, une polémique peut déterminer la glorification ou l’exclusion d’un auteur / acteur dans un débat. Mais surtout, les raisons pour lesquelles on s’engage dans une polémique sont essentielles, profondes ; se risquer dans une arène si dangereuse est déterminé par une implication de la personne même de celui qui s’engage.

C’est une partie de soi que l’on défend dans une polémique, et c’est parce que l’on considère le point de vue adverse comme une atteinte à cette partie de soi que l’on s’engage contre lui. Puisque l’on s’engage suite à un discours que l’on considère comme une atteinte profonde, le ton de la polémique ne peut qu’être violent, et même outrageant. Si l’on proposait une lecture girardienne de la polémique, il irait de soi que la polémique ne peut être envisagée que comme une guerre verbale se caractérisant par le mimétisme et la montée en puissance dans la violence de chaque réplique. Polemos signifie bien « guerre » : la polémique est une guerre civile dans le langage, en attendant d’en venir aux mains. « Deux idéologues (« مثقفان ») se disputent dans un café de Paris : ici leur différend deviendra conflit armé », écrit Mahmoud Darwich à propos de la guerre du Liban (1982)[16]. Le substantif mis au duel « مثقفان », traduit par « deux idéologues », pourrait être traduit par « deux intellectuels » ou « deux lettrés » (il s’agit littéralement d’un duel de lettrés). La phrase repose sur l’antithèse « dans un café de Paris » / « ici » (« هنا ») – c’est-à-dire Beyrouth, et sur l’antithèse « verbale » (« الكلامي ») / « armé » («مُسلّحة »), antithèse que la traduction ne rend pas, préférant le seul substantif « différend ». Si la construction poétique y perd, le sens est mieux rendu par le choix du mot « différend », sûrement inspiré par Lyotard[17], comme nous le verrons plus loin. Si « leur différend » (« شجارهما الكلامي », littéralement « leur querelle verbale ») devient un « conflit armé » (« اشتباك مُسلّحة », un « choc / affrontement armé »), c’est parce que la polémique, violente dans son essence, repose sur un type particulier d’échange : en arabe, le verbe « se quereller » cité plus haut vient de la racine شَجَّرَ qui signifie « devenir arbre » ; s’il signifie « se quereller » pour des êtres humains, il signifie « s’entrelacer, s’enchevêtrer » pour des choses[18]. La querelle est donc perçue comme un entrelacement verbal, par analogie avec un entrelacement végétal, un enchevêtrement inextricable où se mêlent les deux opposants (ayant la même racine), devenant presque indistincts ; dans le cas de la querelle « verbale » (« الكلامي »), la querelle est un entremêlement de discours qui ne peuvent croître l’un sans l’autre. Dans la polémique, les discours adverses ne sont pas séparés mais, au contraire, intimement liés ; les belligérants, qui affirment qu’ils ne sont « pas du même monde », sont en réalité tout contre leur adversaire dont le discours nourrit le leur. On ne rentre en conflit qu’avec ce qui ce (ou celui) qui nous est proche.

René Girard a montré que le réactionnaire, persuadé de tenir le discours de la mentalité d’hier, est entièrement « l’esclave » du discours progressiste duquel il tire en réalité son origine : « Ce ne sont pas les programmes qui engendrent l’opposition, c’est l’opposition qui engendre les programmes[19] », résume-t-il sous la forme d’un chiasme cinglant. La polémique ne repose donc pas sur une différence de point de vue, mais sur un échange essentiellement conflictuel : engagé dans une polémique, on ne soutient réellement aucune thèse, on ne maintient aucun cap idéologique, puisqu’on ne maintient que l’opposition à l’adversaire que l’on imite négativement – ce qui explique souvent les incohérences et les revirements idéologiques chez des intellectuels, davantage préoccupés par le discours qu’il veulent combattre que par l’exigence de cohérence personnelle. Récemment, Alain Finkielkraut, affirmait n’avoir pas d’opinions, que ses « idées viennent sous l’effet d’un choc, d’une inquiétude, d’un chagrin », souvent en regardant la télévision ; après avoir admis qu’il n’avait pas « de définition générale de l’intellectuel », il confesse que, « au départ, chez (lui), il n’y a pas une bonne volonté de penser, il y a une sorte d’hébétude, de prostration » : « l’intelligence », affirme-t-il, « vient, lorsque j’ai ressenti un choc terrible, mais il y en a d’autres qui n’ont pas besoin d’en passer nécessairement par cette émotion déclenchante pour penser ; je les envie »[20]. Cette confession révèle comme l’engagement intellectuel dépend des polémiques qui cristallisent les divisions de nos sociétés démocratiques. Pour les Musulmans (2014) d’Edwy Plenel a été écrit en réaction à des propos d’Alain Finkielkraut tenus sur France Inter – ce qu’affirme explicitement la quatrième de couverture du livre. Edwy Plenel n’emploie cependant pas le verbe « réagir » mais « répondre », terme qui connote l’apaisement et la rigueur intellectuelle, c’est-à-dire le refus de la polémique. Cependant, la quatrième de couverture reprend (bien involontairement) le schéma typique de la polémique analysé par Dominique Maingueneau, à savoir 1° la caricature du discours adverse, et 2° l’accusation de « scélératesse »[21] qui, au XXIe siècle, consiste à établir une analogie entre son adversaire et l’extrême-droite (Front national, fascismes des années 30) :

« ‘‘Il y a un problème de l’Islam en France’’, n’hésite pas à proclamer un académicien, regrettant même ‘‘que l’on abandonne ce souci de civilisation au Front national.’’ A cette banalisation d’un discours semblable à celui qui, avant la catastrophe européenne, affirmait l’existence d’un ‘‘problème juif’’ en France, ce livre répond en prenant le parti de nos compatriotes d’origine, de culture ou de croyances musulmanes, contre ceux qui les érigent en boucs émissaires de nos inquiétudes et de nos incertitudes. »[22]

Dans la polémique, les orientations idéologiques « pour » prennent donc racine dans la réaction « contre », sans que la haine soit (nécessairement) de mise… « Soit on applaudit ses colères, soit on condamne ses indignations, Alain Finkielkraut divise : chacune de ses prises de position suscite la polémique », résumait la journaliste Anne-Élisabeth Lemoine pour présenter l’invité de son émission[23]. Or c’est bien pour répondre à un discours qu’il a ressenti comme une offense que l’auteur d’Un Cœur intelligent sort de sa « prostration » cyclique pour entrer dans l’arène de la polémique. Et c’est en réaction à ses réactions que s’auto-engendre la polémique et que croît la violence. Il n’y a donc pas de polémique sans échange, mais cet échange ne vise à produire ni pensée ni savoir. Comme l’a mis en évidence Dominique Maingueneau, l’échange polémique repose sur un dialogue qui « permet d’échanger de l’incompréhension mutuelle »[24]. La polémique n’est donc pas un dialogue de sourds qu’une médiation bienveillante pourrait concilier : chaque partie entend parfaitement les propos du parti adverse, et c’est justement cette écoute attentive – mais sans bienveillance – qui nourrit la réplique.

La controverse et l’analyse des controverse : deux espaces de production de savoirs

Pour être réellement productrice de sens et de connaissance, une controverse doit donc éviter la vaine joute verbale ou le conflit violent. Le débat, aussi acharné soit-il, exige d’abord un indispensable « corset de civilité », écrit le sociologue Cyril Lemieux[25] dans une optique eliasienne : l’agressivité et les rancœurs doivent être maîtrisées et contenues, par respect envers le public. Ensuite, chaque parti, dans une controverse, doit accepter de reconnaître son adversaire comme son égal intellectuel, sans quoi l’argumentation dépérit au profit de l’invective et du mépris. Analyser une controverse, pour Cyril Lemieux, c’est mettre en lumière le « disputing process » afin de faire « apparaître les clivages qui travaillent souterrainement la vie sociale » ; c’est aussi identifier ce qu’est la « culture de la controverse »[26] (ses rituels, ses interdits, ses techniques oratoires ou scripturaires), laquelle se transforme concomitamment aux « ruptures épocales » et aux « coupures doxiques ». On peut établir alors un principe de la controverse, puis une sorte de grammaire de la controverse. Le principe de la controverse repose sur le postulat que la réalité (physique ou sociale) ne s’appréhende que par bribes et à travers des prismes (cognitifs, linguistiques ou matériels) toujours déformants et que, par conséquent, toute activité scientifique est une activité pratique d’interprétation ; aussi les productions scientifiques sont-elles toujours contextuellement située ; puisque l’activité scientifique ne peut appréhender la totalité du réel et que ses productions sont toujours partielles et déterminées par la nature des prismes sociaux, matériels et linguistiques qui les ont rendues possibles, il est logique qu’une pluralité d’interprétations légitimes s’opposent. Le principe de la controverse est donc que le dissensus est à la fois normal et producteur de sens. La grammaire de la controverse repose sur une structure triadique : deux parties (ou deux réseaux) moins face-à-face que face à un public mis en position de juge. Le débat qui oppose les deux parties vise donc à convaincre un tiers, le public, plus ou moins restreint à un collège d’experts. Les positions des deux parties doivent être considérées comme légitimes et à égalité, dans le cadre d’une controverse ; ce qui serait illégitime, c’est la prétention de supériorité d’une des parties sur le public : un tel cas de figure équivaudrait à une autodisqualification.

Du point de vue de la critique, la controverse est « un objet particulièrement heuristique », selon Cyril Lemieux, pour explorer les processus de différentiation et d’autonomisation des sphères de production du savoir dans nos sociétés. Il s’agit d’analyser les controverses avec le recul nécessaire pour identifier leurs enjeux et, éventuellement, les savoirs qu’elles produisent ; on peut alors parler de la vérité performative de la controverse. L’attention doit d’abord se fixer sur la logique de constitution des parties, de reconfiguration des réseaux que suscite une controverse : il apparaît alors des stratégies d’alliance, de regroupements entre des écoles de pensées jusqu’alors opposées, ou entre des acteurs sociaux venus d’horizons différents (militants et journalistes, élus locaux et chercheurs…). Enfin, il s’agit de mesurer en quoi une controverse contribue à fonder ce que Jack Goody appelle des « traditions critiques »[27]. Une tradition critique est constituée d’un ensemble de textes écrits et de concepts opérationnels qui ont créé un nouveau paradigme scientifique ; elle a vocation à durer historiquement, et ainsi à appréhender de manière spécifique les controverses futures. Jack Goody montre que le débat critique est ce qui permet « d’établir une tradition cumulative d’examen critique »[28] ; or, si le débat critique est ce qui permet l’accroissement de connaissances, c’est parce que l’écriture vient fixer et accumuler après le débat des références qui serviront à plus ou moins long terme pour des controverses plus ou moins ouvertes. En effet, écrit Goody, « une tradition critique continue ne peut guère exister quand les pensées sceptiques ne sont pas notées par écrit, ni transmises à travers le temps et l’espace, ni mises à la disposition de chacun de manière qu’on puisse les méditer en privé et pas seulement les entendre en public.[29] » Notre tâche est de montrer comment la controverse, qui a souvent pour cadre un débat oral, produit des savoirs écrits et donc cumulatifs ; le travail du critique est de mettre en lumière comment elle fonde des traditions critiques durables qui ouvrent de nouveaux paradigmes, de nouveaux prismes pour appréhender la réalité naturelle et sociale. Une controverse est donc par principe bornée et durable, à la fois ponctuelle et interminable.

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BIBLIOGRAPHIE

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SAPIRO, Gisèle, Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ?, Paris, Le Seuil, 2020.


[1] Marc Angenot, « L’histoire des dissensions et des controverses. Présentation du colloque »

[2] Daniel Fabre, « D’une ethnologie romantique », in Daniel Fabre et Jean-Marie Privat, dirs, Savoirs romantiques. Une naissance de l’ethnologie, Nancy, Presses universitaires de Nancy, 2010, coll. « Ethnocritiques », p. 55.

[3] Wolf Lepenies, Les Trois cultures, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1990, p. 11.

[4] Voir notamment Yvain le Chevalier au lion, vers 1 à 42.

[5] Raoul Girardet, Mythes et mythologies politiques, Paris, Éditions du Seuil, 1986. L’histoire politique, selon Raoul Girardet, est structurée par des mythes dont la puissance mobilisatrice (comme l’a montré Georges Sorel) peut amener des bouleversements historiques profonds. Les quatre mythes politiques qu’identifie Girardet sont le Sauveur, la Conspiration, l’Âge d’or et l’Unité.

[6] Ibid., p. 128 et 134.

[7] Dominique Pestre, « L’analyse de controverses dans l’étude des sciences depuis 30 ans – Entre outil méthodologique, garantie de neutralité axiologique et politique », Mille-neuf-cent. Revue d’Histoire intellectuelle, n°25, 2007, p. 29-43.

[8] Nous suivons ici Benoît Sans, notice « Controverse. Rhétorique », dans le Publictionnaire. Dictionnaire encyclopédique et critique des publics : http://publictionnaire.huma-num.fr/notice/controverse-rhetorique/.

[9] Voir Léna Bourgeois, « Les stratégies de persuasion dans l’Éloge d’Hélène de Gorgias », Revue de philosophie ancienne, 2017/1 (Tome XXXV), p. 15-50.

[10] Le discours s’adosse à une sagesse qui lui préexiste : « L’ordre pour la Cité, c’est la qualité de ses hommes (Κόσμος πόλει μὲν εὐανδρία) ; pour le corps, c’est la beauté (σώματι δὲ κάλλος) ; pour l’âme, c’est la sagesse (ψυχῇ δὲ σοφία) ; pour l’action, c’est la vertu (πράγματι δὲ ἀρετή) ; pour le discours, c’est la vérité (λόγῳ δὲ ἀλήθεια). Le contraire de ces qualités est le désordre (τὰ δὲ ἐναντία τούτων ἀκοσμία) », affirme Gorgias. Nous suivons la traduction de Léna Bourgeois (nous traduisons cependant « Κόσμος » par « ordre »).

[11] Gorgias, Éloge d’Hélène, §8. Voir Les écoles présocratiques, Édition établie par Jean-Paul Dumont, Gallimard, Folio « Essais », 1991.

[12] Benoît Sans, article cité.

[13] Ibid.

[14] Dominique Mainguneau, Sémantique de la polémique. Discours religieux et ruptures idéologiques au XVIIe siècle, Paris, L’Âge d’homme, 1983.

[15] Ibid., p. 9.

[16] Mahmoud Darwich, Une Mémoire pour l’oubli. Le Temps : Beyrouth. Le Lieu : un jour d’août 1982, récit traduit de l’arabe par Yves Gonzales-Quijano et Farouk Mardam-Bey, Actes Sud, Babel, 1994, p. 58.

[17] Jean-François Lyotard, Le Différend, Paris, Editions de Minuit, 1983. Voir infra.

[18] Nous suivons ici le Petit Dictionnaire Arabe-Français, Al-Faraïd Classique, Beyrouth, Imprimerie catholique, 1965, p. 261.

[19] René Girard, Mensonge romantique et Vérité romanesque, chapitre V, Paris, Grasset, Le Livre de Poche, p. 148.

[20] Dans l’émission On n’est pas couché du 25 novembre 2017, sur France 2.

[21] Dominique Maingueneau, ouvrage cité.

[22] Edwy Plenel, Pour les Musulmans, Paris, La Découverte, 2014, réédition 2016.

[23] Dans l’émission « C à vous » du 13 septembre 2017, sur France 5.

[24] Dominique Maingueneau, op. cit., p. 9-10.

[25] Cyril Lemieux, « A quoi sert l’analyse des controverses ? », Mille-neuf-cent. Revue d’Histoire intellectuelle, n°25, 2007.

[26] Ibid.

[27] Jack Goody, La Raison graphique. La Domestication de la pensée sauvage, traduit et présenté par Jean Bazin et Alban Bensa, Paris, Les Eeditions de Minuit, coll. « Le Sens commun », 1979. Voir particulièrement le chapitre 3 intitulé « Écriture, esprit critique et progrès de la connaissance ».

[28] Jack Goody, ouvrage cité, p. 101.

[29] Ibid., p. 96.

L’auteur en anthropologie 2/3

Penser l’auteur en anthropologie par la question du lecteur

Une œuvre anthropologique peut-elle être considérée comme un récit littéraire ? Cette question, posée dans le cadre d’une vaste déconstruction des impensés des sciences sociales depuis les années 80, a amorcé « le virage littéraire de l’ethnologie », sous l’impulsion notamment de James Clifford (1983) ; à cette question, l’anthropologue Bernard Lacombe (1999) répond : non. Or le paradoxe est que ce dernier est un auteur de nouvelles et même d’un roman ; plus encore, c’est dans ses nouvelles (Orgueil, ténèbres et félicité) et dans son roman (Syrène) qu’il transmet l’essentiel de son travail de terrain. La nouvelle et le roman ne sont donc pas, dans le cas de Bernard Lacombe, un violon d’Ingres, mais bien le vecteur essentiel de la transmission anthropologique. Ses nouvelles et son roman ont en effet pour matériau constitutif ses notes de terrain portant sur la sorcellerie au Congo. Comment expliquer alors ce refus, de la part de cet ethnographe devenu romancier, de considérer l’anthropologie comme un appartenant au champ littéraire ?

Si le rapprochement entre sciences sociales et récit littéraire est désormais admis, il n’est cependant pas juste, selon B. Lacombe, de faire de l’anthropologie une simple composante de la création littéraire. Plus encore, il est nécessaire, à un moment où la confusion risque de s’installer, de les distinguer. Anthropologue et écrivain ont en commun la maîtrise du récit écrit. Serait-il possible de les distinguer par la place que l’un et l’autre accorde au lecteur ?

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Théorie du récit et choix de la fiction

« Nos sciences restent des sciences du récit », écrit Bernard Lacombe (1999), pour qui l’anthropologie est un récit, et même une « science du récit ». Dans le sillage de Paul Ricoeur (1983) et de François Laplantine (1998), il affirme que l’interprétation des sciences comme un récit est même « en train de devenir un lieu commun ». De cette théorie des sciences envisagées comme un récit, Bernard Lacombe en déduit une théorie du récit, qu’il définit comme une transformation du réel à des fins de démonstration. Or cette transformation ne s’opère que dans le cadre et les règles prédéfinies d’un genre[1], sans quoi le texte tomberait dans l’ésotérisme. Les genres canoniques dont dispose l’ethnographe sont la monographie, la biographie, le compte-rendu et l’article dans une revue spécialisée. James Clifford (1983) définit le genre de la monographie ethnographique comme un récit : à partir des écrits de Manlinowski portant sur les rites et coutumes mélanésiennes (1922), on voit se dessiner « une image – ou une narration – nette : celle d’un étranger pénétrant dans une culture où il subit une sorte d’initiation » (Clifford, 1983). Ce récit de l’intégration de l’ethnographe dans la société étudiée dont il devient, le temps de l’enquête, un « membre participant », est devenu une sorte de motif, de topos attendu par le lecteur. Il s’agit même d’un passage obligé, explique J. Clifford, car c’est de là que découlait, jusqu’à la l’avènement de la postmodernité, l’autorité de l’auteur aux yeux du lecteur. J. Clifford souligne l’importance des anecdotes souvent comiques, rédigées parfois avec une ironie, qui mettent en scène l’ethnographe encore naïf et inexpérimenté dans la société qu’il vient d’intégrer : cette autodérision rétrospective, savamment orchestrée par le texte, sert de caution, aux yeux du lecteur, pour les analyses ultérieures du même ethnographe, lequel devient par ce moyen, au moment où il écrit, une figure d’exégète compétent et de porte-parole légitime d’une culture qu’il comprend à présent parfaitement. Ces artifices littéraires, ces récits dans le récit, ont une fonction essentielle auprès du lecteur : le travail du texte vise finalement moins à rendre compte de la réalité d’une culture qu’à fonder la légitimité auctoriale de l’ethnographe auprès de son lecteur.

Comment traduire une expérience de terrain dans un texte ? Le passage des notes prises sur le vif à la rédaction d’un article ou d’un livre est défini par James Clifford comme la « textualisation » d’une expérience ; or l’ethnographie moderne, depuis Malinowski, se donnait à lire comme un « texte-représentation dont l’observateur-représentant » était « l’auteur ». La postmodernité déconstruit l’illusion de la représentation explicative et donne à lire les textes ethnographiques comme des textes, des récits, qui sont des créations subjectives. Prenant la mesure de cette déconstruction, Bernard Lacombe opte pour la fiction. Ce choix d’un passage à la fiction n’équivaut pas à passage à l’ennemi : le franchissement de ce Rubicon découle en fait d’une conception nouvelle du savoir envisagé non plus comme une explication mais comme une narration, et d’une hypothèse que le récit de voyage serait à l’origine de la littérature. Cependant, si le récit de voyage tend à rendre tout ce qu’il évoque extraordinaire, la fiction cherche à raconter l’événement narré du point de vue de celui qui le vit, c’est-à-dire de l’indigène. Aussi la fiction s’est-elle imposée à Bernard Lacombe : « J’ai voulu une forme qui me permettrait de traiter le fond », écrit-il. Et c’est pour se défaire de cet effet de sensationnel que suscite chez le lecteur le récit de voyage, qu’il a écrit ses premières nouvelles : il voulait ainsi rendre la banalité avec laquelle le sujet indigène vivait une expérience (ici de sorcellerie) qu’un voyageur étranger trouverait extraordinaire. Pour transmettre cette impression, il a travaillé à transformer, par le texte, le sujet indigène, ou l’acteur du rituel, en personnage dont le lecteur percevrait la psyché profonde.

Faire œuvre d’anthropologie

En 1962, dans La Pensée sauvage,Claude Lévi-Strauss affirmait que l’ethnologie était « d’abord une psychologie » (2008, p. 696) : appréhender les phénomènes naturels et sociaux à travers le prisme d’une cosmologie propre à une culture est une quête essentielle pour l’anthropologue ; donner à lire une représentation inédite des « autres » est un problème secondaire. James Clifford estime que la possibilité d’entrer dans les pensées des indigènes est toujours douteuse : c’est là, selon lui, le problème de l’ethnographie, problème à la fois permanent et toujours non résolu au moment où il écrit (1983). Mettre en scène le discours indigène (un discours qui soit révélateur de la cosmologie d’un groupe) suppose un « degré de traduction et de familiarisation » qu’il est encore impossible d’évaluer ; cela pose des problèmes pratiques et rhétoriques non encore résolus, résume J. Clifford. Conscient que toute écriture est une déformation de la réalité, c’est-à-dire de l’expérience vécue, Bernard Lacombe s’attache à rendre ce que procure l’oralité des acteurs indigènes qu’il a écoutés au cours de son enquête de terrain au Congo. Le travail de composition littéraire s’appuie sur ses lectures de Maupassant, de Maugham, de Joyce et de Tourgueniev, auteurs qui, selon Lacombe, défendaient une « conception informative de la littérature ». Lacombe a recours à la technique du monologue intérieur et à la variation des points de vue. Toutes les attitudes observées et – surtout – entendues lors de l’enquête de terrain sont exprimées dans la fiction à travers un personnage ou un épisode en charge d’expliciter les enjeux culturels d’un phénomène social. Les nouvelles (puis le roman) finissent par mettre en récit toutes les hypothèses interprétatives que l’ethnographe a patiemment élaborées, via les personnages qui prennent en charge l’explication des enjeux, incarnés dans une voix à chaque fois singulière.

Ce choix assumé de la fiction pour rendre compte d’une expérience ethnographique n’a pas été bien accueilli par la critique littéraire, qui a parfois identifié comme fictionnel ce qui, dans le cadre de la fiction, n’était justement pas de l’ordre du fictionnel :

Certaines critiques que j’ai reçues sur ces ouvrages tenaient à ce qu’ils étaient trop littéraires, ou même « trop intelligents » (sic) pour rendre compte de la vie des villages. (…) Dire que j’avais « inventé » parce que les sujets émettaient des paroles « profondes », c’est beaucoup trop d’honneur pour moi et trop d’indignité pour les sujets de mes enquêtes.

En décalquant un vers célèbre de Racine (« ni cet excès d’honneur, ni cet indignité », Britannicus, III, 2, v.610), Bernard Lacombe rééquilibre par l’antithèse le rapport hiérarchique entre ethnographe et indigène, entre « auteur » et « sujets » de l’enquête. En leur conférant le statut de personnages de fiction, les indigènes ne sont plus des objets d’études, mais des « acteurs » sociaux, les « sujets » de leurs actes comme ceux de la fiction. L’œuvre est donc, de ce point de vue, moins le fruit du travail de son « auteur » qui signe le texte, que celui des voix indigènes qui la composent.

Est-ce encore de la fiction ? Oui, puisque les personnages sont fictifs. Est-ce une pour autant une œuvre anthropologique ? Oui, répond encore Bernard Lacombe, parce que son objectif diffère de celui de la « littérature » telle qu’elle se pense depuis le XIXe siècle dans le « champ littéraire » (Bourdieu, 1991, et Compagnon, 1998). Antoine Compagnon a analysé, à la fin du siècle dernier, ce phénomène historiquement daté de sécession progressive de la littérature, en France, excluant de « la littérature » toutes les formes de prose qui ne mettent pas au centre de leurs préoccupations la fonction poétique du langage (Jakobson, 1963). Ce « rétrécissement institutionnel de la littérature au XIXe siècle » (Compagnon, 1998, p.33) aboutit à cette réduction comme peau de chagrin de ce qui pourra être considéré comme littéraire : « Le langage est motivé (et non arbitraire), autotélique (et non linéaire), autoréférentiel (et non utilitaire). » (Ibid., p.41) Ainsi, tout langage se voulant référentiel, linéaire et dont les visées sont utilitaires, se retrouve comme exclu de la « littérature ». De fait, le roman et les nouvelles de Lacombe sortent bel et bien du cadre « littéraire » que fixe Antoine Compagnon. Mais Bernard Lacombe, au lieu de prétendre à être intronisé dans le champ littéraire (tel qu’il était envisagé à la fin du siècle dernier[2]), revendique au contraire son appartenance au domaine des sciences. En effet, le projet de l’anthropologue n’était pas d’écrire une œuvre d’imagination mais bien de « raconter des récits » qu’il avait « entendus » et des « faits » qu’il avait « observés ». Aucun fait figurant dans ses nouvelles ou dans son roman ne sont des inventions : « tout est exact », affirme-t-il en guise pacte de lecture. Sa démarche ne se veut pas esthétique : son but est bien de transmettre un contenu culturel. Les choix esthétiques, les règles rhétoriques et le cadre du genre (roman ou nouvelles) sont d’ordre stratégique, n’ayant d’autre objectif, selon l’auteur, que de faire comprendre plus aisément au lecteur un phénomène culturel qui lui est étranger. Il s’agit donc bien d’une œuvre d’anthropologie, qui se rattache davantage à la science qu’à l’art, ce dernier accordant la primauté à la forme, tandis que la science l’accorde au contenu. La différence entre la démarche esthétique et la démarche scientifique n’est pas dans la « beauté », selon Bernard Lacombe, mais dans « l’objectif ». La maîtrise du style et l’élégance dans la formulation dans une œuvre anthropologique ne sont pas des indices de littérarité : il s’agit ou bien de l’expression poétique propre à la culture étudiée, ou bien un effort nécessaire de la part de l’auteur : écrire « correctement » n’est que la décence élémentaire à laquelle chacun doit se plier en entrant dans le monde de l’écrit ; il s’agit d’un acquis de la culture scolaire, et même de la « civilisation » (au sens éliasien), mais en aucun cas d’un quelconque apanage d’écrivain.

S’il peut y avoir jonction ponctuelle entre création littéraire (au sens de la Dichtung allemande[3]) et anthropologie, il ne peut y avoir confusion durable, selon la conception de B. Lacombe, en 1998. Ses nouvelles et son roman de se situent sur le point de cette jonction ponctuelle, par le choix du genre ; mais aussitôt, ils se rattachent au champ des sciences sociales de par leur commun objectif. Le lecteur ne lit donc pas une nouvelle de Lacombe dans les mêmes dispositions ni dans le même but qu’une nouvelle de Tchékhov ou d’Alain Spiess. Au terme de la rédaction d’une nouvelle, Bernard Lacombe dit ressentir un « sentiment borgésien » : le sentiment qu’un autre aurait pu écrire le même texte. Au terme de sa lecture de Lacombe, le lecteur doit éprouver non de l’admiration non pour le style de son auteur, mais de la sympathie pour les acteurs réels, pour les sujets de chairs que permettent de faire entendre les personnages de la fiction.

Le lecteur comme anthropologue

Le recours au roman n’est donc qu’une simple technique au service d’un projet de transmission d’un savoir anthropologique qui, depuis la déconstruction des années 1980, ne peut plus se transmettre sur le mode d’une explication rationnelle. Pour Bernard Lacombe, l’auteur ne doit pas expliquer la culture qu’il a rencontrée sur le terrain. Plus encore, il doit se défier des interprétations préconçues qui lui servent habituellement ; les interprétations marxistes ou lacaniennes dont dispose spontanément tout universitaire, par exemple, risqueraient de dénaturer le phénomène social et la vision du monde que l’ethnographe cherche à raconter à son lecteur. Le récit littéraire est alors un moyen de dépasser le sentiment d’impuissance dans lequel risque de tomber l’ethnographe postmoderne. En effet, le récit littéraire pourrait se comprendre à partir du fragment 93 d’Héraclite : « Le dieu dont l’oracle est à Delphes ne dit ni ne cache, mais il donne des signes ». Appolon, ne parle pas (οὔτε λέγει), au sens où il n’explique pas quelque chose : sa parole n’a pas la valeur d’un discours clair ou d’une révélation ; de même, il ne cache rien, puisque sa parole n’est pas un message crypté (οὔτε κρύπτει) ou un quelconque rébus ; sa parole, par la médiation de l’oracle, envoie des signes (ἀλλὰ σημαίνει), montre par des signes, c’est-à-dire qu’il produit des tropes à destination de l’auditeur, lequel se retrouve dans la position d’interprète. Si l’on transfère dans le champ littéraire, le lecteur n’est donc pas dans la position passive de recevoir un discours d’auteur ni dans la position magique de décrypter le sens caché d’un texte : il est mis face à l’ambiguïté des signes qu’il doit activement faire signifier. Si l’on transfère à présent dans le champ de l’anthropologie, le lecteur n’est plus placé dans la situation passive de recevoir une explication claire ayant vocation à l’instruire, ni dans celle d’un néophyte placé face à un discours ésotérique dont l’auteur ethnographe aurait « seul la clef de cette parade sauvage » (pour paraphraser Rimbaud) : le lecteur est en situation de donner sens, de faire signifier le texte ; sémiologue et herméneute du texte qu’il est en train de lire, le lecteur se retrouve dans la même situation que l’auteur ethnographe face au phénomène culturel qu’il raconte. En un mot, le lecteur doit se considérer comme un anthropologue.

Bernard Lacombe a voulu écrire des nouvelles pour mettre son lecteur dans la position qui a été la sienne avant la rédaction du texte, c’est-à-dire dans la position de l’anthropologue de terrain. C’est le texte littéraire qui a le pouvoir de faire signifier sans expliquer. C’est donc au lecteur d’entendre les oralités auxquelles l’anthropologue a d’abord été confronté avant de les textualiser. Placer le lecteur en position d’anthropologue signifie lui donner l’illusion, non de toucher la réalité évoquée par le texte, mais de se trouver dans la position de créer lui-même l’analyse, à l’instar de l’anthropologue lui-même. L’auteur doit lui faire entendre qu’il ne lui fournit, dans le texte, que le « matériau brut », c’est-à-dire le signe qu’il doit interpréter. Concrètement, Bernard Lacombe nous fait entrer dans son laboratoire d’écriture, en justifiant notamment le recours à l’ellipse, figure qui, laissant un blanc dans le texte et un silence dans la temporalité narrative, met le lecteur en position de combler ce trou par une analyse s’apparentant à la démarche de l’anthropologue.

Faut-il comprendre que l’auteur est absent de son œuvre ? Bernard Lacombe affirme que, si l’auteur cherche à « s’effacer dans le style », il ne pourra cependant jamais s’absenter de son texte. Il demeure en effet toujours présent sous la forme de narrataire, même s’il s’interdit toute intervention extérieure. Ce refus de l’intervention oblige l’auteur à effacer de ses fictions les éventuelles notes explicatives et les glossaires, qu’il considère comme un « travers folklorisant et populiste » : c’est au lecteur de comprendre le sens, en le construisant. Si le lecteur ne comprend pas, estime-t-il, c’est que l’auteur a échoué. La réussite de l’auteur se mesure donc à son effacement actif par le travail du style. Dans le sillage de J. Clifford, il tient pour acquis le fait que celui qui écrit n’est jamais neutre. En effet, on ne voit que ce que l’on conçoit : voir suppose disposer des outils théoriques et méthodologiques indispensables pour distinguer, face à un phénomène culturel inconnu, ce qui pourra faire signe, faire sens. Or l’acquisition de ce bagage théorique et méthodologique nécessite une formation longue, une formation universitaire, une sorte de formation de l’esprit anthropologique (pour transférer la formule de Bachelard). Par conséquent, pour placer effectivement « le lecteur comme anthropologue », il convient que l’auteur soit lui-même anthropologue.

La relecture comme anamnèse des auteurs oubliés

 La lecture de fictions anthropologiques peut prendre une dimension initiatrice et aiguiser le regard herméneutique sur des textes anthropologiques non fictionnels. James Clifford pensait que la postmodernité était l’occasion de relire les classiques de l’ethnographie avec un regard neuf, lequel peut parfois aller « à contre-courant » de la voix extérieure de l’auteur : rechercher les autorités à demi-cachées, réinterpréter les descriptions et les citations collectées par l’auteur, c’est-à-dire retrouver les auteurs (voire les vrais auteurs), ceux qui composent les voix avec lesquelles l’anthropologue a, rétrospectivement, tissé les fils de son texte. Plus récemment, Philippe Jacquin, dans un article intitulé significativement « La Parole sauvage » (1998), relit la relation du Père Le Jeune (1592-1664), écrite sous forme épistolaire, chez les premières nations du Canada ; à la suite de J. Clifford, Ph. Jacquin replace le récit du jésuite dans le contexte historique, interrogeant les a priori politiques et religieux de l’auteur ainsi que ses représentations concernant l’écriture et la représentation des « autres ». La perspective de la conversion qui est au cœur de la démarche du missionnaire et le contexte de la colonisation obligent nécessairement l’auteur (le Père Le Jeune) à se représenter comme supérieur aux indigènes dans le texte qu’il adresse essentiellement aux autorités politiques et religieuses en France. De plus, les représentations de l’époque, celle de Descartes, donnent la primauté au regard, à la vue, pour comprendre le monde ; Le Jeune déconsidère donc le rôle de médiateurs que jouent ses « truchements », des coureurs des bois illettrés. Les attentes et les représentations tant culturelles qu’épistémologiques du lecteur déterminent donc l’orientation du récit. Cela étant dit, Philippe Jacquin considère néanmoins la relation du jésuite comme « une source irremplaçable pour l’histoire et l’anthropologie indienne » et « un champ d’observation considérable sur la dynamique des cultures et leurs relations avec les envahisseurs ». La « parole sauvage », montre Ph. Jacquin, tantôt fascine, tantôt amuse le missionnaire : ce dernier est en effet admiratif de la « rhétorique » des chefs, mais rit des considérations cosmologiques et morales énoncés par ses hôtes autochtones. Or une re-lecture de son récit donne à entendre au lecteur contemporain ce que « l’auteur » n’a vraisemblablement pas compris sur le coup. Ainsi, Ph. Jacquin relève cette anecdote signifiante :

Lors d’un dialogue avec un chasseur montagnais sur l’origine des enfants dans une société où règne le « laxisme sexuel », le Père Le Jeune raconte « qu’il n’était pas assuré que son fils, qui était là présent, fût son fils. Il me répartit : tu n’as point d’esprit, vous autres Français, vous n’aimez que vos propres enfants, mais nous, nous chérissons universellement tous les enfants de notre nation » (Thwaites, 1896-1901, tome 6 : p. 254).

Cette anecdote est insérée par l’épistolier dans sa relation pour fustiger, par la raillerie, les représentations des indigènes. Le rire condescendant de l’auteur révèle une forme d’incompréhension devant les représentations de ses interlocuteurs, mais aussi peut-être devant la forme de résistance qui lui est ici opposée : ses hôtes feront usage à plusieurs reprises de cette forme de saillie verbale. Certes, un missionnaire ne devrait pas écrire cela, étant donné que ses lettres sont adressées à la puissante Compagnie de Jésus ; mais il semble qu’il n’ait pas entendu ce qu’il rapporte. Le pouvait-il, dans le contexte ? « Tu n’as point d’esprit » : cette saillie semble dire que la « parole sauvage », régie par une forme d’humour inconnue et douée d’une puissance de résistance à la prédication du jésuite, est inaccessible à l’auteur de la relation, et sûrement même à ses lecteurs contemporains. C’est le lecteur du XXIe siècle qui, passé par l’ère du soupçon puis de la déconstruction, cherche à rendre à cette « parole sauvage » d’un autre âge, toute sa dimension poétique et politique ; elle résonne pour lui d’échos étonnamment modernes. Peut-être est-il temps de rendre hommage à ces auteurs anonymes, niés et oubliés, dont des textes anciens nous font entendre un écho, semblant nous dire, à l’instar du poète : « Comment m’entendez-vous ? Je parle de si loin… »[4]

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 Aborder la question du lecteur en anthropologie nous permet de reconsidérer la figure de l’auteur, de la déconstruire pour ensuite l’ouvrir aux individus dont les voix servent de matériau constitutif aux œuvres ethnographiques ; dès lors, ces œuvres textuelles sont envisagées comme des récits polyphoniques. Si, dans le cadre d’une vaste déconstruction de la définition des sciences, celles-ci ont pu être considérées comme des récits, il est indispensable de penser le récit pour achever ce processus de déconstruction, et en développer les potentialités pratiques. Le choix de la fiction, de la nouvelle et du roman, pour chercher à rendre pleinement une expérience vécue sur le terrain, se justifie par le caractère éminemment « polyphonique » du genre, comme l’a montré Mikhaïl Bakhtine (1978). Cependant, si le détour par la fiction opère une jonction ponctuelle entre littérature et anthropologie, le récit anthropologique diffère radicalement dans ses objectifs, lesquels exigent une subordination de la forme (si belle soit-elle) au fond. Un roman de Bernard Lacombe s’assumait comme « récit » mais revendiquait son extériorité à la « littérature », telle qu’elle se définissait en France à la fin du XXe siècle : pour le dire avec les nuances propre à la langue allemande, il assumait son appartenance à la Literatur (Lepenies, p. 13) par son caractère narratif et normatif, mais se refusait à toute intégration dans la Dichtung ; or, avec le « tournant éthique » de la littérature au XXIe siècle (Gefen, 2017), la conception nouvelle de « la littérature » est nettement plus ouverte, et reconnaîtrait sûrement le Syrène de Lacombe comme une œuvre éminemment littéraire, malgré les mises en garde de son auteur datant de la fin du siècle dernier…

La définition des notions de « littérature » et d’« auteur » varient d’une époque à l’autre, et nous assistons peut-être, depuis vingt ans, à une variation, qui pourrait devenir un changement de paradigme ; aussi est-il nécessaire de prendre en considération les objectifs que se fixait l’auteur d’un texte dans le contexte de son écriture : quand bien même nous considérerions volontiers aujourd’hui Syrène comme l’œuvre d’un écrivain, il convient au critique de replacer le texte dans son contexte pour l’envisager comme une authentique œuvre d’anthropologie, répondant à des objectifs de type scientifique et optant pour la forme romanesque dans le sillage de la déconstruction du discours ethnographique et de l’autorité de l’ethnographe (Clifford, 1983). L’essentiel nous semble de mesurer en quoi le choix de la fiction, assumé par l’auteur, a permis au lecteur de se placer dans la position de l’anthropologue, et d’avoir ainsi accès moins à l’illusion de saisir un monde inconnu, que de comprendre une démarche herméneutique propre à l’anthropologie; de là, le lecteur peut reconsidérer les « classiques » de l’ethnographie, en déconstruire les impensés idéologiques et épistémologiques, mais peut-être surtout y retrouver le destin de ceux dont les voix, les rires et les larmes, ont constitué le tissu des œuvres dont nous sommes les héritiers.

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BIBLIOGRAPHIE

BACHELARD, Gaston, 1938, La Formation de l’esprit scientifique. Contribution à une psychanalyse de la connaissance objective, Paris, Vrin.

BAKHTINE, Mikhaïl, 1978, Esthétique et Théorie du Roman, traduit par Daria Olivier, Paris, Gallimard.

BOURDIEU, Pierre, 1991, « Le Champ littéraire », Actes de la Recherche en sciences sociales, Vol. 89, p. 3-46.

CHAR, René, 1967, Fureur et Mystère, Paris, NRF, Poésie/Gallimard.

CLIFFORD, James, 1983, « De l’autorité en ethnographie. Le récit anthropologique comme texte littéraire », L’Ethnographie.

COMPAGNON, Antoine, 1998, Le Démon de la Théorie. Littérature et sens commun, Paris, Editions du Seuil.

GEFEN, Alexandre, 2017, Réparer le monde. La Littérature française face au XXIe siècle, Paris, José Corti.

JACQUIN, Philippe, 1998, « La Parole sauvage », in LAPLANTINE (dir.), Récit et Connaissance, Presses Universitaires de Lyon, p. 23-27.

JAKOBSON, Roman, 1963, « Linguistique et Poétique », in Essais de linguistique générale, Vol. I, Paris, Editions de Minuit, p. 209-248.

LACOMBE, Bernard, 1999, « Le lecteur comme anthropologue », L’Homme et la société, n°134, p. 25-43.

LEPENIES, Wolf, 1990, Les Trois cultures. Entre science et littérature, l’avènement de la sociologie, traduit par Henri Plard, Paris, Editions de la Maison des Sciences de l’Homme.

LEVI-STRAUSS, Claude, 2008 (1962), La Pensée sauvage, in Œuvres, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade.

MALINOWSKI, Bronislaw, 1963 (1922), Les Argonautes du Pacifique occidental, traduit par A. & S. Devyver, Paris, Gallimard.

MARX, Karl & ENGELS, Friedrich, 1968, L’Idéologie allemande, Paris, Editions sociales.

RICOEUR, Paul, 1983, Temps et Récit, Paris, Editions du Seuil.

RIMBAUD, Arthur, 1999, « Parade », Illuminations, Poésie Gallimard.


[1] Pierre Bourdieu (1991) insiste sur ce point : « chaque nouvel entrant doit compter avec l’ordre établi dans le champ, avec la règle du jeu immanente au jeu, dont la connaissance et la reconnaissance (illusio) sont tacitement imposés à tous ceux qui entrent dans le jeu. “Nul n’est censé ignorer la loi”, le nomos qui est à la fois la raison et la raison d’être du champ. La pulsion ou l’impulsion expressive, qui donne à la recherche son intention, sa direction, souvent négative, doit se mesurer avec le code spécifique, à la fois juridique et communicatif, dont la connaissance et la reconnaissance constituent le véritable droit d’entrée dans le champ. A la façon d’une langue, ce code constitue à la fois une censure, par les possibles qu’il exclut en fait ou en droit, et un moyen d’expression enfermant dans des limites définies les possibilités d’invention infinie qu’il procure ; il fonctionne comme un système historiquement situé et daté de catégories de perception, d’appréciation et d’expression qui définissent les conditions sociales de possibilité -et, du même coup, les limites– de la production et de la circulation des œuvres culturelles ».

[2] Le « tournant éthique » qui caractérise, selon Alexandre Gefen (2017), la littérature française du XXIe siècle, se manifeste par une inversion de ce phénomène de « rétrécissement » décrit par Compagnon en 1998 : la littérature, en rompant avec le formalisme, affiche sa volonté d’ouverture au réel, de guérir le lecteur et de corriger les injustices sociales. Les conséquences (ou les risques) de cette ouverture sont, bien sûr, un effacement des frontières de la littérature, voire sa dilution dans le journalisme, le reportage, ou le développement personnel.

[3] Wolf Lepenies insiste sur la nuance qu’il existe en Allemand entre Literatur et Dichtung (1990, p.13) : si les sciences sociales se rattachent à la Literatur (à la prose écrite selon des règles établies), elles ont cherché à se distinguer nettement de la Dichtung (la création littéraire) qui lui faisait concurrence. Marx et Engels affirmaient en effet que Balzac leur avaient davantage appris sur les mécanismes sociaux et économiques à l’œuvre dans la société que les économistes et historiens professionnels : « Dans la vie courante, n’importe quel shopkeeper sait fort bien faire la différence entre ce que chacun prétend être et ce qu’il est réellement ; mais notre histoire n’en est pas encore arrivée à cette connaissance vulgaire. » (Marx et Engels, 1968, p.80). La sociologie naissante avait donc une concurrente, la Dichtung, dont elle devait se démarquer (autant que de la « connaissance vulgaire ») pour se légitimer, en commençant par se définir comme une explication des faits sociaux et non un récit d’imagination. La distinction entre Literatur et Dichtung ne se maintient qu’en Allemagne ; en France, le mot « littérature » est passé presque totalement du côté de la Dichtung à partir du XIXe siècle, comme l’a montré Antoine Compagnon.

[4] René Char, Feuillets d’Hypnos, Fragment n°88, in Fureur et Mystère,p. 106.

L’auteur en anthropologie 1/3

Prendre au mot la postmodernité : Stephen Tyler et la question de l’auteur

Le tournant de la postmodernité a renversé, irréversiblement, la figure archétypale d’auteur, y compris dans le champ des sciences humaines et sociales. L’anthropologue Stephen Tyler (1986) a eu très tôt conscience que la fin des « grands récits » serait aussi celle du savant faisant autorité. Avec l’émergence de « la conscience postmoderne » qui, comme l’écrit Lyotard (1979), bouleverse le rapport établi entre langage et savoir, l’ethnologiee apparaît comme une fiction historiquement construite, une illusion à la laquelle certains veulent encore croire. Or, selon Tyler, les sciences humaines doivent, si elles veulent survivre à cette révolution dont nous n’avons pas encore mesuré l’ampleur, prendre au mot la postmodernité, c’est-à-dire prendre conscience que le monde théorique qui leur sert de cadre n’existe plus, et même qu’il n’a en réalité jamais existé. Faire le deuil d’un système de croyances qui a structuré l’ethnographie pendant l’époque moderne s’avère finalement l’occasion d’inventer un discours nouveau : l’anthropologie postmoderne. Celle-ci, renonçant aux illusions de la représentation et au mythe de la séparation sujet / objet, se veut une co-construction polyphonique entre l’ethnographe et ses interlocuteurs indigènes. Les perspectives éthiques sont claires : en renonçant à la fiction de « l’auteur », l’ethnographe sort de la domination inhérente à l’ethnographie moderne sur les « autres », ce qui annonce un rapport de fraternité plus vraie.

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Une pensée de la radicalité critique

Tyler ne propose pas une méthodologie structurée devant servir de guide à la future génération d’ethnologues : l’ethnographie postmoderne est d’abord un examen critique du cadre dans lequel s’est élaboré la science en général, et l’anthropologie en particulier. C’est moins une boussole pour ceux qui seront sortis de ce cadre théorique qu’un passage aux cribles de tous les a priori fictifs qui structurent la démarche scientifique. Adorno (1966), Derrida (1974), Ong (1982) et Lyotard (1979) ont déconstruit les prémisses de la science, faisant s’écrouler le monde dans lequel elle évoluait ; prenant au mot la postmodernité, Tyler écrit que l’ethnographie postmoderne ne construit pas son programme sur leur « héritage », mais « sur les décombres de leur déconstruction ». Accusé par ses pairs d’être le prophète d’une mort de l’ethnographie scientifique qu’il appellerait de ses vœux, Tyler rétorque qu’il ne fait que prendre la mesure de ce qui a déjà eu lieu.

La postmodernité a déconstruit le principe épistémologique sur lequel reposait la science moderne : la séparation sujet / objet, qui impliquait la disjonction critique langage / monde. Dans une sorte de fable épistémique, Tyler (1986) raconte l’histoire de la science moderne, qui est celle d’une autodestruction inhérente à son principe fondateur : elle a « succombé », dit-t-il, parce qu’elle a « violé la première loi de la culture » qui stipule que « plus l’homme contrôle une chose, plus incontrôlables deviennent l’homme et la chose ». La science, selon Tyler, s’est coupée du monde qu’elle prétendait représenter et expliquer, parce qu’elle a substitué au langage envisagé comme communication un langage qu’elle a érigé en représentation. Afin de pallier à ses manques, la science a prétendu être sa propre justification, la conduisant à se prendre elle-même pour objet ; or, plus elle perfectionnait son discours sur elle-même, moins elle avait de choses à dire sur le monde. Elle a ainsi coupé son discours du monde qu’elle voulait connaître, puis fragmenté le savoir qu’elle avait prétendu unifier dans son projet initial. Infinie dans ses vœux, bornée par sa nature, la science s’est finalement soumise, conclut Tyler, à l’industrie capitaliste, puissance n’ayant pas la prétention d’expliquer le monde, mais de le dominer.

Pour un discours d’évocation

Réfutant le principe qui sépare l’observateur de l’observé, l’ethnographie postmoderne considère qu’il n’y a rien à observer et qu’il n’y a personne qui observe. Personne ne doit prétendre détenir le monopole transcendance synoptique. La postmodernité a montré comment l’usage du langage est plus rhétorique que référentiel ; l’ethnographie postmoderne, par conséquent, ne se fixe plus la tâche de représenter un objet culturel et social, mais d’évoquer pour le lecteur un monde possible. Combinant réalité et imaginaire, elle est la réalité imaginaire d’un imaginaire réel : elle parle du l’occulte dans le langage du réalisme naïf, et du quotidien dans un langage occulte. Aussi Tyler définit-il l’ethnographie postmoderne comme un « document occulte » : elle prend la forme d’un fragment de discours qui évoque d’autres mondes possibles, c’est-à-dire d’autres formes de sens commun sur la composition du réel. « Comment m’entendez-vous ? Je parle de si loin… », écrivait René Char : le lecteur doit prendre conscience qu’il ne percevoir qu’un « écho » que l’ethnographe postmoderne lui transmet par son travail, lequel prendrait presque la forme d’une sorcellerie évocatoire

La mort du sujet en philosophie et la mort de l’auteur dans les études littéraires se déclinent logiquement, dans les sciences sociales, par la mort de l’ethnographe de terrain et auteur d’études aux visées scientifiques. Dans le sillage de Roland Barthes (1968), Tyler déconstruit le concept d’intentions d’auteurs, « cette vanité des romantiques ». Le texte n’est ni le reflet de la réalité sociale, ni le miroir de la pensée théorique de son auteur. La démarche de l’ethnographie postmoderne se caractérise par la réflexivité, laquelle questionne la configuration auteur / texte / lecteur, trinité dont aucun membre n’est désormais privilégié. Le scepticisme postmoderne pose inlassablement la question de Montaigne : « Que sais-je ? » ? De là découle la question « Qui suis-je ? », posée par Lévi-Strauss (1973, p. 49) qui, identifiant Rousseau comme le fondateur des sciences de l’Homme, avait demandé : « L’ethnologue écrit-il autre chose que des confessions ? » (Id., p. 51). La réflexivité sceptique de Tyler remet l’auteur à sa place, c’est-à-dire à égalité avec ce (ceux) qu’il considérait comme son objet, et avec son lecteur. La réception du texte décrivant une culture n’en dirait-elle pas en effet davantage de la société du lecteur que de celle de l’indigène ? A ses détracteurs l’accusant d’être hors du terrain, centré sur lui-même dans une pose décadente et narcissique, Tyler répond que toutes les ethnographies, même antérieures à la postmodernité, sont déjà porteuses des effets d’une ethnographie postmoderne : elles peuvent être (re)lues comme des évocations de ce qui ne peut être mis en texte, comme des mondes possibles permettant au lecteur de colmater les frontières entre soi et les autres, de questionner sa propre identité par l’écoute de l’altérité. Je ne connais pas « ton secret » mais « je partage ton mystère », pourrait-on dire avec René Char.

Du monologue au dialogue

L’œuvre de Tyler est une révolution dans les sciences humaines : s’opposant à la raison qui génère le pouvoir, elle est une révolte, dans le champ universitaire, contre le pouvoir qui produit la raison. La traditionnelle séparation sujet / objet implique domination de l’un sur l’autre. Tyler pointe la « complicité, tacite, inévitable » entre savoir et pouvoir (Mahieddin, 2020). Le savoir est un monologue qui, prenant le discours indigène pour « objet », exerce son pouvoir sur lui, se rendant ainsi, consciemment ou non, complice de l’oppression que subissent tous les peuples autochtones menacés de disparition. L’ethnographie postmoderne considère les indigènes comme des acteurs sociaux, et non comme des objets d’études (et donc de domination) : par conséquent, le monde considéré comme une « réalité participative ». Cela implique que les indigènes acquièrent le statut de co-auteurs pour l’ethnographe postmoderne, dont le travail prend la forme d’un discours polyphonique et constitue une œuvre conjointe entre lui et ses partenaires indigènes. La polyphonie qui caractérise l’ethnographie postmoderne ne se veut pas une fuite de la responsabilité auctoriale : l’auteur assume évidemment la responsabilité du texte (Sapiro, 2020) mais reconnaît que le discours est toujours le fruit d’une élaboration commune, intégrant la voix de plusieurs locuteurs.

L’ethnographie comporte une dimension thérapeutique en évoquant une réalité participative ; cette réalité ne pouvant être projetée dans le texte, il apparaît clairement que la rhétorique de l’ethnographie postmoderne n’est ni scientifique ni politique, mais éthique. L’ethnographie postmoderne a donc ouvert la voie du « tournant éthique » que prend la littérature au tournant du XXIe siècle (Gefen, 2017) : en rompant avec le formalisme et l’idéal d’une écriture autonome, la littérature s’est ouverte sur le monde et sur les possibilités thérapeutiques de l’écriture. Cette remise à l’honneur de la catharsis, qui objective les traumatismes en favorisant l’empathie, atténue de fait les frontières entre les genres. Ainsi, tandis que la littérature se rapproche du journalisme et de la thérapie, l’ethnographie postmoderne se rapproche de la poésie, de la performance ou de l’action sociale. L’ethnographie assume sa dimension littéraire tout en affirmant qu’elle ne se limite pas à la littérature ; de son côté, la littérature retrouve sa place dans les sciences humaines.

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Comprenant que l’ethnographie postmoderne ne cherche qu’à évoquer l’écho d’une réalité toujours considérée comme « participative », le chercheur en sciences humaines accepte de co-composer avec les « autres » qui, cessant d’être relégués au rang d’objets, deviennent des interlocuteurs, des acteurs à part entière, et par conséquent des co-auteurs. La renonciation à la prestigieuse place d’auteur apporte un triple bénéfice : à l’auteur, à ses interlocuteurs et aux lecteurs. Lévi-Strauss (1973, p. 49) affirmait que le « je est un autre » rimbaldien, acquis par l’expérience ethnographique, était le premier pas d’une démonstration concluant que « l’autre est un je ». Le monde postmoderne, construit sur les ruines des illusions anciennes, est une promesse d’enrichissement éthique. A l’heure des « identités meurtrières » (Maalouf, 1998), de la progression des « suprématistes » et des fondamentalismes destructeurs, cette promesse devient un outil de résistance aux nouvelles chimères, creuset de toutes les coercitions… Emir Mahieddin (2020) mesure que, trente-cinq ans après le texte fondateur de Tyler, la dimension éthico-politique du pouvoir de représentation fait désormais partie intégrante de la réflexion en anthropologie. D’un point de vue pratique, Mahieddin mentionne les anthropologies « hors-les-murs », souvent militantes, qui produisent des œuvres ethnographiques polyphoniques, à cheval entre anthropologie publique, performance artistique et intervention sociale. Pour le dire, une fois encore, avec René Char, l’ethnographie postmoderne a pris au mot la prophétie de René Char : « Vous serez une part de la saveur du fruit ».

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BIBLIOGRAPHIE 

ADORNO Theodore, 1966, Dialectique négative, Payot (1978).

BARTHES Roland, 1968, « La mort de l’auteur », republié dans Le Bruissement de la langue, Éditions du Seuil, 1984.

CHAR René, 1967, Fureur et mystère, Paris, Gallimard, N.R.F, Poésie / Gallimard.

DERRIDA Jacques, 1974, De la Grammatologie, Paris, Editions de Minuit.

GEFEN Alexandre, 2017, Réparer le monde. La littérature française face au XXI siècle, Corti.

LEVI-STRAUSS Claude, 1996 (1973), « Jean-Jacques Rousseau, fondateur des sciences de l’Homme », publié dans Anthropologie structurale deux, pp. 45-56.

LYOTARD Jean-François, 1979, La Condition postmoderne, Paris, Editions de Minuit.

MAALOUF Amin, 1998, Les Identités meurtrières, Paris, Grasset.

MAHIEDDIN Emir, 2020, « Stephen Tyler l’inquiétant. Retour sur un héraut du postmodernisme en anthropologie ».

ONG Walter J., 2014 (1982), Oralité et écriture, Paris, Les Belles Lettres.

SAPIRO Gisèle, 2020, Peut-on séparer l’œuvre de l’auteur ?, Paris, Editions du Seuil. Voir le compte-rendu sur le site « Des Critiques » : https://descritiques.hypotheses.org/703

TYLER Stephen A., 1986, « L’ethnographie post-moderne. Du document de l’occulte au document occulte », traduction E. Mahieddin, texte initialement publié dans Writing culture, dirigé par James Clifford et George Marcus, University of California Press, pp. 122-140.

Penser l’auteur dans le champ cinématographique 1/2

« Parfois, une part du salaire est un intéressement aux recettes. Au final, les gens s’y retrouvent et gagnent même plus, grâce aux retombées du film. J’ai une approche communiste du cinéma : chaque film devrait être une coopérative. On met l’argent sur la table et on partage. Il faut inventer un modèle qui permette la répartition la plus équitable. » Voilà ce que déclarait Robert Guédiguian au journal Le Monde en décembre 2012. Opposé à la nouvelle convention collective du cinéma, il justifiait sa position en se posant en défenseur des films à petits budgets généralement définis comme relevant du « cinéma d’auteur » ; qualifiant de « communiste » sa vision de la création cinématographique, il privilégie la conception d’une fabrication collégiale. Comment comprendre ce positionnement appuyé sur de tels arguments ? Il nous semble qu’apparaît ici un des conflits majeurs qui structure le champ cinématographique, cristallisé autour de la notion d’auteur.

Nous voulons souligner l’importance des recherches de Jérôme Parcouret, dont la thèse (dirigée par Gisèle Sapiro), intitulée Qu’est-ce qu’un auteur de cinéma ?, a guidé cette première synthèse[1].

Sociologie et « monde de l’art »

La sociologie analyse les productions artistiques comme des faits sociaux. La production d’une œuvre d’art est donc toujours une action collective puisqu’elle doit son statut d’œuvre d’art à son intronisation dans ce que Howard Becker appelle « le monde de l’art »[2] ; or le monde de l’art est une structure d’action collective. La sociologie étudie donc une œuvre comme étant le produit d’une structure d’action collective, comme une coopération institutionnalisée entre un grand nombre de personnes.

Un des axes de recherche de sociologie consiste à étudier la production de la valeur des bien culturels. Qu’est-ce qui fait la valeur d’une œuvre ?[3]

Or, pour Pierre Bourdieu, le mot auteur détourne ou focalise le regard vers un producteur apparent, au détriment du processus coopératif de la création artistique. La notion d’auteur constitue donc, pour Bourdieu, « le principal obstacle à une science rigoureuse de la production de la valeur des biens culturels »[4].

« L’Auteur » au singulier : de l’attribution à l’appropriation

L’émergence de la figure de l’Auteur, selon Michel Foucault, a consisté en l’attribution de certains discours à des noms propres : le philosophe voit dans l’émergence de la « notion d’auteur » le « moment fort de l’individualisation dans l’histoire des idées, des connaissances, des littératures, dans l’histoire de la philosophie aussi, et celles des sciences.[5] » Attribués à un nom d’auteur, les discours et les œuvres deviennent des objets d’appropriation. Ce que Foucault ne prend pas en considération, selon Jérôme Parcouret, c’est que certains se sont disputés le titre d’auteur.

On appelle appropriation symbolique toute attribution à un individu (ou à un groupe d’individu) d’un travail qui le dépasse[6]. Ce phénomène analysé par Marx et Engels ne se limite pas aux champs de la production artistique[7]. Or le cinéma, avant de devenir le septième art, était et demeure une industrie, un medium de masse, un spectacle pour les masses ; la sacralisation des auteurs lors de cérémonies institutionnalisées comme le Festival de Cannes participe d’une reconnaissance symbolique à l’intérieur d’un système d’exploitation économiques. Cette reconnaissance symbolique de certains réalisateurs, résultat de l’appropriation symbolique, a d’importantes conséquences économiques et favorise les inégalités flagrantes caractéristiques des sociétés capitalistes. Récompenser un réalisateur va au-delà de récompenser un film ou qu’une œuvre (une filmographie complète) : à Cannes, la Palme d’or (distinction la plus prestigieuse), est remise entre les seules mains du réalisateur ; cette cérémonie consacre un « auteur » et la domination de nombreux individus souvent absents lors de ce rite, scénaristes, techniciens, artistes, qui l’accompagne.

Problématique historique et cadre sociologique

Comment les œuvres cinématographiques, qui sont le résultat d’une activité collective dans laquelle le travail est réparti, ont-ils finis par être perçus comme des œuvres individuelles ? Attention : cette perception est limitée aux professionnels du cinéma et à une fraction des spectateurs. Il s’agit donc de représentations construites historiquement et acquises par une proportion limitée d’individus. Comment ces représentations se sont-elles construites dans les consciences et les discours ? Il s’agira de montrer en quoi elles ont été construites, et même imposées, par des groupes en conflit les uns entre les autres pour l’obtention d’une plus-value symbolique, pour l’attribution du statut et du titre d’auteur.

Cette perception de l’œuvre cinématographique comme œuvre individuelle occulte plus ou moins consciemment la division du travail qui est au principe-même de sa création. Cette perception est historiquement construite : elle est le résultat d’un siècle d’Histoire, c’est-à-dire de conflits sociaux à l’intérieur d’un champ de lutte, de luttes entre groupes à l’intérieur du champ cinématographique surtout à partir des années 1920, qui ont débouché sur des codifications juridiques. Or l’objet de ces luttes s’est cristallisé autour d’un différend concernant la définition de la notion d’auteur. Il convient donc d’analyser comment la lutte pour l’appropriation des films, c’est-à-dire la lutte pour l’obtention du monopole de l’attribution d’auteur, a abouti à des conquêtes juridiques ; ensuite, de montrer comment ces acquis juridiques et sociaux ont contribué à la consécration de certaines professions et à leur enrichissement économique et, parallèlement, à la marginalisation et à l’appauvrissement d’autres.

Poser la question de l’auteur dans le champ cinématographique, c’est mesurer que la division du travail qui est au principe de la création cinématographique, a structuré l’histoire de cette lutte pour l’appropriation des œuvres mais que, en retour, la division du travail a été restructurée par cette lutte.

Mise au point : Champ, Capital, Valeur

Comment la valeur d’une œuvre est-elle attribuée ? Selon Pierre Bourdieu, l’attribution de la valeur d’une œuvre dépend du champ dans laquelle elle est intégrée. Un champ est un système de relations entre l’ensemble des participants à trois étapes distinctes mais nécessaires : la production, la diffusion, et l’appréciation. Producteurs, diffuseurs et évaluateurs ne pèsent pas le même poids dans l’attribution de la valeur des œuvres, et ce poids est susceptible de varier au gré des luttes qui structurent ce champ. Dans le sillage de Bourdieu, Jérôme Parcouret montre que les champs de la production culturelle sont des champs de forces et des champs de lutte, dans lesquels les acteurs sont en concurrence pour la répartition (toujours inégale) du capital symbolique.

Le capital symbolique est en effet l’objet de la concurrence qui anime les champs. Il se définit comme une forme spécifique de pouvoir et de reconnaissance. Par conséquent, la valeur d’une œuvre varie en fonction du capital symbolique accumulé par les producteurs, par les diffuseurs et par les évaluateurs, à l’intérieur d’un champ de lutte.

Démarquages

 Pour appréhender la question de l’auteur au cinéma, il est nécessaire de commencer par identifier les a priori et les mythes qui nous servent de cadres inconscients : ces constructions servent d’obstacle à la réflexion ; aussi faut-il les dépasser.

Penser l’auteur consiste à naviguer entre deux écueils, entre deux a priori. Le premier est une sorte de tautologie, qui affirme que l’auteur est celui qui fait le film : cette expression du « bon sens » (ou du « sens commun », dirait Antoine Compagnon[8]) clôt le débat avant de l’avoir ouvert, et assimile la théorie à une absurdité intellectuelle. Cependant, l’exemple de Philippe Garel nous montre qu’il existe des privilèges pour certains réalisateurs ayant obtenu une certaine notoriété : Garel a en effet obtenu le droit d’écrire lui-même le scénario, de tourner avec une même troupe d’acteurs composée avec des membres de sa famille ; plus encore, il a obtenu le droit de tourner les scènes dans l’ordre de son scénario, ce qui est privilège rare, puisqu’il va à l’encontre du principe visant à réduire le coût de production des films. « Faire » un film consiste donc, pour le réalisateur, à composer avec des contraintes de production autant qu’avec d’autres créateurs, en amont du tournage et sur le tournage.

Le second a priori est une critique radicale assimilant l’auteur à une fiction occultant le caractère participatif et collectif de la création cinématographique : ce nihilisme négateur clôt la question dont il prétend avoir fait le tour, et renvoie la théorie à une vanité intellectuelle. Cependant, il ne faut pas oublier que l’auteur est aussi une catégorie économique. Penser l’auteur, en sociologue ou en philosophe nominaliste, nécessite de prendre au sérieux l’histoire de cette construction : si fiction il y a, cette fiction est bel et bien une réalité sociale qu’il s’agit d’analyser, en retraçant son histoire, en établissant son archéologie. Michel Foucault avait imaginé ce que serait une « analyse historico-sociologique du personnage de l’auteur » :

Comment l’auteur s’est individualisé dans une culture comme la nôtre, quel statut on lui a donné, à partir de quel moment, par exemple, on s’est mis à faire des recherches d’authenticité et d’attribution, dans quel système de valorisation l’auteur a été pris, à quel moment on a commencé à raconter la vie non plus des héros mais des auteurs, comment s’est instauré cette catégorie fondamentale de la critique « l’homme-et-l’œuvre », tout cela mériterait d’être analysé.[9]

 Penser l’auteur implique une certaine renonciation au mythe romantique du « génie ». Nous qui nous attachons à cette tâche analytique, nous avons été des d’abord des spectateurs enthousiastes, avides de découvrir dans les cinéma d’art et essai la filmographie complète de Kitano, Jarmuch, Pasolini, Kubrick, Ken Loach, Spike Lee, Clint Eastwood ou Ernst Lubitch, sans forcément chercher à comparer les mérites d’Almodovar et d’Ettore Scola, de Wim Wenders et de Tarkovski, de Sergio Leone et de Chaplin. La prise de recul face au nom d’auteur, aux vertus comparables au nom-du-père, est née d’un sentiment de décalage entre un ressenti personnel et une partie de la critique qui nous accompagnait dans nos découvertes (Cahiers du cinéma, Positif, Télérama, Teknikart, « Le Masque et la Plume », etc.) : il était « criminel » de ne pas apprécier « le dernier Tarantino » parce que c’était un Tarantino, il était vulgaire d’aimer Amélie Poulain (2001) de Jeunet[10] ou Brassed Off (1996) de Mark Herman, parce que leurs auteurs étaient méprisés ou non soutenus par la critique. De même, les déceptions ont été des moments importants : comment, après avoir considéré Aguirre der Zorn Gottes (1972) comme un des plus beaux films du 7e art, supporter Incident at Loch Ness (2004)? Comment pouvait-on affirmer qu’il y ait un « auteur », et le même, pour Metropolis (1926) ou Rancho Notorious (1952) – c’est-à-dire Fritz Lang ? Comment pouvait-on comprendre le lien entre Brasil (1985) et Tideland (2005) de Terry Gilliam, ou entre Providence (1977) et Pas sur la bouche (2003) d’Alain Resnais? Ces déceptions successives remettent à leur place les « noms d’auteurs » qui ont pu faire un temps l’objet d’une admiration certaine. La notions de métonymie que Gisèle Sapiro applique à la notion d’auteur est assez éclairante ici : Pasolini est-il « l’auteur de Médée » ou « l’auteur de Salo » ? Les exemples cités suffiraient à montrer qu’un auteur n’est pas un génie qui attend son heure ; L’Ultime razzia (1956) ne prélude en rien Barry Lindon (1975) de même qu’Eyes wide shut (1999) n’est peut-être pas le chef d’œuvre que Kubrick n’a pas eu le temps de finir. La renommée d’un auteur varie dans le temps et en fonction des milieux dans lesquels ses œuvres sont reçues ; la qualité d’une Œuvre est elle-même sujette à diverses appréciations par ses admirateurs. Aussi est-il nécessaire de considérer le parcours professionnel d’un auteur qui peut, au gré des politiques culturelles ou de stratégies économiques, évoluer dans le champ et évoluer esthétiquement, passer par exemple de Taxi Driver (1974)au Loup de Wall Street (2013) dans le cas de Martin Scorsese.

Enfin, une certaine approche critique et historique a contribué à dater des années 1960 l’émergence du statut d’auteur dans le cinéma : elle a attribué à la Nouvelle Vague l’invention du réalisateur comme auteur et la promotion du cinéma comme art. Ce type de mythe fondateur occulte les définitions du droit d’auteur établi dès les années 1900[11], et l’intensification des luttes entre professions du cinéma à partir des années 1920, au moment où le cinéma s’est relativement autonomisé en champ, comme l’a montré Jérôme Parcouret. Il convient donc de nuancer les travaux de sociologie qui ont vu, dans l’attribution du statut d’auteur aux réalisateurs, un corolaire (voire le résultat) de l’intellectualisation du cinéma et son « artification » d’une part, et de l’autonomisation du cinéma, d’autre part.

La croisée des discours et des enjeux

L’Histoire du cinéma est envisagée comme la chronique des luttes pour le monopole du titre d’auteur, depuis les années 1900. Les positionnements sur la définition de la notion d’auteur évoluent et se reconfigurent, mais l’Histoire est jalonnée par des événements sous forme de controverses ou des lois qui marquent des tournants objectifs. Ainsi, la loi du 11 mars 1957 sur la propriété littéraire et artistique, étend le statut d’auteurs aux réalisateurs, aux scénaristes, dialoguistes et compositeurs. Le Copyright Act de 1976, aux États-Unis, stipule que les films créés par des salariés ont pour propriétaires et auteurs leurs employeurs. Les revendications salariales et la revendication du droit d’auteur, la mise en avant de sa profession et la dévalorisation des autres sont des stratégies pour obtenir des avantages économiques, une valeur distinctive ou un pouvoir professionnel. La loi de 1957 reconnaît un droit d’auteur pour les cinéastes ; de là ils obtiennent aujourd’hui une rémunération si leurs films sont vendus sous formes de cassettes ou de DVD.

La sociologie qui s’est penchée sur le cinéma définit l’auteur comme le produit d’une division du travail cinématographique et des rapports de domination qui le traversent. L’attribution des films à un auteur dépend de diverses relations : de production, de diffusion, de valorisation (ou d’évaluation). La répartition des tâches entre le personnel et la répartition du pouvoir dépendent de l’évolution des luttes et de la monopolisation par certains du capital symbolique. Depuis la Nouvelle Vague, les réalisateurs ont accumulé un fort capital symbolique qui justifie, selon eux, le fait de s’exprimer au nom du cinéma dans son ensemble. Un trait significatif est que les réalisateurs taisent les moments où ils ont dû céder aux pressions, injonctions ou corrections de leurs producteurs : ce serait un désaveu, la preuve de la fragilité du statut d’auteur qu’ils revendiquent comme une évidence légitime. David Lynch, par le biais d’une fiction, dans Mulholand Drive (2002), représente de manière à la fois dramatique et caricaturale cette pression des producteurs sous les traits de deux mafieux venus donner des ordres à un jeune réalisateur ambitieux ; la succession de lynchages que ce dernier subit sur tous les plans dans la fiction (dépossession de son œuvre, cocuage, mise à mal de sa virilité, dépossession de sa puissance créatrice et sexuelle, perte de ses biens matériels, immobiliers et symboliques) peut être comprise comme la déconstruction ironique de tout le capital symbolique accumulé par les réalisateurs américains depuis des décennies, qui se révèle finalement assez dérisoire. Dans La Nuit américaine (1973), Truffaut est à la fois réalisateur et acteur, jouant le rôle d’un réalisateur, Ferrand, sur le tournage d’un film. Truffaut montre tous les professionnels participant à la création du film. Le personnage qu’il interprète, Ferrand, significativement sourd d’une oreille, n’est jamais seul à créer : il est toujours entouré, sauf lors des scènes de rêves. Ce film reposant sur le procédé de la mise en abyme a pour titre un procédé bien connu : la nuit américaine, qui consiste à tourner les scènes nocturnes en plein jour. Le film de Truffaut n’est donc pas un film autocentré sur un grand auteur tout-puissant, mais au contraire sur les limites des pouvoirs du réalisateur, à qui l’œuvre échappe en grande partie.

La compréhension des enjeux économiques découle de ces analyses d’ordre sociologiques : le statut d’auteur fonde le sentiment de légitimité à se prononcer au sujet des rémunérations des techniciens et à influencer le partage de l’argent. Les réalisateurs se posent comme auteurs en se distinguant d’une part des producteurs et des techniciens d’autre part : ils vont souvent jusqu’à nier la part créatrice des producteurs, en distinguant la valeur esthétique de la valeur commerciale ; parallèlement, ils n’appuient pas les revendications de techniciens exigeant l’application du code du travail sur les tournages. Les réalisateurs s’intéressent aux rémunérations des techniciens du fait de l’obtention de certaines tâches économiques : la recherche de financement, la gestion du budget, le recrutement du personnel. Les revendications salariales de la part des réalisateurs viennent le plus souvent des réalisateurs les plus dominés du champ, tandis que les plus riches sont soucieux de conserver leurs droits sur leurs œuvres. Ces derniers font valoir que le salaire minimum, en augmentant le coût des films, fragiliserait logiquement la création cinématographique, à commencer par les films à petits budgets ; ensuite, le salariat reviendrait symboliquement à l’acceptation d’une subordination aux producteurs, dès lors placés en haut de la hiérarchie et en tête de la course pour l’appropriation des films. La conception « duale » qui allierait un salaire minimum avec les droits d’auteur a été défendue par Jean Renoir : le réalisateur réclame dans ce cas le double statut de salarié et d’auteur[12].

Abordons maintenant la dimension socio-cognitive. Attribuer un film à une personne est considéré comme un acte ordinaire et allant de soi pour les « cinéphiles » (la critique et une fraction du public) ; cette complicité « ordinaire » avec ce phénomène d’appropriation symbolique n’est possible que parce qu’ils sont les acteurs et les spectateurs quotidiens de pareils actes d’appropriation dont la légitimité est considérée comme une évidence naturelle et morale. Or cet individualisme méthodologique est inscrit dans les structures sociales (dans la société de classes), dans les rapports de production capitaliste (dans la division du travail) et dans son système d’exploitation (la plus-value), mais aussi dans la logique de consommation capitaliste (la distinction) et les structures de la langue.

La langue française structure ce phénomène d’appropriation : la préposition « de », par son ambivalence, exprime à la fois l’idée d’origine et de possession. « Un film de Untel » contient une ambiguïté, un double sens que le « complexe d’auteur » voudrait réunir en un-seul : « Un film de Untel » pourrait signifier à la fois un film fait par Untel et un film dont le propriétaire est Untel. Or l’origine implique une forme de séparation (c’est le sens du mythe d’Abraham, pour la psychanalyse), incompatible avec la possession. Le « complexe d’auteur » naît de cette injonction paradoxale. La langue anglaise distingue plus nettement les deux, par l’emploi distinct du génitif (« Untel’s film ») et de la préposition « by » : « by Untel ». Aux Etats-Unis, il est davantage entendu que le propriétaire (« owner ») est le producteur, ce qui a encouragé la plupart des cinéastes à succès d’ouvrir leur boîte de production.

La médiatisation souvent outrancière de certains festivals comme le festival de Cannes valide ce phénomène d’appropriation, et crée, d’une certaine façon, les auteurs. Or, une fois reconnu comme « auteur », un cinéaste pourra plus facilement obtenir des financements privés (de la part des producteurs), mais aussi des subventions publiques (par le Centre National du Cinéma (CNC[13]) ou les régions. Si l’on ouvre la question aux autres champs, on en conclut que les auteurs de films apportent une contribution modeste et involontaire à l’appropriation symbolique d’autres activités, comme au mythe du « mérite ».

Le « complexe d’auteur »

L’auteur, notion qui sert d’outil à la fois rhétorique et juridique dans les luttes pour la monopolisation du capital symbolique, peut aussi se muer, inconsciemment et involontairement, en « complexe » : nous supposons qu’il existe ainsi un « complexe d’auteur » comme il existe un « complexe d’Œdipe ». En psychanalyse, un complexe est un ensemble de représentations inconscientes qui viennent perturber la vie psychique d’un individu, au point de troubler sa vie affective et sociale ; lorsque la perturbation est trop importante, c’est-à-dire lorsqu’elle nuit au patient au point d’entraver son rapport à lui-même et son rapport aux autres, le sujet peut aller consulter un thérapeute ou un analyste ; quand l’analyste identifie chez plusieurs patients un même ensemble de représentations inconscientes perturbant la vie psychique et sociale, il peut établir un nouveau « complexe ».

La notion de « complexe d’auteur » emprunte ce terme au vocabulaire de la psychanalyse, alors que son élaboration ne provient pas de l’observation clinique mais d’enquêtes sociologiques dans lesquelles a émergé l’expression d’une forme de crainte envahissante dans la profession des réalisateurs, crainte qui se cristallise autour du mot auteur. Le « complexe d’auteur » est une peur structurelle de se voir déposséder d’un film que l’on considère comme sien, et qui se traduit notamment par un ressentiment envers les producteurs ou les critiques de cinéma, lesquels pourraient attribuer toute la valeur du film en question aux interprètes ou aux scénaristes.

Les réalisateurs établissent une distinction nette entre les films de commande et les films initiés par eux-mêmes. Se présenter comme l’initiateur d’un film participe de son appropriation symbolique, au sens où le réalisateur en revendique la paternité symbolique. Or toute la difficulté est d’articuler les deux revendications distinctes que sont la création et la propriété. Le « complexe d’auteur » est la peur de voir non seulement nier la paternité du film, mais d’en être dépossédé ; le complexe d’auteur veut être, tel Abraham, père et possesseur d’un fils-film auquel il refuse de rendre la liberté. Concrètement, un réalisateur rapporte, dans le cadre de l’enquête menée par Jérôme Parcouret, la colère qu’il a ressentie de voir que son film était vendu en DVD sur une aire d’autoroute sans qu’il en ait été prévenu. Les stratégies mises en œuvre par le cinéaste pour revendiquer et accaparer le statut d’auteur dans le social peuvent alors être considérées comme des réponses que le sujet (le réalisateur) met en œuvre dans la psyché pour lutter contre son « complexe d’auteur ».


[1] Jérôme Parcouret, Qu’est-ce qu’un auteur de cinéma ? Copyright, droit d’auteur et division du travail (années 1900-2010), thèse de sociologie, École doctorale de l’EHESS, soutenue en septembre 2018.

[2] Howard S. Becker, Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 2006.

[3] La sociologue Nathalie Heinich a donné en janvier 2020 une conférence à l’IMEC, intitulée « Valeur et valeurs de la critique », consacrée à la critique d’art : https://descritiques.hypotheses.org/nathalie-heinich.

[4] Pierre Bourdieu, « La production de la croyance. Contribution à une économie des biens symboliques », Actes de la Recherche en sciences sociales, 1977, vol. 13, n°1, p. 5.

[5] Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », in Philosophie. Anthologie, Paris, Gallimard, Folio essais, 2004, p. 292.

[6] Voir la notice de Kaoutar Harchi, « Appropriation », sur Publictionnaire (Dictionnaire encyclopédique et critique des Publics) : http://publictionnaire.huma-num.fr/notice/appropriation/

[7] Une vision marxiste de l’histoire du cinéma consisterait à envisager une (ré)appropriation, par les professionnels les plus dominés, des biens de production du cinéma et une restitution du statut d’auteur à tous ceux qui le font : les conséquences économiques et sociales seraient considérables, sur un art dans lequel les inégalités sont criantes.

[8] Antoine Compagnon, Le Démon de la Théorie. Littérature et sens commun, Paris, Editions du Seuil, 1998.

[9] Michel Foucault, op. cit., p. 292.

[10] Jean-Pierre Jeunet a réalisé ce film à partir d’un scénario co-écrit avec l’écrivain et scénariste Guillaume Laurant, lequel avait été le dialoguiste de La Cité des enfants perdus (1995) réalisé par Marc Caro et Jeunet.

[11] Voir à ce sujet Alain Carou, « Le procès des auteurs, 1906-1909 », in 1895, Revue d’histoire du cinéma, n°29, 1999. p. 39-60. En 1908 a eu lieu un grand procès opposant des auteurs dramatiques aux établissements Pathé, accusés de contrefaçon.

[12] Jean Renoir, Écrits, Paris, Ramsay, 1974, p. 76.

[13] On visiter le site internet du Centre National du Cinéma et de l’image animée : https://www.cnc.fr/

Séminaire PHILIA. Comment raconter une histoire en chantant ? Opéra et Philosophie

Séminaire PHILIA. Rencontre avec Maud Pouradier

Comment raconter une histoire en chantant ? L’opéra, la philosophie de l’art et la théorie de la fiction

Caen, le 23 janvier 2021

La philosophe Maud Pouradier a présenté, dans le cadre du séminaire PHILIA, ses recherches sur l’opéra, lesquelles constituent le matériau d’un ouvrage en préparation. Elle choisit d’orienter son approche à partir de la question « Comment raconter une histoire en chantant ? » Déployer cette question, c’est mettre au net une vision nouvelle de l’opéra.

Une parole qui chante, une parole qui raconte

« Donnez un monologue d’opéra français à exécuter par tels musiciens étrangers qu’il vous plaira, je vous défie d’y rien reconnaître : ce sont pourtant ces mêmes Français qui prétendaient juger la mélodie d’une Ode de Pindare mise en musique il y a deux milles ans ! », écrit Jean-Jacques Rousseau dans son Essai sur l’origine des langues. Le Citoyen de Genève amoureux de la musique italienne[1], en quête de l’origine des langues qu’il pense retrouver dans la musique grecque antique, interroge le lien qui existe entre l’opéra et la langue : l’opéra se caractérise davantage par la rencontre d’une langue et d’une mélodie que par celle d’une voix avec de la musique. Dans un opéra, on parle en chantant ; comment concevoir cette alliance entre la parole et le chant ? Est-elle naturelle ? Rousseau est autant l’auteur-compositeur du Devin de Village (1752) que le philosophe en quête d’une compréhension nouvelle de l’Homme : « C’est de l’homme que j’ai à parler ; (…) je défendrai donc avec confiance la cause de l’humanité », affirme-t-il dans son Second discours (1755). Penser l’origine de l’opéra, c’est encore penser l’Homme et en défendre une conception humaniste. Rousseau identifie l’origine du chant opératique dans la Nature elle-même : l’opéra est donc essentiellement naturel, ou plutôt profondément humain, inhérent à l’humanité elle-même, à cet « homme naturel », lequel « n’est ni antérieur, ni extérieur à la société »[2]. L’hypothèse rousseauiste est que 1) l’origine des langues est à chercher dans le chant et 2) que la musique se définit par la mélodie et non par l’harmonie. L’opéra que défend Rousseau se pense en contrepoint d’un art artificiel et spectaculaire : l’opéra doit, selon le philosophe-musicien humaniste, retrouver son essence première, naturelle, humaine. L’opéra est donc le moyen de réunir le chant à la parole, « dont il tire son origine »[3].

Maud Pouradier part de cette intuition rousseauiste qui centre l’approche de l’opéra sur le chant, sans pour autant reprendre à son compte le primat de la mélodie. La parole est chantée, et elle raconte une histoire. Raconter une histoire en chantant : Maud Pouradier considère l’opéra moins comme un drame que comme une fiction, une œuvre fictionnelle qui raconte une histoire par ses moyens propres. La conception épique de l’opéra défendue par Mauro Calcagno pose l’hypothèse que l’opéra n’a que l’apparence du théâtre, mais est en réalité une épopée dans laquelle la musique joue le rôle du récitant : la présence continue de la musique marque, selon Calcagno, la présence continue du narrateur. Selon cette conception (que Maud Pouradier juge « contre-intuitive »), le chant du personnage s’insère comme dans une épopée ; dans le madrigal « guerrier et amoureux » de Monteverdi Le Combat de Tancrède et Clorinde (1624), le récitant (testo) est un narrateur passionné, dont les personnages ne semblent que des simulacres de sa propre voix, des chants insérés dans son chant. Or, dans Orfeo (1607), le testo devient la musique elle-même : en intervenant pendant tout l’Acte I, l’allégorie de la musique opère une forme d’éducation du public à l’opéra naissant.

Maud Pouradier considère que cette conception épique de l’opéra (qui était celle de Wagner) apporte beaucoup à la compréhension de l’opéra : la musique peut en effet imiter les affects ; par exemple, dans l’Iphégénie en Tauride de Gluck et Guillard (1779), l’agitation de l’orchestre imite l’agitation intérieure d’Iphigénie (à l’Acte I) et d’Oreste (à l’Acte II). Alors que la musique imite les battements du cœur agité d’Oreste, ce dernier affirme : « Le calme rentre dans mon cœur ». La composition musicale de Gluck ne fait donc pas qu’accompagner le livret de Guillard : ici, la musique est un langage qui révèle, en l’imitant, ce que le personnage d’Oreste tente vainement de cacher par le langage articulé. La musique s’inscrit ici le contrepoint du discours : le spectateur trouve le sens de la scène dans ce contraste entre le texte et la musique. Maud Pouradier rattache ce phénomène au célèbre « On riait ! » prononcé dans Cyrano de Bergerac par Ragueneau « sanglotant », comme le précise la didascalie[4]. L’originalité de la démarche de Maud Pouradier consiste d’abord à identifier la spécificité de l’opéra dans le chant continu. Ce n’est en effet pas la musique mais le chant continu qui raconte ; elle identifie l’apport de la conception épique dans la reconnaissance de l’opéra comme une œuvre fictionnelle, mais elle considère que ce sont les personnages qui racontent par le chant : il n’y a donc pas de narrateur, pas de testo. L’erreur de Calcagno, c’est de considérer que le chant n’est qu’un élément de la musique, et donc de sous-estimer les fonctions du chant. « Comment raconter une histoire en chantant » est la question propre au genre opératique ; ce n’est pas seulement raconter une histoire en musique.

Faire “œuvre de poète”

L’opéra est trop souvent considéré comme une forme d’œuvre musicale dans laquelle la voix joue un rôle majeur, celui du premier instrument de l’orchestre ; c’est notamment la thèse d’Adorno pour qui l’opéra gagne à être radiodiffusé, en ce sens que la radiodiffusion permet d’évacuer toute la dimension visuelle et spectaculaire, c’est-à-dire, selon lui, tout l’aspect petit-bourgeois de l’opéra. Danielle Cohen-Levinas fait de la voix l’élément central de l’opéra. Or, selon Maud Pouradier, la « fétichisation de la voix » nous détourne de ce qui fait le sens et la saveur de l’opéra. L’opéra c’est du théâtre : ce n’est pas seulement un récit mis en musique et en voix. Si l’opéra raconte, il dispose de sa manière propre pour raconter une fiction : à l’opéra, on raconte, c’est-à-dire qu’un personnage raconte une histoire sur scène en chantant ; on assiste alors à un « monologue d’opéra », comme l’écrit Rousseau, et non à une simple récitation en chantant. On peut également assister à un dialogue entre deux personnages, et cet échange est entièrement chanté. La thèse de Maud Pouradier découle de cette prise au sérieux qu’à l’opéra on chante tout le temps. C’est ce chant continu qui le distingue de la comédie musicale et de l’opéra rock. « Parlar cantado », disait Monterverdi, parler en chantant ; contrairement à ce qu’affirme Peter Kivy, le chant, à l’opéra, n’est pas qu’un medium : c’est en effet le chant, et non la voix, qui apporte une profondeur au discours, qui double les mots prononcés par la voix, qui apporte à l’œuvre sa richesse poétique, laquelle tient à son équivocité. Chanter change la signification de ce qui est dit : aussi Maud Pouradier, en complément d’Austin et de Searle, pose l’hypothèse qu’il existe des « actes de paroles chantant ».

L’auteur d’un opéra, affirmait Wagner, fait « œuvre de poète »: il compose une œuvre fictionnelle. Maud Pouradier donne raison à l’auteur du Ring des Nibelungen. « Œuvre de poète », un opéra se distingue des ballets royaux dont il partage en partie la dimension festive. L’aspect spectaculaire et la prétention de l’art total de l’opéra (ce sur quoi insistent les chercheurs en Arts du Spectacle) ne sont donc pas, pour Maud Pouradier, réellement signifiants[5]. Pour cette conception spectaculaire et festive de l’opéra qui insiste sur la fête des sens ou sur la mise en scène du faste royal, le livret d’un opéra est secondaire, voire anecdotique. Maud Pouradier, en instant justement sur le chant continu qui raconte une fiction, ne limite l’opéra à un oratorio. La mise en scène est n’est pas accessoire, même si elle ne doit pas concentrer toute l’attention du spectateur. Représenter un opéra sous la forme sous la forme d’un oratorio, c’est en effet la négation de l’opéra ; à l’inverse, représenter un oratorio d’Haendel sous forme d’opéra produit nécessairement un effet décevant. De nombreux lyricophiles s’intéressent parfois exclusivement à la musique et à la voix ; déçus (voire exaspérés) par certaines mises en scène qui « vont trop loin » dans la subversion et la provocation, ils préfèrent une représentation en oratorio qu’une mise en scène inutilement provocatrice et trop invasive. Maud Pouradier reconnaît que certaines mises en scène nuisent à la compréhension des œuvres autant qu’au plaisir du spectateur : en voulant changer la vision de l’opéra, quelques metteurs en scène médiatiques, ont imposé une vision particulière des œuvres qui va à l’encontre de ce que dit et produit le chant. L’opéra a justement sa poétique propre, il raconte par ses moyens spécifiques ; or l’oratorio, comme les mises en scène se prétendant avant-gardiste, nient cette spécificité de l’opéra, en le réduisant à la musique et à la voix, ou à un spectacle dans lequel on chante au lieu de parler. Parler en chantant est en effet tout autre chose.

Quand chanter c’est faire

Quel est le statut du chant opératique ? Qu’est-ce qui fait qu’il perd sa substance lorsqu’il est interprété dans un oratorio ou lorsqu’il est soumis à une mise en scène trop explicite ou abusivement explicative ? Dans le Lied de Schubert « Mein Ruh’ ist hin » le statut du chant est lyrique : la musique est subordonnée au texte de Goethe à partir duquel elle a été composée. L’émotion du spectateur est suscitée par la voix de la soprano, et non par le drame qu’exprime le personnage du Faust. Le drame, dont le chant se fait l’écho, passe au second plan, et n’est pris en compte que par l’auditeur averti. Le statut du chant est donc lyrique dans un Lied : il porte et transmet, par la voix, une émotion exprimée dans un texte poétique. Or, à l’opéra, le chant mime une action, elle la redouble et même, dans une certaine mesure, l’accomplit. Ainsi, dans le duo d’amour, comme dans la première scène de l’Acte III du Pelléas de Mélisandre de Debussy et Maeterlinck (1902), les personnages font l’amour en chantant l’amour : le chant redouble donc le dialogue en l’accomplissant[6]. Aussi toute explicitation par la mise en scène serait non seulement une redondance mais plus encore une relégation de la fonction (de la vertu) du chant au second plan. On retrouve ce type de duo érotique dans Néron ou Le couronnement de Poppée de Monteverdi : dans la scène 10 de l’Acte I, la déclaration d’amour en chantant de Néron à Poppée semble réaliser l’acte érotique. En effet, la fureur amoureuse de Néron manifeste sûrement l’accomplissement d’un acte amoureux dont le transport lui fait prononcer le fatal serment de mariage et de meurtre à l’encontre de Sénèque. Le caractère performatif du chant ne saurait être mieux représenté, dans un contexte où le serment, la parole donnée, est éminemment sacrée. La scène finale est l’accomplissement du titre : la proclamation, par le chant, du couronnement de Poppée, accomplit de facto et de jure ce que le chant figure[7]. C’est donc le chant qui couronne : le couronnement physique n’est que l’illustration symbolique, par la mise en scène, de ce qu’a accompli le chant. La mise en scène ne doit pas être spectaculaire mais veiller à faire figurer le décorum nécessaire à l’accomplissement effectif, performatif, du couronnement : sans la présence physique sur scène des tribuns et des consuls, le couronnement ne peut avoir lieu[8]. Le duo d’amour qui clôture l’œuvre, illustre le Prologue allégorique (le Vertu, la Fortune et l’Amour) et accomplit sur scène les noces des deux amants triomphants. Aussi conçoit-on ce qui fait la spécificité du genre opératique, mais surtout ce que peut l’opéra – et que les autres genres ne peuvent pas représenter.

Comment comparer une pièce de théâtre avec son adaptation à l’opéra ? Maud Pouradier démontre comment Mozart et Da Ponte transforment, à la lettre, le Mariage de Figaro en Noces. Chez Mozart et Da Ponte, le comte Almaviva est plus inquiétant que chez Beaumarchais, notamment à l’Acte I, dans la scène où Chérubin est caché dans la chambre de Suzanne. Il assoit davantage son autorité par le chant ; jamais il n’est ridicule quand il chante. Maud Pouradier identifie ici la fonction injonctive de l’acte d’énonciation en chantant. Ainsi, la scène de Chérubin caché est-elle plus violente chez Mozart et Da Ponte que chez Beaumarchais. « Parla ! », exige le comte à sa camériste : l’injonction de parler est, le spectateur l’aura compris, une injonction à une action érotique ; aussi, tant que Suzanne se tait, elle résiste aux avances d’Almaviva, lesquelles, dans le livret, se limitent à « due parole » (on est bien loin des longs roucoulements entre Néron et Poppée devant les institutions romaines). Par la suite, la jalousie et la colère du comte atteignent, par le chant, promptement leur paroxysme. La fonction expressive du chant évacue toute forme de ridicule ; même si la scène reste comique, le public prend la passion du personnage bien plus au sérieux que dans la pièce de théâtre. De plus, le chant à l’opéra est davantage tourné vers le public que les tirades ou les monologues au théâtre : si, au théâtre, le discours adressé à un autre personnage est toujours orienté vers le spectateur (on parle de double énonciation), le chant opératique fait fonction d’attestation, de prise à témoin du public. A l’opéra, le quatrième mur tombe : la scène n’est plus faussement privée, elle est délibérément ouverte. Le chant opératique prend à partie directement le spectateur (bien plus qu’au théâtre), comme s’il l’invitait à participer à la scène ; sous la forme d’un oratorio, le chant opératique perd donc une de ses fonctions essentielles.

Œuvre fictionnelle plus que drame, l’opéra ne peut se passer cependant de la scène et du public, afin que puissent se développer toutes les possibles poétiques, performatives, du chant continu. Au cours de l’échange qui a suivi la conférence, Pierre Fasula a assuré que le chant ne peut être considéré comme un « acte de langage » au sens de Searle. Sans le contredire, Maud Pouradier a répondu que sa démarche consistait à penser les fonctions particulières du chant à l’opéra ; il serait davantage à rattacher aux « jeux de langage » de Wittgenstein, à l’étude des formes primitives du langage. Peut-être retrouvons-nous là l’Essai sur l’origine des langues de Rousseau.


[1] Rousseau prend part à la « Querelle des Bouffons » en écrivant dans sa Lettre sur la musique française (1753) qu’il n’y pas de « mélodie dans la musique française, parce que la langue n’en est pas susceptible ; que le chant français n’est qu’un aboiement continuel, insupportable à toute oreille non prévenue ; que l’harmonie en est brute, sans expression et sentant uniquement son remplissage d’écolier ; que les airs français ne sont point des airs […]. D’où je conclus, que les Français n’ont point de musique et n’en peuvent avoir ».

[2] Claude Lévi-Strauss, Tristes Tropiques, Neuvième Partie, ch. XXXVIII, Plon, Terre Humaine / Poche, p. 470. C’est ainsi que l’ethnologue admirateur de Jean-Jacques synthétise la conception rousseauiste. L’assertion du Second discours « Commençons par écarter les faits », souvent mal comprise et souvent détournée de son sens, explique imparfaitement la méthode anthropologique de Rousseau ; il apporte une précision capitale dans l’Essai sur l’origine des langues (chapitre VIII): « Le grand défaut des Européens est de philosopher toujours sur les origines des choses d’après ce qui se passe autour d’eux. (…) Quand on veut étudier les hommes, il faut regarder près de soi ; mais, pour étudier l’homme, il faut apprendre à porter sa vue au loin ; il faut d’abord observer les différences, pour découvrir les propriétés. » (Nous soulignons). Voir également Claude Lévi-Strauss, « Jean-Jacques Rousseau, fondateur des sciences de l’Homme », Anthropologie structurale deux, Plon, 1973.

[3] Rousseau, Essai sur l’origine des langues, ch. XIX.

[4] Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac (1897), Acte V, scène 6.

[5] Rousseau peut légitimement se moquer de l’Opéra de Paris, dans La Nouvelle Héloïse (1761) ; une lettre satirique de Saint-Preux adressée à Claire raille l’opéra français pour ses machines spectaculaires, lesquelles ont pour fonction de combler un défaut essentiel à la langue française : « On m’assure pourtant qu’il y a de prodigieuses quantités de machines employées à faire mouvoir tout cela ; on m’a offert plusieurs fois de me les montrer ; mais je n’ai jamais été curieux de voir comment on fait de petites choses avec de grands effets. » (Julie ou La Nouvelle Héloïse, Seconde Partie, Lettre XXIII)

[6] L’arrivée de Golaud s’écriant « Que faîtes-vous ici ? […] Vous êtes des enfants » correspondrait alors à une interruption de l’action érotique. Le livret guide la mise en scène afin de la limiter à des symboles (arbre, chevelure). Or, en gagnant le statut de symboles, ils enrichissent le sens de la mise en scène.

[7] Denis Slakta caractérise ainsi l’énoncé performatif : « Alors que l’énoncé constatif peut être V/F, l’énoncé performatif peut être “heureux” ou “malheureux”, c’est-à-dire une réussite ou un échec. » L’énoncé performatif accomplit le passage dans le cadre d’un rite de passage. (« Essai pour Austin », Langue française, numéro 21, 1974, p.92-93)

[8] D. Slakta insiste avec humour sur le rôle de l’institution et des conventions qui doivent être scrupuleusement suivies pour qu’un énoncé soit effectivement performatif : « C’est donc une institution particulière qui permet de dire ; mais pas à n’importe qui. Pour dire, un locuteur doit être reconnu (et même « consacré ») par l’institution — ce qui lui confère le pouvoir / le droit de dire, i.e. de faire. Ce n’est pas tout : celui auquel le locuteur reconnu s’adresse doit aussi avoir un certain statut ; comme le signale Austin, un prêtre ne peut baptiser un pingouin (sauf dans une certaine île), mais il peut, on le sait, opérer sur un huron. L’institution existe, elle habilite le locuteur, elle impose des conditions sur le choix de l’interlocuteur ; enfin elle prescrit un rituel précis […] ; imaginez, un instant, les réactions si un prêtre disait effectivement ceci : “Je te baptise au nom du Père, etc.”, en balançant sa main droite par-dessus son épaule. Le prêtre doit faire des gestes précis et prononcer en entier la formule. Alors, et alors seulement, l’acte est accompli : le bébé (ou le huron) est baptisé. Il pourra, plus tard, demander son “acte de baptême” ». (« Essai pour Austin », op. cit., p. 92).

Penser l’auteur – Littérature 5/5

L’auteur sur le banc des accusés (5/5)

Nous sommes conscients que « les censures naïves et les procès anachroniques »[1] qui marquent notre époque sont un réel danger pour la démocratie, car elles trouvent une caution intellectuelle (voire un moteur) dans un certain discours universitaire. Ayant pris depuis longtemps la mesure du « tournant éthique » de la littérature[2], et inquiets devant la progression de l’effacement culturel, nous souscrivons volontiers à la thèse et à la démarche proposées par Gisèle Sapiro qui questionne de manière complexe le rapport d’un texte à son auteur tout en plaidant pour que « les œuvres soient jugées de façon relativement autonome[3] » : la limite, clairement fixée, pour accorder cette autonomie relative, est que le texte ne comporte pas « d’incitations à la haine contre des personnes ou des groupes en raison de leurs origines, de leur sexe ou de leurs préférences sexuelles, ni d’incitation à la violence physique ou symbolique.[4] »  Ce propos s’inscrit dans la continuité de la loi Gayssot de 1990 visant « à réprimer tout propos raciste, antisémite et xénophobe », et de la loi du 30 décembre 2004 (loi de lutte contre les discriminations et pour l’égalité) qui sanctionne tout propos incitant « à la haine ou à la violence » contre une personne ou un groupe en raison « de leur sexe, de leur orientation sexuelle ou de leur handicap ».

Le « politiquement abject », qui n’est que la réaction mimétique au « politiquement correct »[5], ne peut être considéré comme de la littérature ; aussi les écrits haineux se prétendant « littéraires » ne doivent-ils pas bénéficier, aux yeux de la critique, de cette relative autonomie par rapport à leur « auteur » et par rapport à leur contexte de création[6]. Cette autonomie est toujours « relative » puisque l’auteur engage nécessairement sa « responsabilité », compte-tenu de la « performativité » de son œuvre. Même lorsque l’auteur prône l’inutilité comme trait essentiel de l’art et de la littérature, toute œuvre produit potentiellement des effets sur les imaginaires sociaux et donc, à terme, sur le social lui-même. Il n’est pas innocent, nous l’avons vu, d’écrire Bagtelles en 1937, et il est d’autant plus grave de le republier quatre ans plus tard…

La question qui se pose à présent est celle des instances énonciatives présentes dans la fiction (récit, roman, théâtre). Si l’auteur est « responsable » pénalement des propos que contiennent son livre, comment doit-on envisager les propos tenus par un personnage ? « C’est un scélérat qui parle », précise Molière dans une didascalie du Tartuffe, lorsque ce dernier légitime son système. Nous reviendrons sur ce sujet plus en détail à partir d’extraits de romans de François Cheng, Belinda Cannone et Alain Spiess ; si le roman n’est pas au-dessus des lois, il est indispensable de rappeler qu’il est essentiellement polyphonique. Loin de la posture « esthète », il est le genre par excellence qui se veut aux prises avec le monde et ses désordres ; aussi met-il en scènes des personnages dont le discours porte cette « part maudite ». La question est alors de déterminer si l’œuvre cautionne et promeut le discours condamnable de son personnage, si le discours du personnage n’est que le relai du discours d’auteur.

À présent que l’auteur est, que nous l’ayons souhaité ou non, un justiciable, il est de notre responsabilité d’empêcher qu’il ne devienne la cible principale d’un vaste projet d’effacement culturel. Quel sens souhaitons-nous donner et infléchir au « tournant éthique » de la littérature ? Penser les liens divers entre l’auteur et son œuvre est une démarche dont le but ne doit pas être d’effacer la culture, mais de « tenir l’art et la littérature pour des formes agissantes, contribuant au débat social comme à l’éducation éthique de chacun »[7

Toute théorie est une tentative de rééquilibrage en situation, aux prises avec un contexte social, culturel et idéologique particulier : c’est est une réponse globale à un problème historiquement situé. Elle demande une réévaluation, un réajustement, voire un dépassement, à chaque bouleversement historique ; elle peut par la suite servir de référence, jamais d’autorité fixant le vrai. La « mort de l’auteur » a certes été un tournant déterminant de la critique, un moment nécessaire dans le contexte des années 60, mais il doit s’envisager comme une étape plus dialectique que fondatrice. Dissocier l’œuvre de son auteur n’a ainsi, aujourd’hui, plus la même signification idéologique qu’en 1968 ; de même, refuser une certaine autonomie de l’œuvre par rapport à son auteur et à son contexte ne relève plus du même imaginaire idéologique à l’heure de la cancel culture qui est concomitante avec celle des identités meurtrières (pour reprendre la formule prophétique d’Amin Maalouf[8]).

Il semble que ce soit dans le champ culturel que se cristallisent les conflits résultant des nouvelles fractures sociales présentées de ce fait comme des fractures identitaires, voire ethniques : aussi nous semble-t-il envisageable que ce soit dans la réflexion de type universitaire que s’élaborent des pistes de réflexion susceptibles de les comprendre, de les envisager pour ce qu’elles sont, et peut-être de les dépasser.

Pour conclure ponctuellement ce qui ne peut être qu’une étape de notre réflexion, nous posons la thèse que, hormis ce qui tombe sous le coup de la loi (comme la diffamation ou l’appel au meurtre comme à la vexation), rien dans un texte littéraire ne peut légitimement susciter d’intimidation, de censure ou d’atteinte envers son auteur ; libre ensuite à chacun d’ouvrir le débat par une critique constructive et dépourvue de toute volonté d’offense. Ce double programme de libération du « politiquement correct » et de modération (au double sens du terme) du débat nous paraît, alors que nous assistons au retour – impensable il y a vingt ans – de la violence politique qui rend périlleux l’examen critique raisonné, une assez forte ambition pour constituer un horizon pendant encore quelques années.


[1] Alexandre Gefen, « La perte de l’immunité », En attendant Nadeau, 2 décembre 2020 [article en ligne].

[2] Alexandre Gefen définit ce « tournant éthique » comme un véritable « changement de paradigme », une rupture avec la conception héritée du XIXe siècle qui faisait de la littérature un champ étranger à la morale. (article cité)

[3] Gisèle Sapiro, Peut-on dissocier l’oeuvre de l’auteur ?, Paris, Seuil, 2020 p. 19.

[4] Ibid., p. 20.

[5] Nous reprenons ici les catégories du sociologue Mathieu Bock-Côté, pour qui le « politiquement correct » suscite une réaction mimétique inverse (presque au sens girardien), dont Trump est la concrétisation : le « politiquement abject ». La prolifération des discours racistes, antisémites, homophobes et sexistes (essentiellement sur les réseaux sociaux) n’est donc pas ce à quoi le « politiquement correct » serait la réponse, puisque cette prolifération d’abjections en est le produit mimétique inversé. René Girard expliquait en ces termes le phénomène de cristallisation des conflits idéologiques dont il situe l’origine au début du XIXe siècle : « Ce ne sont plus les principes qui engendrent la rivalité, c’est la rivalité métaphysique qui se glisse dans les principes opposés à la façon de ces mollusques que la nature n’a pas pourvu de coquilles et qui s’installent dans la première venue, sans distinction d’espèce. » (op. cit., p. 154)

[6] En ce sens, ils doivent être lus comme des documents, des écrits dont l’étude distanciée et méthodique pourrait servir pour comprendre les transformations sociales de ce début de XXIe siècle. Une œuvre littéraire, à la différence, possède une valeur en soi, même si elle peut être étudiée aussi comme un document. C’est notamment le point de séparation entre Études littéraires et cultural studies : sur ce point, voir sur le site DES CRITIQUES (« Rencontre avec Vincent Jouve », Université de Caen, MRSH, octobre 2020).

[7] Alexandre Geffen, article cité.

[8] Amin Maalouf, Les Identités meurtrières, Paris, Grasset, 1998.

Penser l’auteur – Littérature 4/5

L’auteur sur le banc des accusés (4/5)

Où commence la censure ? De la critique des intentions d’auteurs à l’effacement de la mémoire

Les auteurs contemporains (romanciers, philosophes et critiques) jouissent-ils, dans la société française de 2020, du même prestige que ceux des années 1940-1970 ? Le XXIe siècle n’est pas, du moins pour l’instant, le siècle des intellectuels (pour reprendre la formule de Michel Winock)[1] et la dé-sacralisation de l’écrivain est un processus maintenant achevé.Hormis BHL dont l’influence est plus sensible auprès des politiques que de l’opinion publique, et Michel Onfray, philosophe et écrivain prolixe dont les prises de position font moins autorité qu’elles ne suscitent la polémique, les auteurs pèsent d’un poids moindre qu’à l’époque de Sartre, d’Althusser, de Barthes et de Foucault. « Dans les khâgnes de France, chez les trentenaires passés par la Sorbonne ou la rue d’Ulm, il est pourtant une référence, à défaut d’être une vedette », écrit Le Monde à propos d’Antoine Compagnon, présenté comme le « disciple de Roland Barthes »[2]. Le dernier des Mandarins reste une référence, mais sa sphère d’influence se restreint aux « khâgnes de France, chez les trentenaires passés par la Sorbonne ou la rue d’Ulm »: le temps des auteurs « vedettes » est révolu.

Témoins et acteurs de cette époque, Annie Ernaux et J.-M.-G. Le Clézio ne trouvent que peu d’échos à leurs attaques publiées dans la presse contre le dernier ouvrage de Richard Millet, en 2012 ; face à ce qu’ils pointent comme un risque pour la démocratie et « afin que n’advienne jamais cette réalité[3] » que semble appeler de ses vœux l’auteur de l’Éloge littéraire d’Anders Breivik, ils n’obtiennent qu’un écho limité à (et dans) le milieu littéraire. « L’apologie de Breivik par Richard Millet crée la polémique chez Gallimard », titre Le Monde du 27 août 2012. « Chez Gallimard » : le complément circonstanciel limite (volontairement ?) la polémique au champ littéraire, et plus encore au milieu éditorial. Le Clézio et Annie Ernaux alertent sur le fait qu’un texte signé par un écrivain français pourrait non seulement déshonorer les Lettres françaises, mais préparer une guerre civile ; or les conséquences se limiteront à une modification de l’organigramme de la maison Gallimard : l’éditeur des deux Prix Goncourt (2006 et 2011) présente sa démission au comité de lecture. Cependant, il n’est pas poursuivi en justice, ni même exclu de Gallimard : « Richard Millet “n’est pas licencié” pour autant, et continuera de s’occuper au sein de la maison des auteurs dont il a la charge, mais il devra “prendre du champ” et ne siégera plus au comité de lecture, précise-t-on chez Gallimard.[4] » Ni censure, ni poursuite, ni licenciement pour cela (le licenciement de Richard Millet aura lieu quatre ans plus tard, en 2016, pour un article hostile à Maylis de Kerangal)[5]. La veille, Richard Millet fait paraître une tribune dans L’Express qui lui donne la parole mais qui « ne partage en rien les thèses défendues dans son texte ». L’auteur répond à Annie Ernaux par cette question empruntée à Pascal : « Pourquoi me tuez-vous? ». L’attaque portait premièrement sur l’utilisation de la littérature au service d’une idéologie, deuxièmement sur les conséquences politiques du texte, conséquences que l’auteur connaitrait mais cacherait intentionnellement : « C’est la littérature qui est ici au service d’Anders Breivik : en tant qu’elle est la pièce essentielle du développement de la thèse de Millet. Elle est enrôlée de force dans une logique d’exclusion et de guerre civile, dont la portée politique, à moins d’être aveugle, est flagrante.[6] »

La polémique concerne ici à la fois les effets de texte et l’intention d’auteur. C’est en réponse à cette critique que Richard Millet affirme ce qu’il présente comme ses intentions d’auteur : il (re)dit que, dans son texte, « [s]a condamnation des crimes commis par Breivik est sans ambiguïté[7] », et que le mot “éloge” est par conséquent ironique. Concernant l’accusation de haine à l’égard de l’islam et des musulmans (le mot « islamophobie » n’étant pas encore employé en 2012), il répond en affirmant n’être « animé d’aucune haine, surtout pas contre l’islam, dont j’aime, comme le très chrétien Massignon, les mystiques chiites, et n’ayant pas déclaré, comme Houellebecq, que c’était la religion la plus con.[8] » Quelles sont alors les intentions d’auteur, dont Annie Ernaux reconnaît l’intelligence et la maîtrise[9] ? Richard Millet se veut le plus explicite possible quant à ses intentions d’auteur :

“ma réflexion vise à comprendre la concomitance du déclin de la littérature et la modification en profondeur de la population de la France et de l’Europe tout entière par une immigration extra-européenne massive et continue, avec pour éléments intimidants les bras armés du salafisme et du politiquement correct au sein d’un capitalisme mondialisé, c’est-à-dire le risque d’une destruction de l’Europe de culture humaniste, ou chrétienne, au nom même de l’« humanisme » dans sa version « multiculturelle ».”[10]

Plus loin, il affirme que son ouvrage Langue fantôme « tente de montrer que la perte du style est aussi celle de la langue, donc de la littérature, et que l’affadissement croissant de la littérature conduit à la violence multiculturelle comme au soft totalitarisme mondialisé sous l’espèce de la démocratie américaine autant que de l’islamisme capitalistique, dont le Qatar est le modèle le plus pernicieux.[11] » Les intentions d’auteur sont alors claires et lisibles. L’auteur affiche sa volonté de ne laisser aucune ambiguïté quant au sens de ses textes. Richard Millet refuse la polémique, et s’oppose ici clairement à une vision de la littérature selon André Gide, qui écrivait dans la Préface de Paludes (1895): « Avant d’expliquer aux autres mon livre, j’attends que d’autres me l’expliquent. Vouloir l’expliquer d’abord c’est en restreindre aussitôt le sens ; car si nous savons ce que nous voulions dire, nous ne savons pas si nous ne disions que cela. – On dit toujours plus que CELA. – Et ce qui surtout m’y intéresse, c’est ce que j’y ai mis sans le savoir, – cette part d’inconscient, que je voudrais appeler la part de Dieu. » Millet refuse toute « part de Dieu » dans son œuvre, et souhaite explicitement en « restreindre le sens » afin que la polémique cesse. Le sens d’un texte se limite pour lui aux intentions de son auteur ; dans cette conception, le style n’est donc que la stratégie rhétorique propre à un auteur de mise en mots d’une pensée, d’un récit ou d’une émotion ; la caractérisation moderne de « l’écriture » d’un auteur est selon lui un signe de décadence dans la littérature comme dans la civilisation[12].

L’affaire Millet n’aura donc pas de fortes conséquences, mais porte à notre réflexion deux constats et une question. Premier constat : le poids des engagements d’auteur est moindre au XXIe siècle. Deuxième constat : affirmer des intentions d’auteur explicites contre certaines interprétations ne suffit pas à mettre fin à une polémique ; le lecteur ne se satisfait pas de la parole périphérique de l’auteur pour comprendre un texte. Gisèle Sapiro refuse de s’en tenir aux déclarations de l’auteur sur ses intentions. Elle dénonce chez Millet un recours « ad nauseam » à l’antiaméricanisme pour faire défiler, sous cette « bannière », « ses convictions racistes, sexistes, homophobes, et antiégalitristes.[13] » Au-delà de l’invective et de la polémique, la sociologue dissocie les intentions de l’auteur de ses « convictions » profondes. Ainsi, l’œuvre de Richard Millet ne porterait pas d’intentions ou de projet racistes, mais seulement un discours antiaméricain assez répétitif ; la métaphore de la « bannière » réduit en effet l’intention idéologique du texte à des slogans connus et ressassés qui ne sont pas ceux d’un auteur singulier mais qui conviennent aisément à un lectorat partageant ce ressentiment antiaméricain. La visée antiaméricaine est alors perçue comme extérieure à l’œuvre. L’essence de l’œuvre est en revanche intrinsèquement raciste, homophobe et sexiste car elle a été élaborée avec les « convictions racistes, sexistes, etc. » de la personne de l’auteur. Ainsi, si l’on comprend la logique de Gisèle Sapiro au-delà du cas Millet, le matériau constitutif d’une œuvre n’est pas l’intention idéologique explicitement revendiquée par son auteur, mais les convictions profondes de l’individu privé qui infusent le sens dans le mot à mot du texte.

L’intention d’auteur, affichée souvent dans les marges du texte (préfaces, postfaces, discours didactiques tenus par le narrateur ou des personnages-relais) ou dans le hors-texte (conférences de presse, articles de presse), n’est pas la vérité de la littérature, laquelle se trouve dans l’écriture elle-même, porteuse de la véritable sensibilité de l’homme. « Le style est l’homme même » : de cette assertion de Buffon devenue une maxime au siècle romantique, faudrait-il comprendre que l’intention, c’est (ce n’est que) la posture d’auteur ?

La limite de cette vision, c’est que, si l’on ne peut faire de procès d’intentions à un auteur répétant sans cesse quelles sont ses intentions, on tombe facilement dans le procès des convictions, lesquelles sont déduites par le lecteur ; or les intentions de ce dernier ne sont pas exemptes de convictions, de complaisances ou de malveillance. Juger une œuvre sur la mise en lumière d’éventuelles « convictions » profondes de l’individu, ne serait-ce pas un moyen de disqualifier le texte en instruisant le procès de la personne de l’auteur ? La critique des convictions risquerait de tourner à une forme de censure. Où commence la censure ?

Les ouvrages de Richard Millet n’ont pas été saisis, après la polémique, ce qui n’empêche pas Franck Spengler d’accuser Annie Ernaux et Le Clézio d’être devenus, avec leurs attaques contre Millet, « moralisateurs et censeurs[14] ». Le fondateur des Éditions Blanche s’insurge contre toute forme de censure, ce qui l’amène à défendre une totale liberté dans la création littéraire : « Soyons clair d’entrée, je me fous complètement du texte de Richard Millet tout autant que je me fous des états d’âme d’Annie Ernaux ou des voyages spirituels de Le Clézio. Mais je reconnais à l’un comme à l’autre le droit absolu d’écrire des romans sur n’importe quel sujet.[15] » Or ni Le Clézio ni Annie Ernaux n’ont appelé à la censure, au sens d’une saisie des livres de quiconque : leur indignation vise davantage à ouvrir un débat public sur le rôle de la littérature face à la montée des idéologies racistes.

Accuser un texte d’être un « pamphlet fasciste »[16], est-ce (déjà) de la censure ? Oui, assure Franck Spengler, donnant aux mots « censure » et « censurer » un sens proche de celui de la langue du XVIIe siècle : censurer signifie dire du mal afin de nuire à la réputation de quelqu’un[17], « dauber »[18], « critiquer » (au sens où le censeur est un « cagot de critique »[19]) ; chez Molière, dans Tartuffe notamment (où un personnage de dévot instaure une véritable tyrannie domestique), le mot « censure » est synonyme de « critique » et de « terreur ». La censure, en ce sens, n’est pas le privilège de l’État, mais l’outil de terreur et de coercition utilisé de manière illégitime par une instance s’auto-proclamant détentrice de la Vérité, de la Morale, de la Justice ou du sens de l’Histoire. « Car il contrôle tout, ce critique zélé », dit la servante Dorine de Tartuffe[20], démasquant le projet coercitif de l’invective et de l’indignation.

Franck Spengler réagit aux propos de Le Clézio et d’Annie Ernaux car il y voit une volonté d’exclure toute littérature étrangère au politiquement correct : « Je crains fort que ce débat – qui ne devrait pas en être un – atteste à quel point les écrivains sont devenus des relais efficaces (des idiots utiles ?) d’une pensée unique et uniformisante, une culture mcdonald’s en quelque sorte ; bien loin des écrivains engagés qui firent l’intérêt des lettres françaises.[21] » F. Spengler exprime ici sa nostalgie pour l’époque où l’on considérait comme « auteur » celui ou celle qui affirmait un discours singulier, engagé à contre-courant de l’ordre politique et social (ce que l’on désigne sous l’appellation « écrivains engagés » ; l’affaire Millet révèle une inversion totale de l’ordre des choses, puisque les « auteurs » jouent actuellement le rôle des « censeurs » d’hier et, renonçant à la création et à la contestation, ils contribuent à l’éradication des auteurs véritables et servent l’ordre social que la littérature contestait jadis. Gisèle Sapiro dénonce ce qu’elle identifie comme un douteux « amalgame entre censure et critique »[22] : prétendre lutter contre la censure en défendant un auteur publié chez un grand éditeur est une absurdité.

 Les accusations de racisme ou de pédophilie sont les deux chefs d’accusation qui excluent socialement un auteur du champ littéraire et médiatique. La controverse risque toujours de tourner à l’exagération des points de vue : Millet est ainsi pour les uns un ignoble fasciste, pour les autres, le dernier de nos grands auteurs. Significativement, l’engagement, concret celui-ci, de Richard Millet comme milicien phalangiste dans la guerre civile libanaise puis son « récit » dans Tuer en 2015 (publié chez Léo Scheer)[23], n’ont pas suscité de débat ou de polémiques. Le livre est sous-titré « récit ». L’auteur ne tient pas qu’à rendre compte de son passé guerrier. Il veut aussi répondre à la polémique suscitée trois ans auparavant et préciser sa vision freudo-hégélienne de la littérature : « ceux qui, sans m’avoir lu, prétendent que j’ai participé aux tueries de Sabra et Chatila ou que j’ai donné aux crimes d’Anders Breivik une dimension esthétiques qui les placerait au-delà du bien et du mal: ils veulent ignorer, ces accusateurs, que le mal possède une beauté qui ne se résume pas à celle du diable – cliché par lequel le Démon accroît la soumission de l’homme à ses contradictions libidinales. »

Le magazine Causeur fait un éloge bref et assez convenu de Tuer : l’article intitulé significativement « Richard Millet, une rafale de plus » dit admirer le style poétique et le discours idéologique, typique de Millet ; tout se passe donc comme si ce texte, pour ses admirateurs, n’apportait rien de plus à l’œuvre complète de son auteur, comme si le lecteur ne demandait au nouveau texte que de faire du Millet et de n’être surtout qu’une « rafale de plus », identique aux précédentes[24]. Le magazine Causeur rend hommage à l’ouvrage en voulant résumer les intentions de l’auteur : « assimiler communisme, capitalisme mondialisé ou islamisme armé comme trois maladies modernes en fait insidieusement complémentaires. » Ainsi, Tuer ne ferait que redire la thèse déjà assénée à de multiples par son auteur. L’article cherche à résumer la démarche littéraire de l’auteur : « Travailler le ‘‘négatif’’, la part d’ombre, l’indicible et la mort – l’ambiguïté tragique -, revient à toucher la dimension cruciale de la littérature. » L’accumulation de notions empruntées à Bataille et Kojève ne fait que recycler un discours déjà tenu sur les textes antérieurs. Ce que Causeur aime en « Millet », ce pas une œuvre, mais un discours anticommuniste et anti-islam qui préexiste au texte et qui n’a pas besoin du texte, seulement le nom « Millet » pour lui apporter une caution littéraire. Même chose chez ses détracteurs : « Millet » est un nom sur lequel on colle les étiquettes infamantes du jour.

Tout se passe comme si la réalité de la guerre civile et le discours d’auteur sur le choix de donner la mort avait finalement moins de réalité tangible que les « convictions » que l’on suppose à un écrivain critiquant l’idéologie antiraciste et l’hégémonisme américain. 2015 : année des attentats de janvier puis de novembre ; ne serait-ce pas davantage à cette réalité que le critique moderne devrait se confronter en examinant les textes littéraires ? Or, Gisèle Sapiro reste concentrée sur les textes antérieurs de Millet, comme si le discours critique préférait se cantonner aux discours idéologiques, plus faciles à appréhender que la réalité d’une guerre civile racontée dans un livre pendant que se déroulent de réels attentats en France. Dénoncer le sexisme, l’homophobie et le racisme des auteurs alors que se déroulent des attentats sous nos yeux, n’est-ce pas un moyen non pas de refuser qu’advienne la guerre civile mais de refuser de penser la réalité de la guerre? Or Richard Millet voit « dans le refus de la guerre et de l’ambition littéraire une concomitance qui reste à explorer et qui explique la postlittérature contemporaine, ce gigantesque déni du réel au sein de l’inversion générale des valeurs et de la prolifération des simulacres romanesques[25] ». Ce texte, où Millet avoue son engagement phalangiste et qui se propose de penser la guerre avant de déclarer la guerre « à la chiennerie littéraire française[26] », nécessiterait davantage un examen critique que ses écrits antérieurs. Réduire encore une fois le texte aux « convictions » racistes (supposées ou réelles, là n’est pas le sujet) nous fait passer à côté d’une réflexion sur la guerre civile et le rôle de la littérature.

Examiner (comme le fait Thomas Serrier sur Grass) avec les outils critiques des sciences humaines un texte que certains voudraient effacer, permet de questionner notre inconscient collectif : les intentions et les convictions de l’auteur n’ont pas nécessairement un intérêt en soi. Les « affaires » (qui polarisent souvent de manière caricaturale le débat) visant des auteurs installés dans le paysage littéraire révèlent-elles une volonté d’ouvrir le débat sur des travers sociaux, ou bien une tentative de dégagisme des tenants de l’ordre social et artistique d’hier ? Est-ce le biais par lequel s’installe la cancel culture importée des États-Unis ? Caroline Fourest, le 28 février 2020 sur France Culture, avançait l’idée que décerner un « César » à Polanski serait grave au sens où célébrer « comme homme » ce réalisateur banaliserait « la culture du viol » ; cependant, et sans nuancer son indignation, elle affirmait être « très triste par la tournure prise par cette polémique » qui se met à tourner au « dégagisme » : le féminisme, selon la militante, est « instrumentalisé dans cette affaire » à des fins très éloignées de la cause féministe. La polémique viserait en réalité à dégager l’artiste et son œuvre, alors que c’est l’homme seul qui est coupable : « On ne dissocie peut-être pas tout le temps l’œuvre de l’artiste mais on a quand même le droit de célébrer aussi des œuvres, et de garder un regard critique sur les artistes », conclut-elle[27]. La thèse est qu’il est impossible de nier que Le Pianiste ou Le Bal des Vampires soient des films de l’auteur Polanski, mais qu’il est juste de prendre du recul sur l’auteur (ce qu’elle appelle « garder un regard critique »), de le faire descendre de son piédestal afin de voir l’homme derrière l’auteur ; cependant, les œuvres certes indissociables de leur auteur peuvent être vues et même « célébrées » en tant qu’œuvres. Aussi convient-il de se concentrer sur les œuvres et de mettre à distance la figure de l’artiste. L’œuvre peut ainsi être dissociée de l’homme sans être dissociée d’une signature d’artiste.

 La position de Caroline Fourest se veut une réaffirmation de son féminisme désacralisateur et universaliste mais aussi, dans ce contexte, une démarcation des nouvelles tendances venues des États-Unis qu’elle rassemble sous le titre de « génération offensée »[28]. Elle condamne ce qu’elle identifie comme une nouvelle tyrannie, à savoir la pression de ces groupes de militants se présentant comme la voix des « minorités » qui, se prétendant offensées, veulent exercer une forme de censure sur la création artistique et intellectuelle, voire sur la transmission universitaire. Le danger qui menace la démocratie provient, selon elle, d’une approche analytique identitaire qui ne se concentre plus sur le « message » de l’œuvre ni même sur « l’intention » de l’auteur mais uniquement sur l’identité « raciale » de l’auteur. Les cultural studies sont, selon elle, l’espace intellectuel dans lequel s’élabore un anti-universalisme militant assignant (et réduisant) les œuvres à l’appartenance « raciale » de leur auteur. Ce n’est pas le racisme qui est en cause : la cancel culture (qui n’a pas encore de néologisme équivalent en Français) ne vise pas l’éradication du racisme mais de la culture en tant qu’héritage, en tant que que don des morts (pour reprendre la formule de Danielle Sallenave), que legs des grands auteurs. Annie Ernaux, quoi que l’on pense de ses propos dans Le Monde, n’appelait pas à l’annulation de l’œuvre d’un auteur n’ayant jamais eu un grand nombre de lecteurs, mais à l’ouverture d’un débat sur la littérature et la montée du racisme dans la société française.

Gisèle Sapiro traduit cancel culture par « annuler la culture », en prenant comme exemple significatif le New York Time titrant « Is it time Gauguin got canceled ? » (18 novembre 2019)[29]. Faire tomber des têtes d’auteurs ne suffit plus : il s’agit à présent de faire disparaître de la mémoire collective, de la culture donc, des œuvres coupables d’être associées à des auteurs mis à l’Index. La démarche de la cancel culture n’est pas critique, puisqu’elle ne vise pas à examiner pas le sens ou le contexte de l’œuvre : la démarche est essentiellement destructrice. Plus précisément, la cancel culture ne cherche pas à produire des œuvres mais à en effacer ; elle ne construit pas un horizon éthique et culturel mais cherche à réduire le champ de l’héritage culturel.            

Vouloir aujourd’hui dissocier l’œuvre de l’auteur revient, aux États-Unis, à dissocier l’œuvre de l’identité « de race » ou « de genre » de son auteur : c’est une atteinte grave au dogme de l’affirmative action, passible d’une campagne de dénigrement et d’exclusion. Stephen King a pu l’expérimenter très récemment, et ses mises au point n’ont rien changé à cela. Réagissant aux cérémonies des Oscars, il avait écrit sur Twitter : « En ce qui concerne l’art, je ne prendrais pas en compte la question de la diversité. Seulement la qualité. » Ni sa popularité ni son capital symbolique ne l’ont protégé contre une campagne polémique à son encontre, relayée sur les réseaux sociaux par des personnalités du show-business comme Ava DuVernay, l’accusant d’être un « ignorant » et un « rétrograde ». Considérer que seule la qualité de l’œuvre doive être prise en compte dans le jugement artistique constitue une offense grave au dogme de l’affirmative action qui repose justement sur l’indissociation entre l’œuvre et l’identité « raciale » et « genrée » de son auteur. L’écrivain a souhaité s’expliquer, s’excuser et se justifier, dans le Washington Post du 27 janvier 2020; il y affirme avoir tenu des propos qu’il «croyai[t] à tort non controversés» : « J’ai dit, en substance, que ceux qui jugent l’excellence créative devraient être aveugles aux questions de race, de sexe ou d’orientation sexuelle. » La suite est un démenti sur l’intention raciste de son propos : « Je n’ai pas dit que c’était le cas aujourd’hui, car rien ne pouvait être plus éloigné de la vérité. Je n’ai pas dit non plus que les films, romans, pièces de théâtre et musique axés sur la diversité et / ou l’inégalité ne peuvent pas être des œuvres de génie créateur. Ils peuvent l’être et le sont souvent. » La réaffirmation de sa thèse vise à replacer son propos dans le sillage du politiquement correct : « comme pour la justice, les jugements d’excellence créative devraient être aveugles. Mais cela ne pourrait être le cas que dans un monde parfait, dans lequel le jeu ne serait pas truqué en faveur des Blancs. L’excellence créative provient de chaque couleur, croyance, sexe et orientation sexuelle, et elle est rendue plus riche, plus audacieuse et plus excitante par la diversité, mais elle se définit par l’excellence. Juger le travail de quiconque selon un autre critère est insultant et – pire encore – cela sape ces triomphes durement gagnés quand l’excellence est récompensée (contre, semble-t-il, toutes les statistiques), car cela laisserait croire qu’une telle reconnaissance n’est que le résultat du politiquement correct. »

La question de l’auteur revient, une fois encore, à faire le procès des mâles blancs dominants abusant de leur position et de leur autorité et qui détiendraient tous les pouvoirs. La question de l’auteur cristallise toujours les passions du jour et les oppositions nouvelles, car ce sont celles qui divisent (voire qui fracturent) nos sociétés démocratiques.


[1] Michel Winock, Le Siècle des intellectuels, Paris, Éditions du Seuil, 1999.

[2] Ariane Chemin, « Antoine Compagnon, mandarin des Lettres », Le Monde,30 novembre 2006.

[3] Annie Ernaux, « Le pamphlet fasciste de Richard Millet déshonore la littérature », Le Monde, 10 septembre 2012.

[4] Le Monde, 13 septembre 2012.

[5] (voir Gisèle Sapiro, op. cit., p. 193).

[6] Annie Ernaux, article cité.

[7] Richard Millet, « Pourquoi me tuez-vous ? », L’Express, 12 septembre 2012.

[8] Ibid.

[9] Annie Ernaux, article cité.

[10] Richard Millet, article cité.

[11] Richard Millet, article cité.

[12] C’est la thèse qu’il défend dans Langue fantôme (2012) et dans L’Enfer du roman (2010).

[13] Gisèle Sapiro, Peut-on dissocier l’oeuvre de l’auteur ?, p. 194.

[14] Franck Spengler, « Jean-Marie Gustave Le Clézio et Annie Ernaux se déshonorent. Comment les écrivains deviennent moralisateurs et censeurs », Le Monde, 21 septembre 2012.

[15] Ibid.

[16] Annie Ernaux, article cité.

[17] Voir « La Besace », fable dans laquelle chaque animal reproche à un autre ses propres défauts : « Jupin les renvoya s’étend censurés tous » (La Fontaine, Fables, I, VII)

[18] Comme dans « Le Lion, le Loup et le Renard » : « Le Loup en fait sa cour, daube au coucher du roi / Son camarade absent. »

[19] Molière, Tartuffe, Acte I, scène 1.

[20] Molière, Tartuffe, Acte I, scène 1.

[21] Franck Spengler, article cité.

[22] Gisèle Sapiro, op. cit., p. 193.

[23] Richard Millet, Tuer, Léo Scheer, 2015.

[24] « Richard Millet, une rafale de plus », Causeur, 20 septembre 2015.

[25] Richard Millet, Tuer, op. cit., p. 30

[26] Ibid., p. 66-67.

[27] France Culture, émission d’Olivia Gesbert, « La Grande Tables des Idées », 28 février 2020 : « Caroline Fourest : la sensibilité est-elle devenue une religion ? »

[28] Caroline Fourest, Génération offensée, Paris, Grasset, 2020.

[29] Gisèle Sapiro, op. cit., p. 13-14.

Penser l’auteur – Littérature 3/5

L’auteur sur le ban des accusés (3/5). De la polémique à la théorie

Affaire Matzneff : procès d’un homme, d’un auteur ou des « grands auteurs » ?

Le soupçon qui frappe les œuvres d’auteurs devenus, avant ou après leur publication, « scandaleux » touche désormais le milieu littéraire dans son ensemble. L’affaire Matzneff n’a pas été seulement le procès d’un auteur et d’une œuvre, mais celui de toute une génération d’écrivains, d’intellectuels, de critiques et de journalistes accusée d’être les complices, voire les apologistes, d’une figure intouchable du monde des Lettres. En 2020, suite au témoignage de Vanessa Springora, Gallimard décide de suspendre l’édition du Journal de Matzneff tandis que le Ministère de la Culture met fin à sa rémunération par le Centre national du Livre. Ce qui est alors condamné, ce sont non seulement les agissements criminels d’un homme, mais aussi ses textes qui en faisaient l’apologie. L’homme comme ses écrits tombent sous le coup de la loi, ce qui est bien différent de l’affaire Polanski dont les œuvres ne sont pas accusées ; la question n’est plus alors seulement de savoir si l’on peut dissocier l’œuvre de l’auteur, mais de savoir comment une série de crimes ont pu être connus, revendiqués et publiés sans que ne soient jugés ni l’homme ni l’œuvre. Le statut d’auteur a placé Matzneff au-dessus des lois, pendant des décennies. Est-ce le fait d’un réseau de pouvoirs et d’intérêts, ou est-ce la conséquence d’une idéologie autant libertaire et qu’élitiste qui a promu à la fois le goût de la transgression et l’idée d’une supériorité essentielle de l’artiste ?

Où réside le scandale, dans l’affaire Matzneff ? Est-ce le crime de l’homme, son impunité ou la complicité du milieu littéraire, intellectuel et médiatique? L’historienne Laure Murat et Gisèle Sapiro veulent se distinguer de « l’hypocrite vindicte contre un ogre devenue proie » afin de procéder à « l’examen de conscience de la société tout entière » et au « procès de la complicité de l’intelligentsia »[1]. Le Journal Libération a tenté, par la voix de son directeur, de répondre aux accusations portées contre lui. La mise en accusation d’un écrivain a révélé les contradictions idéologiques sur lesquelles la gauche intellectuelle devait s’expliquer (s’expliquer à elle-même) : comment concilier la promotion de la figure du rebelle, la critique de la morale traditionnelle avec la volonté de porter les revendications nouvelles portées par les « minorités » ?

Pour le dire plus précisément, comment concilier l’interdit d’interdire hérité de mai 68 avec la défense des « opprimés » héritée de la conférence de Bakou[2] ? Entre ces deux forces mobilisatrices devenues incompatibles, la gauche fait globalement le choix de la lutte contre la domination et les discriminations. Laurent Joffrin s’attelle alors à la critique, à l’inventaire (peut-être même au dépôt de bilan) de l’héritage d’un système de pensée, celui de l’après 68, dont les slogans d’apparence libertaire s’étaient mués en un conditionnement intégral obligeant les écrivains, aliénés et consentants à la fois, à soutenir par l’écriture des agissements condamnables pénalement. « On dit, pour justifier la complice réaction des participants et celle d’une bonne partie du milieu littéraire : c’était une autre époque, réflexion qui explique peu et n’excuse rien », écrit Laurent Joffrin[3]. Derniers remords avant l’oubli ? L’éditorialiste pointe du doigt l’idéologie à laquelle le milieu littéraire était sommé de se soumettre :

“Ce n’était pas seulement la traduction d’un air du temps, d’un esprit répandu à l’époque, qui tendait à dénoncer toute réminiscence de «l’ordre moral». On y lisait aussi les effets d’une théorie, pas toujours bien assimilée, qui découlait de cette «pensée 68» illustrée par Sartre, Foucault, Bourdieu ou Derrida. Pour faire court, il était entendu dans ces cercles intellectuels que toute loi, toute norme, pour ainsi dire toute habitude, renvoyait à l’exercice d’un pouvoir oppressif, omniprésent et diffus, qui dépassait en étendue et en influence celui de l’Etat ou d’une classe sociale, pour contrôler, orienter, contraindre les corps et les âmes au profit de la domination multiforme qui structurait la société capitaliste. Ainsi la proscription de la pédophilie dérivait de ce pouvoir (un peu mystérieux, à vrai dire) sur les comportements quotidiens, dont il fallait s’émanciper. En oubliant bizarrement la domination subreptice mais impérieuse que les adultes peuvent exercer sur les mineurs (de 15 ans).”[4]

L’affaire Matzneff, ayant impliqué Libération sommé de s’expliquer. Le journaliste et écrivain Sorj Chalandon avait retracé en 2001, dans Libération,l’historique de la question du soutien de son journal à la pédophilie. Là encore, c’est la plongée dans la mentalité profondément coercitive qui explique l’inexplicable : « Il y a panique à revêtir les oripeaux du censeur. Mais dans les locaux, des coups sont échangés. Des coups encore, lorsqu’un chroniqueur de la nuit arbore une croix de fer allemande au comité de rédaction. Celui qui frappe est conspué par de nombreux présents. L’interdiction, n’importe laquelle, est ressentie comme appartenant au vieux monde, à celui des aigris, des oppresseurs, des milices patronales, des policiers matraqueurs, des corrompus. »[5] En 2020, l’affaire Matzneff, sous la plume de Joffrin, devient-elle l’affaire « Sartre, Foucault, Bourdieu ou Derrida » ? Cet inventaire (reposant sur le name dropping), qui ne doit rien au hasard, décentre le problème d’un auteur ayant toujours publié dans la presse de droite (où il trouvait ses rares lecteurs et l’essentiel de ses admirateurs parmi les écrivains[6]), vers des auteurs de référence dans le champ littéraire et les études universitaires. Ce qui est mis en cause, ce n’est donc plus la presse ayant accueilli et encensé un auteur scandaleux, mais le statut accordé, en France, aux auteurs et, au-delà, à la littérature :

“La tolérance dont bénéficiait le dandy au crâne lisse dérivait ainsi de l’ignorance, alliée à cette frivolité germanopratine qui valorisait les postures libertaires, les rébellions mondaines (qui ne coûtent pas grand-chose) et la sacralisation des écrivains. Car si l’on peut admettre (cela se discute) que la littérature a tous les droits, il n’en va pas de même des écrivains, qui sont soumis aux lois communes et doivent répondre de leurs actes, sinon de leurs écrits.”[7]

« La sacralisation de l’écrivain » et l’acceptation que « la littérature a tous les droits » : voilà les idoles à abattre, selon l’éditorialiste s’accusant d’avoir été jadis le gauchiste sartrien qu’il n’a, en réalité, jamais été[8]. Il se démarque ainsi de Sorj Chalandon, lequel, dans son article sans concession de 2001, n’avait jamais accusé les auteurs ou leurs œuvres. Lorsqu’il évoque Sartre, Foucault, Derrida, Sollers, Aragon, Dolto, Barthes ou Robbe-Grillet, c’est en tant que signataires de pétitions, à propos desquelles il rapporte les remords tardifs de Sollers : «Il y avait tellement de pétitions. On signait presque automatiquement.» Et de commenter : « Sollers exagère à peine. En cette époque de violence extrême, sociale, politique, humaine, certains ont publié des textes, signé des manifestes, sont descendus dans la rue même, pour soutenir des actes que parfois ils n’approuvaient pas.[9] » Selon Sorj Chalandon, l’auteur est lui-même, dans les années 70, sous emprise d’une idéologie, ou plutôt d’un « vertige commun » issu des slogans sans auteurs de Mai 68. Les auteurs cités ne sont donc pas responsables du « vertige commun » dans lequel ils étaient eux-mêmes pris et auquel ils adhéraient « automatiquement », sans réfléchir. Leur responsabilité d’auteur, dans le cas d’une pétition qu’ils n’ont pas écrite (ni même parfois lue), s’engage alors d’une manière particulière : ils s’engagent non pas en tant qu’auteur d’une pétition, ni même en tant qu’auteur de (de La Nausée ou de La P… respectueuse), mais en tant qu’auteur tout court, sans complément du nom. L’auteur reprend, dans ce cas, son sens non pas d’instigateur, mais de garant, d’autorité[10]. La pétition, sans instigateurs ni contenu réellement connus de ses signataires, se place dès lors sous l’autorité, sous le prestige de figures servant de référence non seulement dans le champ littéraire mais aussi dans la société tout entière. Signataire, il engage sa responsabilité d’auteur.

L’auteur des Mains sales devient-il, par une signature dans son âge sénile, un auteur aux mains sales ? L’engagement d’auteur de Sartre pour une pétition en 1977 annule-t-il la valeur littéraire des Mots (1964), invalide-t-il la thèse philosophique de L’Existentialisme est un Humanisme qui, préconisant « une morale d’action et d’engagement[11] », affirmait que « l’homme se trouve dans une situation organisée, où il est lui-même engagé, il engage par son choix l’humanité entière, et il ne peut pas éviter de choisir[12] » ? Si Sartre n’a pas connu de remise en cause de son vivant, la postérité rend davantage hommage, et parfois contre l’auteur des Mots, à Albert Camus. Depuis vingt ans, Alain Finkielkraut, Raphaël Enthoven et Michel Onfray (pour ne citer qu’eux) se présentent comme les héritiers de Camus.

 La critique idéologique de l’héritage de Mai 68 qu’a suscitée l’affaire Matzneff détourne l’attention sur les causes concrètes de l’impunité dont jouissait le lauréat du prix Renaudot 2013, selon la sociologue Gisèle Sapiro. La « libération des mœurs dans le sillage de Mai 68 » n’explique pas que ces textes aient échappé à la justice : « Ce n’est qu’au réseau de relations de l’auteur au sein du champ du pouvoir et à son propre capital symbolique qu’il doit d’y avoir échappé »[13], écrit-elle. Le temps des idoles, des stars et des monstres sacrés est révolu : le « capital symbolique » dont dispose l’auteur ne suffit plus à garantir des attaques judiciaires ou des critiques intellectuelles. Critiquer un auteur pédophile revient à dénoncer, une nouvelle fois, « l’impunité de mâles dominants abusant de leur position et de leur autorité » rendue possible grâce à la « complicité du champ du pouvoir »[14] : la fracture dominants / dominés qui sert de cadre au débat cherche à imposer l’idée que les « mâles blancs dominants » possèdent « la loi », « les tribunaux » et « les médias »[15].

La victoire, dans le camp de la gauche intellectuelle, de l’héritage idéologique de la conférence de Bakou[16], adapté au nouveau politiquement correct issu des campus américains, a assuré à cette nouvelle sociologie militante une armature critique solide. Si ses adversaires la considèrent comme dangereuse, ils lui reconnaissent cependant un considérable « impact » dans le champ intellectuel et médiatique.[17] Le système rhétorique de cette nouvelle sociologie s’est avéré plus mobilisateur dans la société et plus efficace dans le débat public que la rhétorique « esthète »[18], prônant sans vraiment la définir la liberté d’expression,dont usent les conservateurs et les libéraux pour défendre les auteurs attaqués. L’émission « 28 minutes » sur la chaîne Arte a opposé Pascal Bruckner à Rokhaya Diallo, en octobre dernier. Cette dernière a davantage convaincu l’opinion en réfutant les accusations d’être la complice des terroristes ayant assassiné les journalistes de Charlie Hebdo. La critique des intentions menée par Pascal Bruckner révèle la faiblesse de la rhétorique et l’absence de structure conceptuelle dont disposent les «nouveaux philosophes». La bataille des idées est d’abord celle des mots qui serviront de cadre au débat. Les « idéologèmes » (dirait Julia Kristeva) de la nouvelle extrême-droite et ceux surtout du « militantisme diversitaire » ont envahi l’espace social : « ensauvagement » et « islamo-gauchisme », « privilège blanc », « violences policières », « islamophobie » et « racisme systémique », sont autant de termes qui ont supplanté les idéologèmes libéraux dans le débat public comme dans le discours de certains universitaires.

Pendant que cette sociologie moins critique que militante envahit la gauche au point de pouvoir presque se substituer entièrement à elle, le clivage gauche / droit se redéfinit au contact des affaires Matzneff, Polanski ou Brett Bailey, rejetant à droite les figures de la gauche n’ayant pas pris ce tournant minoritaire-identitaire (ou tournant victimaire , pour reprendre la formule de l’imam de Drancy, Hassen Chalghoumi[20]) : Caroline Fourest, Michel Onfray, Henri Pena-Ruiz.

L’écriture e(s)t la vie : les raisons du retour de l’auteur

Peut-on défendre, en-dehors des polémiques conjecturales, une approche systématique de l’œuvre d’un auteur sans les dissocier ? Oui, mais cela implique d’une part une théorie matérialiste sur le plan philosophique, et une méthodologie critique qui non seulement refuse de « dissocier l’œuvre de l’auteur » mais aussi ne dissocie pas l’auteur de certaines parties de son œuvre. Michel Onfray opte, depuis Le Ventre des philosophes (1989), pour une approche matérialiste affirmant que le corps « est la seule voie d’accès à la connaissance[21] » et que, par conséquent, « toute ontologie suppose la physiologie qui la précède[22] »: de cette épistémologie matérialiste et sensualiste découle l’affirmation du caractère radicalement indissociable de l’œuvre et de l’auteur (et même du corps de l’auteur). Son éloge de Camus, qui comporte en miroir une charge contre Sartre, porte sur l’œuvre autant que sur l’auteur, comme l’indique le sous-titre : L’ordre libertaire. La vie philosophique d’Albert Camus (2012). Il met significativement en exergue une citation de Nietzsche : « J’estime un philosophe dans la mesure où il peut donner un exemple.[23] »

Pour l’auteur de La Puissance d’exister (2006), la validité d’une philosophie s’examine dans la lecture de l’œuvre complète (on parle bien des œuvres complètes ou de l’œuvre – avec majuscule- d’un auteur) que dans la vie : « cette coupure [entre la vie de l’auteur et son œuvre] relève de la fiction car tous les philosophes, sans exception, pensent à partir de leur existence propre[24] ». Un auteur, pour Michel Onfray, est toujours à la fois sujet et objet de son œuvre : la vie, c’est-à-dire la « chair en contact direct avec la matière du monde[25] », ne sert pas seulement d’explication à l’œuvre mais participe à l’œuvre elle-même : « La pensée procède donc de l’interaction entre une chair subjective qui dit je et le monde qui la contient. Elle ne descend pas du ciel »[26].

La « méthode Onfray” consiste à lire (au moins) une biographie de l’auteur en même temps qu’il étudie l’œuvre complète. C’est ce qu’il écrit, notamment à propos de son travail sur Tocqueville : « fidèle à ma méthode, j’ai accompagné ma lecture de cette œuvre par celle d’une biographie ». [27]. Mais le soupçon doit peser sur le genre de la biographie, laquelle peut s’avérer être moins le « portrait fidèle » d’un auteur qu’un « autoportrait rêvé de son biographe ».[28] Dans ce cas, c’est la lecture de l’œuvre qui invalide la pertinence de la biographie. Pour le cas de Tocqueville ou d’Alain[29], c’est l’œuvre elle-même, c’est la lecture de passages moins connus de la main même de ces auteurs, qui invalide la construction d’une figure d’auteur modèle.

Le premier présupposé de la « méthode » Onfray est que l’œuvre d’un auteur est une et indivisible : rien ne doit être retranché de l’œuvre, sans quoi la lecture de deux ou trois ouvrages principaux serait faussée par l’ignorance d’une autre partie : ainsi, lire Tocqueville sans les extraits méprisants à l’égard des Africains, des Arabes et des Amérindiens est une faute d’analyse, de même que lire Camus sans lire ses textes critiques à l’égard du capitalisme est le signe d’une volonté de récupération. C’est ce qu’Onfray reproche à ceux qui encensent Camus dans le seul but de trouver une caution intellectuelle à l’anticommunisme. Cette façon de sélectionner, à des fins de récupération, chez un auteur une seule dimension de son œuvre est comparée à une hémiplégie intellectuelle: « Savez-vous qu’Albert Camus, souvent présenté par des hémiplégiques seulement comme un antimarxiste, était aussi, et c’est ce qui donnait son sens à tout son engagement, un antiaméricain forcené, non pas qu’il n’ait pas aimé le peuple américain, mais il a souvent dit sa détestation du capitalisme dans sa forme libérale, du triomphe de l’argent roi, de la religion consumériste, du marché faisant la loi partout »[30].

Le second présupposé est que tout écrit fait partie intégrante de l’œuvre, que rien ne doit être retranché  (la publication de l’intégralité du Journal d’Alain permet ainsi de redonner sa cohérence à l’œuvre). Gisèle Sapiro montre que questionner la « cohérence de l’œuvre » d’un auteur demande d’en fixer son « périmètre » et de questionner son « unité »[31]. La « méthode » Onfray élargit au maximum le périmètre de l’œuvre et en présuppose l’unité radicale. Affirmer le caractère indissociable de l’œuvre avec son auteur, lire la totalité de l’œuvre et vouloir en démontrer le caractère indivisible a mis à mal des auteurs considérés comme des monstres sacrés que lui-même avait estimés et admirés : Sade, Freud, Tocqueville et Alain se retrouvent confrontés au débat actuel. Aussi l’auteur du Crépuscule d’une idole s’est-il retrouvé lui-même pris comme objet de polémiques[32].

Appliquant à soi-même la même méthode, Michel Onfray ouvre la plupart de ses ouvrages, après une citation de Nietzsche, par un préambule autobiographique affichant sa volonté littéraire[33], qui sert d’ouverture à l’essai que l’on va lire, au sens musical. Quel est le rôle ou la place (dedans ou dehors ?) d’une ouverture pour un opéra ? De même, la place des préfaces chez Onfray dans ses essais est à considérer de la même façon que la vie pour l’œuvre, dans la conception onfréenne de la littérature, de l’art et de la philosophie. Pour le théologien Jean-Michel Maldamé, le récit autobiographique qui introduit La Puissance d’exister. Manifeste hédoniste sert de clef de lecture non seulement pour le « manifeste », mais pour l’ensemble de l’œuvre complète[34]. Nous pourrions même ajouter qu’en plaçant (en reléguant ?) Manifeste hédoniste en sous-titre, Michel Onfray sort la vie de l’auteur du hors-texte, du sous-texte ou du pré-texte, pour l’élever au premier plan, pour en faire le principe causal et existentiel de l’œuvre. Si le « manifeste » est la thèse produite par le texte, le récit de la préface en explique la cause, le principe ; la « puissance d’exister » serait la fin, l’horizon ultime de l’œuvre, à savoir une rencontre entre l’écriture et la vie qui apporte, à celui qui écrit puis à celui qui le lit, un surcroît d’existence.

La littérature de fiction peut, elle aussi, être soumise à ce même travail d’association entre le texte et son auteur, sa vie et ses prises de position dans le débat public : c’est ce que souhaite Gisèle Sapiro, qui considère que la fiction, « n’en déplaise aux adeptes de la critique interne », s’éclaire par les « stratégies de l’auteur dans l’espace public » et par des « éléments biographiques »[35]. La sociologue se démarque ici de la critique interne de Roland Barthes qui, en 1968, proclamait la « mort de l’auteur »[36] comme préalable méthodologique à l’analyse des textes et comme principe nécessaire à la compréhension de ce que serait vraiment la littérature. Or, à l’époque où Barthes écrit, l’auteur est un monstre sacré omniprésent : écrasant à l’école et pas seulement dans la transmission de la culture littéraire, l’auteur est aussi une figure contemporaine de la toute-puissance (Sartre, Malraux, Mauriac, Aragon, Foucault, Lévi-Strauss, pour ne citer qu’eux, animent le débat et pèsent d’un poids écrasant). Pour un étudiant de 1968 (et pas forcément en Lettres, comme ce sera le cas d’Antoine Compagnon), formé à l’école des auteurs et vivant dans un environnement social et culturel fortement marqué par la présence des auteurs contemporains, la critique interne qui tue le Père-Auteur a pu paraître une bouffée d’air frais et l’espérance d’un espace de liberté hors du cadre des autorités constituées. En 2020, l’enseignement des Lettres et le contexte socio-culturel sont bien différents : vouloir affranchir l’étude des textes de leurs auteurs n’a bien évidemment plus le même sens aujourd’hui, à l’heure où les grands auteurs classiques sont inconnus des élèves du Secondaire et où les écrivains du jour ne sont plus des références dont l’opinion publique attend la parole.


[1] Gisèle Sapiro, Peut-on dissocier l’oeuvre de l’auteur ?, Paris, Le Seuil, p. 125.

[2] Lors du premier congrès des peuples d’Orient de l’Internationale communiste se tenant à Bakou en septembre 1920, Zinoviev apporte une modification au Manifeste de Marx, laquelle entraînera une réorientation sans précédent dans les horizons et les méthodes de la gauche révolutionnaire : « Prolétaires de tous les pays, opprimés du monde entier, unissez-vous ! ». La classe ouvrière perd son rôle d’avant-garde révolutionnaire pour les bureaucrates de Moscou, qui se tournent alors vers les revendications féministes et les aspirations islamiques d’un jihad contre l’impérialisme (portées alors par Mirsaïd Sultan-Galiev).

[3] Laurent Joffrin, « Affaire Matzneff : un conflit de droits », Éditorial de Libération le 29 décembre 2019.

[4] Ibid.

[5] L’article est consultable sur le site de Libération, depuis sa republication en 2017.

[6] Voir à ce sujet l’article de Sébastien Fontenelle, journaliste à Politis : « Matzneff et la presse de droite : Voyage au bout de la honte ». Loin de relier l’affaire Matzneff à l’héritage de la gauche intellectuelle des années 60-70, l’auteur rappelle la place qu’occupaient les éloges de Matzneff dans les colonnes du Point et du Figaro jusque dans années 2010.

[7] Laurent Joffrin, article cité.

[8] Sur le parcours idéologique de Laurent Joffrin, on pourra lire la contribution de Sébastien Fontenelle au livre collectif Les Éditoriocrates dans laquelle il accuse l’éditorialiste d’être non pas un ancien maoïste éduqué par Sartre et Bourdieu, mais un adepte du capitalisme chargé de promouvoir le libéralisme économique à gauche (« Laurent Joffrin ou la victoire du capitalisme dans la gauche », Les Éditoriocrates, Paris, La Découverte, 2009, p.99-112).

[9] Sorj Chalandon, article cité.

[10] « Auteur », Dictionnaire étymologique de la langue française, sous la direction d’Alain Rey, Paris, Le Robert, 2006, Tome I, p. 261.

[11] Jean-Paul Sartre, L’Existentialisme est un Humanisme, Paris, Naguel, p. 63.

[12] Ibid., p. 74-75.

[13] Gisèle Sapiro, op. cit., p. 124.

[14] Ibid., p. 128.

[15] Virginie Despentes, « Césars : ‘‘désormais on se lève et on se barre’’ », tribune publiée dans Libération, 1er mars 2020.

[16] Sur la conférence de Bakou vue comme un tournant concernant les buts et la stratégie du communisme, voir Alain Gresh : « On peut être croyant et révolutionnaire », Ballast, article mis en ligne le 1er novembre 2016. Alain Gresh y « accepte de [s]e définir comme un islamo-gauchiste ». Belinda Canonne critique ainsi ce tournant de la gauche intellectuelle : « L’objet de notre compassionnel amour, depuis quelques années, c’est l’opprimé, l’ex-colonisé, le sans-papiers, l’abusé sexuel – et la femme. Le mouvement d’émancipation et l’exigence de dignité se sont gauchis dans cette curieuse idéologie qui exalte la victime » (La Tentation de Pénélope, Stock, 2010, p. 95). On pourrait ajouter à ces lignes écrites il y a dix ans que l’exaltation de la victime a depuis dégénéré dans le goût pour le châtiment des « bourreaux » : le projet d’une société sans classes a été remplacé par un désir de revanche à l’égard d’auteurs vieillissants.

[17] Voir Rachel Binhas, « Les nouveaux maîtres censeurs », Marianne, n°1229, 2 octobre 2020. Elle s’appuie notamment sur la sociologue Nathalie Heinich dont elle rapporte les propos : « Ils ne font plus la différence entre production du savoir et militantisme ; la sociologie, l’anthropologie, ou l’histoire n’auraient pas d’autres missions que de documenter et de dénoncer les inégalités, substituant au passage l’idéologie à la connaissance scientifique du réel ».

[18] C’est ainsi que Gisèle Sapiro définit leur posture.

[20] L’imam de Drancy a dit, après l’assassinat de Samuel Paty, refuser le « discours victimaire » pour lui préférer un « discours responsable » (sur BFM TV, le 19/10/2020). L’imam a pris la mesure de la performativité du discours qui engage la responsabilité de chaque locuteur.

[21] Michel Onfray, Le Ventre des philosophes. Critique de la Raison diététique, Paris, Grasset, 1989.

[22] Michel Onfray, La Puissance d’exister. Manifeste hédoniste, Paris, Grasset, 2006, p. 67.

[23] Michel Onfray, L’ordre libertaire, Paris Flammarion, 2012, p. 7. La citation provient des Considérations intempestives.

[24] Michel Onfray, La Puissance d’exister. Manifeste hédoniste, op. cit., p. 66.

[25] Michel Onfray, La Puissance d’exister. Manifeste hédoniste, Préface : « Autoportrait à l’enfant », op. cit., p. 16.

[26] Michel Onfray, La Puissance d’exister, op. cit., p. 68.

[27] Michel Onfray, Tocqueville et les Apaches. Indiens, nègres, ouvriers, Arabes et autres hors-la-loi, Paris, Autrement, 2017, p. 14.

[28] Michel Onfray, Tocqueville et les Apaches, op. cit., p. 18.

[29] Michel Onfray, Solstice d’hiver : Alain, les Juifs, Hitler et l’Occupation, Paris, L’Observatoire, 2018.

[30] Michel Onfray, « Monsieur le Président, devenez Camusien ! », Le Monde, 24 novembre 2009.

[31] Gisèle Sapiro, op. cit., p. 30.

[32] Élisabeth Roudinesco pose la critique la plus radicale, laquelle ne se limite pas à une réfutation du livre d’Onfray, mais va jusqu’à attaquer l’auteur lui-même : elle attaque d’abord sa rigueur intellectuelle puis son appartenance politique cachée. Le raisonnement glisse du texte d’Onfray à ses sources supposées ; de ces sources, Roudinesco passe aux auteurs de ces sources et à leur appartenance à des réseaux d’extrême-droite ; de ce détour, elle conclut l’adhésion d’Onfray à ces réseaux : « Si Onfray reprenait Debray-Ritzen et recopiait Bénesteau, lequel était soutenu par le Club de l’Horloge et défendu, lors de son procès, par Wallerand de Saint-Just, c’est que leur positionnement politique lui convenait parfaitement. […] En ce sens-là, chez Onfray, on retrouve les éléments d’un discours antisémite inconscient, mais alors c’est encore plus grave quand on se dit érudit. » (Élisabeth Roudinesco, « Onfray : fin de partie », dans la revue Le Grand Continent, juillet 2020). La notion d’inconscient permet ici de légitimer une attaque concernant un auteur ayant revendiqué son attirance pour la culture juive (voir « Le Marrane inversé », dans L’Apiculteur et les Indiens. La Peinture de Gérard Garouste, Paris, Galilée, 2009). La stratégie de la reformulation caricaturale puis de l’extension du propos aboutit à faire d’Onfray un émule de Drumont : « ‘‘Si je suis, moi, fils de femme de ménage, ça veut dire donc ancré dans la terre, ça veut dire donc que tous les bourgeois parisiens sont une élite qu’il faut combattre, etc’’. C’est la manière qu’a l’extrême droite de se représenter le monde. La tendance de ce genre d’argumentation, c’est de tomber très vite dans l’imaginaire antisémite qui renvoie l’élite en général, à l’élite juive qui posséderait l’argent, le pouvoir médiatique, le pouvoir intellectuel et qui, dans le cas de Freud, serait obsédé par le sexe. L’argent, le sexe (lubricité), l’intellect sont les trois grands signifiants du discours antisémite: il n’y a qu’à lire La France juive d’Edouard Drumont pour s’en convaincre.». (ibid.) Cette revue est éditée par le Groupe d’études géopolitiques, une association indépendante domiciliée à l’École normale supérieure de Paris.

[33] C’est ce qu’un théologien dominicain, pourtant très sévère quant au contenu théologico-philosophique, souligne au sujet de Michel Onfray : « Pourquoi le succès de cette œuvre ? À notre avis, il est dû à ses qualités littéraires. […] Ses ouvrages ont le mérite du charme, d’une écriture pleine de ferveur au service d’une apologie qui fait du plaisir l’horizon ultime de la vie. » (Jean-Michel Maldamé, « Michel Onfray ou l’hédonisme comme religion », Études, 2008/11, Tome 409, p. 494)

[34] « Michel Onfray doit son succès à ses qualités d’écrivain et d’orateur. Il met son talent au service d’une cause dont, à notre sens, un récit donne la clef. » (Jean-Michel Maldamé, article cité, p. 484)

[35] Gisèle Sapiro, op. cit., p. 67.

[36] Roland Barthes, « La mort de l’auteur » [1968], dans Le Bruissement de la langue, Paris, Le Seuil, 1984.

Penser l’auteur – Littérature 2/5

L’auteur sur le banc des accusés (2/5). Grass, Céline : des auteurs à effacer ?

Un retour du refoulé biographique dans l’œuvre ?

Faut-il brûler Le Tambour (1959) parce qu’il s’est révélé être, à la veille de la mort de son auteur, l’œuvre d’un SS ou un roman écrit par un homme ayant été SS? Ce passé caché et « souvent antérieur à l’œuvre »[1] a-t-il empreint l’œuvre d’une tache indélébile ? Faut-il relire l’œuvre de Günther Grass à la lumière de la découverte récente concernant sa jeunesse d’avant l’écriture ? Pour Bernard-Henri Lévy, le passé de Grass disqualifie son œuvre littéraire autant que ses engagements politiques à gauche : « Le Commandeur était un Tartuffe », résume-t-il, lapidaire, à l’encontre de l’auteur. Plus profondément, BHL accuse « l’habituel et ennuyeux débat sur le “mystère du grand écrivain qui peut être un pleutre ou un salaud” (Céline, Aragon) ou, pire, sur “l’indignité morale, ou le mensonge, qui ne doivent jamais être des arguments littéraires” (moyennant quoi on permet à des foultitudes de sous-Céline, ou d’Aragon au petit pied, de se vautrer dans l’abjection…).[2] » Le philosophe répond clairement par la négative à la question de Gisèle Sapiro : pour lui, il est clair que la littérature s’arrête où commence « l’abjection », de même que la dissociation œuvre / auteur est coupable de complicité envers les nouveaux polémistes en leur reconnaissant le statut d’écrivain.

Bernard-Henri Lévy vise peut-être moins un ancien nazi devenu « auteur » que les nouvelles voix de la droite de la droite ou de la gauche de la gauche qui réclament ce statut pour donner davantage de poids à leur discours politique. Céline et Aragon ne sont pas choisis innocemment : sans nommer quiconque, le philosophe anti-totalitaire voit poindre la menace d’un renouveau totalitaire sous le masque de la littérature. « Tremper sa plume dans la haine ne suffit pas à écrire comme Céline »[3], résumait un critique dans Le Nouvel Observateur. Grass a occulté avant d’avouer sa jeunesse nazie, antérieure à sa carrière d’écrivain ; ses récentes déclarations (2012) contre Israël prouvent, selon le philosophe, qu’antériorité ne veut pas dire extériorité : son engagement propalestinien est interprété comme un éclatant retour du refoulé. De ce point de vue, l’œuvre ne peut plus être considérée comme dissociée de son auteur sous prétexte qu’elle se situerait chronologiquement après le passé compromettant.

L’historien germaniste Thomas Serrier a voulu lire l’œuvre complète de Grass comme le récit d’un aveu impossible. Dans un article de 2007, il rappelle que « en Allemagne et à l’étranger, l’auteur du Tambour incarne depuis cinquante ans la Vergangenheitsbewältigung, cet examen de conscience politique et moral sans cesse recommencé à la lumière du passé nazi »[4], ce qui entre en contradiction absolue avec les récents aveux d’avoir appartenu à la SS. Cette contradiction doit être le point de départ pour retrouver le sens profond de l’œuvre (son origine, sa trajectoire, son but et sa signification) : « La compulsion de mémoire, un des leitmotivs centraux de l’œuvre, s’expliquerait alors par l’inachèvement du deuil, bloqué par le déni partiel de la réalité.[5] »

L’engagement politique de Grass pour la démocratie est-il une réparation de ses années de jeunesse ou « une forme d’engagement qu’on peut dire compensatoire[6] » ? Thomas Serrier analyse la « détestation viscérale qu’éprouve Grass à l’encontre d’un Konrad Adenauer ou d’un Helmut Kohl, qui s’exprime encore dans En épluchant les oignons » comme un trait essentiel de l’œuvre politique de Grass dont l’origine « s’enracine dans des ressentiments visiblement hérités du Troisième Reich »[7]. Rétrospectivement, il considère la profusion du « champ lexical de la honte et de l’infamie, de l’opprobre et du stigmate »[8] dans l’œuvre de Grass comme révélatrice du passé coupable et caché de son auteur. Plus profondément, le lien entre l’engagement à 17 ans et l’œuvre du grand écrivain nobélisé se trouverait, toujours selon Thomas Serrier, dans une proto-œuvre écrite à l’âge de 13 ans, laquelle exprimerait le déchirure identitaire de ce jeune garçon né à Dantzig d’un père allemand et d’une mère cachoube, dont certains cousins ont opté pour la Pologne : « Indépendamment d’une valeur littéraire sans doute très faible, il faudrait pouvoir relire ici le premier manuscrit, malheureusement disparu, du romancier, un embryon de drame intitulé Les Cachoubes, écrit à 13 ans en 1940, et dans lequel tous les personnages slaves finissent massacrés.[9] » La clef de l’énigme est donc perdue. Le récit de l’aveu, dans En épluchant les oignons (2006), est du reste trompeur, puisque la mise en scène convenue de « la sale guerre » vise à occulter la réalité « la guerre sale »[10]. Le texte, en évacuant le référent dans le contexte, ne peut être lu comme une confession sincère : un pur jeu formel à partir d’un canon littéraire (dans une perspective héritée de Blanchot et des formalistes), ou une manipulation idéologique orchestrée par un auteur truquant sa scène d’aveux. La vérité de l’œuvre de Grass n’est donc pas à lire dans les (pseudo)-Mémoires de son auteur mais dans la « mémoire refoulée » qui s’avère, rétrospectivement, « le matériau vif de son œuvre littéraire »[11].

 Faut-il brûler Le Tambour ? Non, répond Gisèle Sapiro, pour qui « censurer – ‘‘annuler’’ – les œuvres […] entraînerait un refoulement semblable aux interprétations épurées de toute référence biographique[12] ». Brûler ce qu’on a célébré prépare le retour du refoulé ; lire sans auteur ni contexte expose à une évacuation du sens ou à un aveuglement volontaire : dans les deux cas, l’absence de réflexion de critique expose à une régression du sens critique individuel autant qu’à un oubli coupable d’examen de conscience politique. Lire Grass sera toujours re-lire Grass, ce sera désormais toujours relier l’œuvre romanesque ou politique à la question d’un engagement de jeunesse et à son éventuel refoulement dans l’écriture jusqu’à l’écriture de l’aveu. Relire, c’est justement refuser les manipulations de la mémoire ou l’oubli volontaire, ces deux dangers pour la démocratie ; relire l’œuvre incriminée participe donc de la formation d’une conscience politique commune. Pour ce qui concerne la société allemande, Thomas Serrier analyse que, « comme le retour tardif de Grass sur son destin familial d’expulsé il y a quatre ans, l’aveu récent sur son appartenance à la Waffen-SS semble s’inscrire dans une détente générale vis-à-vis du passé allemand[13] ». L’enjeu n’est donc pas d’accuser une œuvre de dissimuler le passé de son auteur ; la tâche qui concerne les critiques de cinéma ou les critiques littéraires, les philosophes, les sociologues et les historiens est bien de repenser, à la lecture d’œuvres associées au retour du refoulé biographique et historique qui imprègne cette œuvre, les mutations sociales et les transformations culturelles qui modifient le cadre de nos représentations collectives.

Le discours explicite d’une œuvre littéraire n’est pas suffisant pour en saisir tout le sens. L’aveu lui-même peut être une stratégie de dissimulation : la vérité de l’œuvre se trouve peut-être dans la confrontation de l’expérience cachée et de la proto-œuvre perdue avec les traits obsessionnels du style de l’auteur. De là émerge, chez Grass, une culpabilité dont la dissimulation n’est que l’aveu criant du passé coupable. Mais les incertitudes concernant la biographie de l’auteur, les erreurs et détournements que comporte tout récit de vie, rendent le résultat de cette confrontation œuvre / auteur sujet à caution. À l’image du premier texte de Grass écrit dans son adolescence, la clef et l’origine est à jamais perdue ; le critique est réduit, dans cette perspective, à faire des conjectures, aboutir à des prises de parti toujours susceptibles d’être remises en question. La vérité de l’œuvre est une construction partiale du critique mais qui enrichira l’expérience collective et individuelle de la lecture.

L’auteur du « Voyage » est-il (déjà) l’auteur de « Bagatelles pour un massacre » ?

Gisèle Sapiro analyse la « relation métonymique[14] » entre l’auteur et son œuvre qui lui fait distinguer « l’auteur du Voyage » de « l’auteur de Bagatelles pour un massacre » : les deux périphrases ont certes « un même référent » mais elles « ne sont pas interchangeables[15] ». Cette distinction métonymique est courante lorsqu’une longue carrière d’artiste nécessite de la découper en périodes (comme c’est le cas pour Picasso) ; c’est, dans le cas de Céline, « ce qui a permis la dissociation de l’œuvre littéraire des pamphlets[16] ». L’auteur du Voyage au bout de la nuit n’est pas encore, en 1932, celui de Bagatelles pour un massacre (1937) ni le collaborateur exilé en Allemagne pendant l’été 1944. Céline a d’abord été jugé par la critique, avant la guerre, puis par un tribunal, après la guerre. Mais récemment encore, des articles ou essais tentent encore de percer le mystère Céline, y apportant des points de vue très différents.

Une controverse a lieu, en 1938, entre le philosophe Jacques Maritain et André Gide, à propos de l’œuvre de Céline et, plus profondément, à propos de la littérature et de ses liens avec l’antisémitisme. Gide, dans la N.R.F d’avril 1938, en réponse à un article de Maritain publié dans Esprit,défend Céline qu’il définit avant tout comme « un créateur » et analyse son pamphlet comme une accumulation de « blagues pathétiques et sans importances » ; cependant, Gide n’exclut pas le pamphlet de l’œuvre littéraire de son auteur puisqu’il le considère comme étant en cohérence totale avec les romans précédents : « [Céline] parle des Juifs, dans Bagatelles, tout comme il parlait, dans Mort à crédit, des asticots que sa force créatrice venait à créer[17] ». Le pamphlet n’est lu par Gide que comme un « jeu », une écriture au deuxième degré savamment orchestrée par un auteur ouvrant son « génie » au genre pamphlétaire. Maritain répond ainsi à Gide : « On ne peut pas aujourd’hui (et a-t-on pu jamais le faire ?) parler de la question juive avec frivolité, ou en suivant complaisamment son humeur et ses ressentiments, ou avec l’euphorique truculence qu’un faiseur de bagatelles met à décrire ses asticots[18] ». Le philosophe confirme son attaque contre Céline, qu’il ne voit plus comme un écrivain mais comme « un faiseur de bagatelles », et la redouble contre certains critiques (comme Gide) qui confondent la complaisance à l’égard des ressentiments avec le style littéraire. Donnant à l’œuvre littéraire une dimension universelle, le philosophe catholique insiste sur le fait que l’antisémitisme n’est jamais tolérable, ni en temps de paix ni dans le cadre d’un texte aux prétentions littéraires. L’avenir (proche) lui a donné raison.

Le procès de Céline, après la guerre, donne raison à Maritain mais proposera une autre vison de la littérature. L’auteur des Beaux draps est condamné, reconnu coupable de « trahison » ; de plus, le caractère essentiellement antisémite de ses pamphlets est reconnu et condamné. Le procureur affirme que, si Céline avait « parfaitement le droit de faire paraître un tel ouvrage avant la guerre, il aurait dû s’opposer à sa réédition à une époque où les Juifs étaient arrêtés en masse et déportés en Allemagne dans des camps d’extermination.[19] » Confronté à la réalité historique (« les camps d’extermination », la Shoah), le pamphlet de Céline ne peut qu’être coupable. Mais avant sa réédition sous Vichy, le pamphlet (et par conséquent son auteur) sont innocents. Le procès de Céline tourne au procès de l’Histoire : on ne peut donc, dans cette logique, dissocier l’œuvre (et plus particulièrement sa (re)publication) de son contexte historique.

Le verdict judiciaire condamne le collaborateur mais innocente l’écriture de Bagatelles pour un massacre : Céline est donc coupable non pas d’avoir écrit mais d’avoir réédité son pamphlet pendant l’Occupation. C’est alors le contexte politique qui donne son sens à l’œuvre, qui lui assure (oui ou non) sa valeur littéraire ; Bagatelles n’a plus, en 1941, le sens qu’il avait avant la guerre, puisque l’Occupation et les lois racistes de Vichy ont coupé l’Histoire de France en deux[20]. Ainsi, jusqu’en 1940, Céline est encore pleinement un auteur légitimement reconnu, et son pamphlet n’est que de la littérature ; de par son choix de rééditer ce pamphlet, son auteur ne devient plus qu’un collaborateur coupable de trahison, et Bagatelles acquiert le statut de tract politique qui, après la Libération, servira de preuve d’intelligence avec l’ennemi.

Pour la Justice française, Céline est coupable de « trahison » mais ses œuvres d’avant 1940 sortent blanchies, puisqu’elles ne sont pas encoreles œuvres d’un collaborateur. Cependant, pour Tiphaine Samoyault, l’œuvre de Céline ne peut et ne doit pas être compartimentée car « les paroles haineuses de Céline ne se lisent pas que dans ses pamphlets, et son antisémitisme, loin d’être un dérapage, constitue un véritable engagement.[21] » C’est donc, pour T. Samoyault, toute l’œuvre qui est entachée, non seulement les romans (le cœur de l’œuvre littéraire) mais aussi les textes antérieurs à l’engagement politique. Ce pari critique de lire et comprendre tout Céline avait déjà été pris en charge par Philipe Muray[22], dont la vision hégélienne de la littérature (un hégélianisme de tendance Kojève et Bataille) opte pour une approche dialectique des textes et de leurs auteurs ; condamner la collusion entre la littérature et la « haine » revient à nier le travail du négatif :

“Comme si Dostoïevski, Sade, Lautréamont, Céline, Balzac, Kafka, Bloy, Bataille, Faulkner, Borges et cinquante autres avaient jamais cessé d’explorer ces territoires noirs. Explorer. Ils ne sont pas restés en face. Ils s’y sont compromis. Ils l’ont prise sur eux, d’une façon ou d’une autre, cette « part maudite » sans laquelle d’autres affections contraires (la concorde, l’amour, la tendresse, la fraternité) n’auraient pu acquérir la plus légère signification.”[23]

Muray et Samoyault sont d’accord sur l’erreur qui consisterait à dissocier l’œuvre de l’auteur et à dissocier les pamphlets des œuvres complètes, mais ce point d’accord est le résultat de conceptions opposées. Selon Typhaine Samoyault, l’enjeu concerne la « responsabilité » de l’auteur :

Dire que la lecture des pamphlets de Céline n’empêchera pas les lecteurs de conserver « intact le plaisir qu’ils prenaient à ses romans », faire de la « création artistique » et de la « nouveauté d’un écrivain » des arguments définitifs sont effectivement des façons de dédouaner la littérature de toute responsabilité, au nom de la nouveauté ou au nom du style (ce que Céline a habilement pris soin d’entériner).[24]

La différence entre Muray et Samoyault concerne la théorie de la littérature elle-même. Pour l’une, le texte littéraire engage son auteur dans l’Histoire, obligeant ce dernier à se porter responsable pénalement devant le jugement de l’Histoire : limiter la littérature au plaisir du style est donc, de ce point de vue, une stratégie de dédouanement, une lâcheté ou une complicité tacite. Pour l’autre, la littérature est le produit d’une démarche dialectique dont la vocation est de rendre compte de la négativité à l’œuvre non dans l’œuvre, mais dans l’Histoire ; or la négativité est constitutive du positif, dans cette approche hégélienne : condamner le travail du négatif reviendrait alors à vider de sa substance non seulement le réel historique que l’on souhaite rétablir dans les études littéraires, mais aussi les valeurs que l’on prétend défendre en s’attaquant à un auteur jugé « scandaleux ». Le point d’accord entre Muray et Samoyault se rompt aussitôt puisque, tandis que l’un considère Céline comme un modèle d’écrivain[25], l’autre revendique son choix de « ne pas enseigner »[26] Céline, y compris ses textes antérieurs aux pamphlets.

Est-il pertinent de relire le Voyage au bout de la nuit en y cherchant les indices annonciateurs des pamphlets antisémites ? Il n’est plus possible de faire abstraction, même en s’y efforçant, de l’engagement dans la collaboration puis auprès des SS, que Céline retracera dans D’un château l’autre (1957) et Nord (1960). Dans un récent essai intitulé Céline, la race, le Juif, Annick Duraffour et Pierre-André Taguieff voient dans la « controverse » entre les admirateurs de Céline et ses détracteurs une « polémique interminable » dont le caractère interminable repose justement sur l’impossibilité d’apporter une réponse théorique à la question qui sous-tend le débat: « en quoi les opinions, les engagements idéologico-politiques et les comportements sociaux d’un créateur influent-ils sur le processus de création ? Et quelles en sont les traces dans l’œuvre? Question épineuse et vraisemblablement indécidable, qui se pose à propos d’un écrivain comme Céline, d’un musicien comme Wagner ou d’un penseur comme Heidegger.[27] » Le fond du débat est (et doit rester) de nature théorique : l’enquête historique sur les agissements (peu connus et accablants) d’un écrivain sous l’Occupation ne peut constituer une réponse suffisante à la question théorique de l’influence directe de la personnalité de l’auteur sur sa création artistique ; de même, la « vérité historique » ne peut définir une méthode analytique pour identifier et examiner « les traces dans l’œuvre » des « opinions » et des « comportements sociaux » de l’auteur.            

La lecture des romans de Céline des années 30 ne peut se passer du questionnement sur les suites de la carrière de leur auteur, quand bien même aucune réponse satisfaisante n’en ressort. La critique assez élogieuse du Voyage par Paul Nizan, parue dans L’Humanité en décembre 1932, résonne rétrospectivement pour nous d’échos prophétiques : « impossible d’accepter sa profonde anarchie, son mépris, sa répulsion générale qui n’exceptent point le prolétariat. Cette révolte pure peut le mener n’importe où : parmi nous, contre nous, ou nulle part. Il lui manque la révolution, l’explication vraie des misères qu’il dénonce, des cancers qu’il dénude, et l’espoir précis qui nous porte avant.[28] » En 1932, Nizan, sans la lucidité rétrospective de ceux qui regardent de l’autre côté de la « brèche historique » qu’a été 1940, a imaginé les possibles qu’ouvre un roman aussi immense et complexe qu’est le Voyage : « avec nous, contre nous, nulle part ». Rien n’était écrit d’avance : la noirceur du roman laissait augurer un engagement aussi bien aux côtés de Malraux ou d’Aragon, qu’aux côtés de Mauriac ou de Rebatet, ou dans un « nulle part » autiste et paranoïaque.

Gisèle Sapiro pense que s’il n’est pas pertinent de procéder à une « lecture téléologique de l’œuvre antérieure, on peut y retracer des lignes de continuité »[29]. Les possibles de l’avenir d’un auteur ne sont lisibles dans son œuvre que rétrospectivement. Pierre Bayard plaide explicitement, dans Demain est écrit (2005), pour une lecture des œuvres comme révélatrices du devenir de leur auteur. Or, ce qui devrait occuper le critique littéraire, ce sont les possibles herméneutiques du texte : ni « demain » ni le sens ne sont explicités ou cryptés dans les œuvres littéraires. Leur sens est ouvert au lecteur.


[1] Gisèle Sapiro, Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ? Paris, Le Seuil, 2020, p. 133.

[2] Bernard-Henri Lévy, « La première mort de Günter Grass », Le Point, le 12 avril 2012.

[3] « Zemmour dérape », Le Nouvel Observateur, « Bibliobs », 21 mars 2008.

[4] Thomas Serrier, « Günter Grass et la Waffen-SS. La Mémoire maudite d’un prix Nobel allemand », Vingtième Siècle. Revue d’Histoire, n°94, 2007/2, p. 87-100. Article en ligne : https://www.cairn.info/revue-vingtieme-siecle-revue-d-histoire-2007-2-page-87.htm#re21no21.

[5] Ibid., p. 96.

[6] Gisèle Sapiro, op. cit., p. 139. Elle parle ici de Maurice Blanchot, lequel a lui aussi connu un engagement de jeunesse contraire à ce que seront ceux de son âge mûr.

[7] Thomas Serrier, article cité, p. 94.

[8] Ibid., p. 96.

[9] Ibid.,p. 95.

[10] Ibid., p. 95.

[11] Ibid., p. 97.

[12] Gisèle Sapiro, op. cit., p. 152.

[13] Thomas Serrier, article cité, p. 100.

[14] Gisèle Sapiro, op. cit., p. 29.

[15] Ibid., p. 46.

[16] Ibid., p. 46.

[17] André Gide, « Les Juifs, Céline et Maritain », La Nouvelle Revue Française, n°295, avril 1938.

[18] Jacques Maritain, L’impossible antisémitisme, Paris, Desclée de Brouwer, 2003, p. 168-169.

[19] Exposé des motifs, 3 décembre 1949, AN : Z6 876 n° 5829. [cité par Gisèle Sapiro, op. cit., p. 83]

[20] Hannah Arendt parlerait de historical gap, que François Hartog traduit par « brèche historique », c’est-à-dire une faille séparant deux époques radicalement différentes.

[21] Tiphaine Samoyault, « Pamphlet de Céline : la littérature ‘‘menacée de mort’’ », Le Monde, 11 janvier 2018.

[22] Philippe Muray, Céline, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 2001.

[23] Philippe Muray, Après l’Histoire, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 2000, p. 137-138. Dans ce texte écrit en mai 1998, Philippe Muray réagit à un dossier du Monde intitulé « 31 écrivains face à la haine ». Le titre révèle, selon l’auteur, la mort de la littérature et le rabaissement de « l’écrivain » à celui d’employé « des médias » : « C’est comme si on disait : il n’y a plus de littérature, qui est désormais consentement à tout le positif, qui est le Bien, qui est la Vertu ; puis il y a le reste, qui est l’ennemi. » (ibid., p. 138-139)

[24] Tiphaine Somoyault, article cité.

[25] Philippe Muray présente les livres sa bibliothèque idéale : « ceux de Hegel et Freud, pour commencer, avec qui j’entretiens toujours d’excellents rapports ; ceux surtout de Balzac, de Céline, de Rabelais, de Bloy, de Swift, de Flaubert, de Chateaubriand. » (Après l’Histoire, op. cit., p. 668)

[26] Tiphaine Samoyault, article cité.

[27] Annick Durrafour et Pierre-André Taguieff, Céline, la race, le Juif. Légende littéraire et vérité historique, Paris, Fayard, 2017.

[28] Paul Nizan, « Notes de lecture », L’Humanité, 9 décembre 1932. Le profond humanisme de ces lignes laisse présager (rétrospectivement, encore) que leur auteur, sept ans plus tard, s’opposera à la ligne stalinienne du Parti communiste français apportant son soutien à la signature du pacte germano-soviétique.

[29] Gisèle Sapiro, op. cit., p. 195.

Penser l’auteur – Littérature 1/5

L’auteur sur le banc des accusés (1/5)

Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ? Cette question récurrente dans les études littéraires a-t-elle vocation à alimenter un « débat sans fin et de haute intensité[1] » ? Alors que la cancel culture issue des campus américains s’installe en France[2], la question pourrait se radicaliser en une formulation plus expéditive :faut-il jeter l’œuvre avec l’auteur ? Le Pianiste est-il condamnable pour avoir été réalisé par Polanski ? Ton génie met ta gloire au-dessus de ton crime était, jusqu’à +Me Too, le credo de nos sociétés post-modernes pour qui la figure du héros s’est toute entière rétractée dans la figure de l’artiste et pour qui les nouveaux dieux ne sont que des idoles.[3] Il y a trente ans, Denise Bombardier avait créé un scandale dans l’émission littéraire Apostrophe ; or, ce qui avait fait scandale n’était pas les agissements de Matzneff (des « actes caractérisés de pédocriminalité[4] ») qu’il revendiquait dans ses livres, mais la remise en cause d’un « grand écrivain », alors intouchable. Si l’artiste n’est plus, comme naguère, au-dessus des lois[5], ne sommes-nous pas en train d’assister à un retour d’un dieu vengeur, ou plutôt d’un dieu censeur, « poursuivant la faute des pères sur les fils[6] » ou la faute des auteurs sur leurs œuvres ?

La « perte de l’immunité » pour l’auteur est un phénomène nouveau, qu’Alexandre Gefen associe au « tournant éthique » de la littérature amorcée avec le XXIe siècle : les Lettres, selon ce dernier, « sont désormais supposées productives de valeurs et responsables de leurs effets »[7].   La performativité que revendique la littérature a pour conséquence la fin de l’exemption de responsabilité de l’auteur. Le « tournant éthique » est, pour Alexandre Gefen, un « changement de paradigme »[8] dont l’incrimination de certains auteurs est une conséquence. Cependant, la mise en accusation de grands auteurs reconnus n’est jamais une fin en soi ; quels intérêts sociaux et idéologiques se cachent derrière la mise au ban ou la mise sur le banc des accusés de « monstres sacrés » des arts et de la littérature ? L’auteur est devenu un préjudiciable mais il serait naïf de croire qu’il l’est de fait au même titre que les autres : sans cela, il n’y aurait pas de débats, pas de polémiques dans les médias.

Les polémiques autour des récentes « affaires » sont la preuve que, sorties du strict cadre judiciaire, elles se sont muées en un véritable débat de société dans lequel les grandes oppositions idéologiques se recomposent et se cristallisent. Plutôt que de prendre parti pour ou contre tel ou tel auteur, notre propos se veut une analyse sociologique de ce débat afin de percevoir les nouvelles controverses intellectuelles et idéologiques qui fracturent notre société. Ce sera aussi un questionnement sur le devenir de ce « tournant éthique », et sur son éventuelle réorientation.

Dans le sillage de Gisèle Sapiro, nous proposerons une « radioscopie » des prises de positions dans le débat contemporain, ainsi qu’un « mise en perspective philosophique et socio-historique des enjeux » qu’elles recouvrent[9]. Il s’agit, en premier lieu, d’analyser les principaux chefs d’accusation portés à l’auteur (et/ou à son œuvre), puis d’envisager les différentes suites de ces accusations : faut-il censurer les œuvres de certains auteurs ? Aussi convient-il de distinguer d’abord :

1.les auteurs accusés de comportements ou de prises de positions jugés « condamnables » avant leur œuvre ; est-ce qu’il faut condamner leurs écrits ? Peut-on lire en eux le refoulement ou l’aveu caché d’un crime ou d’une idéologie? (ce sera le cas de Günter Grass, ou de Maurice Blanchot.)

2.les auteurs accusés de comportements ou de prises de positions jugés « condamnables » après avoir publié une partie de leur œuvre, c’est-à-dire après leur consécration en tant qu’auteur ; faut-il alors lire leurs œuvres antérieures à la lumière (voire comme anticipation) de ce qu’ils deviendront? (ce sera le cas de Céline.)

3.les auteurs dont l’œuvre (ou une partie seulement) fait l’éloge de comportements ou d’idéologies jugés « condamnables » ; l’œuvre tombe-t-elle de fait sous le coup de la loi ?  Faut-il cesser de les lire et de les publier? (ce sera le cas de Matzneff ou de Richard Millet, mais aussi de Tocqueville et d’Alain.)


[1] Nous empruntons la formule à Annick Duraffour et Pierre-André Taguieff, Céline, la race, le Juif. Légende littéraire et vérité historique, Paris, Fayard, 2017, p. 19.

[2] La création du collectif Vigilance Universités est une réaction à cette américanisation progressive des campus français. Il a publié une tribune dans Libération le 2 avril 2019,suite à l’annulation de la représentation des Suppliantes à la Sorbonne: « Cet événement s’inscrit dans une longue série. Grotesque, il est la goutte d’eau de trop. Il entraîne la réprobation publique, non plus seulement de quelques personnalités connues, mais d’un nombre considérable d’universitaires et de chercheurs à la fois inquiets et révoltés, appelant à une vigilance désormais collective. Cette tribune en est l’expression. […] Nous sommes pleinement solidaires du combat contre le racisme anti-Noirs, et c’est précisément pourquoi nous condamnons cette agression contre une création théâtrale ne présentant aucun préjugé raciste. Cette agression nuit en réalité à la cause même qu’elle prétend défendre. »

[3] René Girard analyse ce phénomène dès les années 1960. S’opposant à Heidegger, il écrit : « Nous ne disons pas, non plus, avec Martin Heidegger, que les dieux se sont ‘‘éloignés’’. Les dieux sont plus proches que jamais. » (Mensonge romantique et Vérité romanesque, Paris, Grasset, Le Livre de poche, coll. « Pluriel »,p. 231)

[4] Gisèle Sapiro, Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur?, op. cit., p. 58.

[5] Denise Bombardier a récemment dénoncé la soumission du système judiciaire français : « La justice a mis trente ans à intervenir. Ça dit sa lâcheté, sa veulerie, et sa complicité à l’égard des personnages qui contrôlaient une partie du milieu littéraire français. » (Télérama, « Affaire Matzneff : la revanche de Denise Bombardier », 8 Janvier 2020)

[6] Livre de l’Exode, Chapitre XX, verset 5.

[7] Alexandre Gefen, « La fin de l’immunité », En attendant Nadeau, 2 décembre 2020. [article en ligne]

[8] Ibid. Voir surtout son essai Réparer le monde. La littérature française face au XXIe siècle, Corti, 2017. L’auteur y montre que, se séparant d’avec le formalisme et l’idéal d’une écriture autonome et esthétisante, la littérature contemporaine cherche à s’ouvrir au réel, et à agir concrètement sur le lecteur. Corriger les traumatismes et favoriser l’empathie sont au cœur de cette nouvelle littérature qui se propose de « suppléer les médiations disparues des institutions sociales et religieuses perçues comme obsolètes et déliquescentes à l’heure où l’individu est assigné à s’inventer soi-même. »

[9] Gisèle Sapiro, Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ?, op. cit., p.10.