Penser l’auteur – Littérature 3/5

L’auteur sur le ban des accusés (3/5). De la polémique à la théorie

Affaire Matzneff : procès d’un homme, d’un auteur ou des « grands auteurs » ?

Le soupçon qui frappe les œuvres d’auteurs devenus, avant ou après leur publication, « scandaleux » touche désormais le milieu littéraire dans son ensemble. L’affaire Matzneff n’a pas été seulement le procès d’un auteur et d’une œuvre, mais celui de toute une génération d’écrivains, d’intellectuels, de critiques et de journalistes accusée d’être les complices, voire les apologistes, d’une figure intouchable du monde des Lettres. En 2020, suite au témoignage de Vanessa Springora, Gallimard décide de suspendre l’édition du Journal de Matzneff tandis que le Ministère de la Culture met fin à sa rémunération par le Centre national du Livre. Ce qui est alors condamné, ce sont non seulement les agissements criminels d’un homme, mais aussi ses textes qui en faisaient l’apologie. L’homme comme ses écrits tombent sous le coup de la loi, ce qui est bien différent de l’affaire Polanski dont les œuvres ne sont pas accusées ; la question n’est plus alors seulement de savoir si l’on peut dissocier l’œuvre de l’auteur, mais de savoir comment une série de crimes ont pu être connus, revendiqués et publiés sans que ne soient jugés ni l’homme ni l’œuvre. Le statut d’auteur a placé Matzneff au-dessus des lois, pendant des décennies. Est-ce le fait d’un réseau de pouvoirs et d’intérêts, ou est-ce la conséquence d’une idéologie autant libertaire et qu’élitiste qui a promu à la fois le goût de la transgression et l’idée d’une supériorité essentielle de l’artiste ?

Où réside le scandale, dans l’affaire Matzneff ? Est-ce le crime de l’homme, son impunité ou la complicité du milieu littéraire, intellectuel et médiatique? L’historienne Laure Murat et Gisèle Sapiro veulent se distinguer de « l’hypocrite vindicte contre un ogre devenue proie » afin de procéder à « l’examen de conscience de la société tout entière » et au « procès de la complicité de l’intelligentsia »[1]. Le Journal Libération a tenté, par la voix de son directeur, de répondre aux accusations portées contre lui. La mise en accusation d’un écrivain a révélé les contradictions idéologiques sur lesquelles la gauche intellectuelle devait s’expliquer (s’expliquer à elle-même) : comment concilier la promotion de la figure du rebelle, la critique de la morale traditionnelle avec la volonté de porter les revendications nouvelles portées par les « minorités » ?

Pour le dire plus précisément, comment concilier l’interdit d’interdire hérité de mai 68 avec la défense des « opprimés » héritée de la conférence de Bakou[2] ? Entre ces deux forces mobilisatrices devenues incompatibles, la gauche fait globalement le choix de la lutte contre la domination et les discriminations. Laurent Joffrin s’attelle alors à la critique, à l’inventaire (peut-être même au dépôt de bilan) de l’héritage d’un système de pensée, celui de l’après 68, dont les slogans d’apparence libertaire s’étaient mués en un conditionnement intégral obligeant les écrivains, aliénés et consentants à la fois, à soutenir par l’écriture des agissements condamnables pénalement. « On dit, pour justifier la complice réaction des participants et celle d’une bonne partie du milieu littéraire : c’était une autre époque, réflexion qui explique peu et n’excuse rien », écrit Laurent Joffrin[3]. Derniers remords avant l’oubli ? L’éditorialiste pointe du doigt l’idéologie à laquelle le milieu littéraire était sommé de se soumettre :

“Ce n’était pas seulement la traduction d’un air du temps, d’un esprit répandu à l’époque, qui tendait à dénoncer toute réminiscence de «l’ordre moral». On y lisait aussi les effets d’une théorie, pas toujours bien assimilée, qui découlait de cette «pensée 68» illustrée par Sartre, Foucault, Bourdieu ou Derrida. Pour faire court, il était entendu dans ces cercles intellectuels que toute loi, toute norme, pour ainsi dire toute habitude, renvoyait à l’exercice d’un pouvoir oppressif, omniprésent et diffus, qui dépassait en étendue et en influence celui de l’Etat ou d’une classe sociale, pour contrôler, orienter, contraindre les corps et les âmes au profit de la domination multiforme qui structurait la société capitaliste. Ainsi la proscription de la pédophilie dérivait de ce pouvoir (un peu mystérieux, à vrai dire) sur les comportements quotidiens, dont il fallait s’émanciper. En oubliant bizarrement la domination subreptice mais impérieuse que les adultes peuvent exercer sur les mineurs (de 15 ans).”[4]

L’affaire Matzneff, ayant impliqué Libération sommé de s’expliquer. Le journaliste et écrivain Sorj Chalandon avait retracé en 2001, dans Libération,l’historique de la question du soutien de son journal à la pédophilie. Là encore, c’est la plongée dans la mentalité profondément coercitive qui explique l’inexplicable : « Il y a panique à revêtir les oripeaux du censeur. Mais dans les locaux, des coups sont échangés. Des coups encore, lorsqu’un chroniqueur de la nuit arbore une croix de fer allemande au comité de rédaction. Celui qui frappe est conspué par de nombreux présents. L’interdiction, n’importe laquelle, est ressentie comme appartenant au vieux monde, à celui des aigris, des oppresseurs, des milices patronales, des policiers matraqueurs, des corrompus. »[5] En 2020, l’affaire Matzneff, sous la plume de Joffrin, devient-elle l’affaire « Sartre, Foucault, Bourdieu ou Derrida » ? Cet inventaire (reposant sur le name dropping), qui ne doit rien au hasard, décentre le problème d’un auteur ayant toujours publié dans la presse de droite (où il trouvait ses rares lecteurs et l’essentiel de ses admirateurs parmi les écrivains[6]), vers des auteurs de référence dans le champ littéraire et les études universitaires. Ce qui est mis en cause, ce n’est donc plus la presse ayant accueilli et encensé un auteur scandaleux, mais le statut accordé, en France, aux auteurs et, au-delà, à la littérature :

“La tolérance dont bénéficiait le dandy au crâne lisse dérivait ainsi de l’ignorance, alliée à cette frivolité germanopratine qui valorisait les postures libertaires, les rébellions mondaines (qui ne coûtent pas grand-chose) et la sacralisation des écrivains. Car si l’on peut admettre (cela se discute) que la littérature a tous les droits, il n’en va pas de même des écrivains, qui sont soumis aux lois communes et doivent répondre de leurs actes, sinon de leurs écrits.”[7]

« La sacralisation de l’écrivain » et l’acceptation que « la littérature a tous les droits » : voilà les idoles à abattre, selon l’éditorialiste s’accusant d’avoir été jadis le gauchiste sartrien qu’il n’a, en réalité, jamais été[8]. Il se démarque ainsi de Sorj Chalandon, lequel, dans son article sans concession de 2001, n’avait jamais accusé les auteurs ou leurs œuvres. Lorsqu’il évoque Sartre, Foucault, Derrida, Sollers, Aragon, Dolto, Barthes ou Robbe-Grillet, c’est en tant que signataires de pétitions, à propos desquelles il rapporte les remords tardifs de Sollers : «Il y avait tellement de pétitions. On signait presque automatiquement.» Et de commenter : « Sollers exagère à peine. En cette époque de violence extrême, sociale, politique, humaine, certains ont publié des textes, signé des manifestes, sont descendus dans la rue même, pour soutenir des actes que parfois ils n’approuvaient pas.[9] » Selon Sorj Chalandon, l’auteur est lui-même, dans les années 70, sous emprise d’une idéologie, ou plutôt d’un « vertige commun » issu des slogans sans auteurs de Mai 68. Les auteurs cités ne sont donc pas responsables du « vertige commun » dans lequel ils étaient eux-mêmes pris et auquel ils adhéraient « automatiquement », sans réfléchir. Leur responsabilité d’auteur, dans le cas d’une pétition qu’ils n’ont pas écrite (ni même parfois lue), s’engage alors d’une manière particulière : ils s’engagent non pas en tant qu’auteur d’une pétition, ni même en tant qu’auteur de (de La Nausée ou de La P… respectueuse), mais en tant qu’auteur tout court, sans complément du nom. L’auteur reprend, dans ce cas, son sens non pas d’instigateur, mais de garant, d’autorité[10]. La pétition, sans instigateurs ni contenu réellement connus de ses signataires, se place dès lors sous l’autorité, sous le prestige de figures servant de référence non seulement dans le champ littéraire mais aussi dans la société tout entière. Signataire, il engage sa responsabilité d’auteur.

L’auteur des Mains sales devient-il, par une signature dans son âge sénile, un auteur aux mains sales ? L’engagement d’auteur de Sartre pour une pétition en 1977 annule-t-il la valeur littéraire des Mots (1964), invalide-t-il la thèse philosophique de L’Existentialisme est un Humanisme qui, préconisant « une morale d’action et d’engagement[11] », affirmait que « l’homme se trouve dans une situation organisée, où il est lui-même engagé, il engage par son choix l’humanité entière, et il ne peut pas éviter de choisir[12] » ? Si Sartre n’a pas connu de remise en cause de son vivant, la postérité rend davantage hommage, et parfois contre l’auteur des Mots, à Albert Camus. Depuis vingt ans, Alain Finkielkraut, Raphaël Enthoven et Michel Onfray (pour ne citer qu’eux) se présentent comme les héritiers de Camus.

 La critique idéologique de l’héritage de Mai 68 qu’a suscitée l’affaire Matzneff détourne l’attention sur les causes concrètes de l’impunité dont jouissait le lauréat du prix Renaudot 2013, selon la sociologue Gisèle Sapiro. La « libération des mœurs dans le sillage de Mai 68 » n’explique pas que ces textes aient échappé à la justice : « Ce n’est qu’au réseau de relations de l’auteur au sein du champ du pouvoir et à son propre capital symbolique qu’il doit d’y avoir échappé »[13], écrit-elle. Le temps des idoles, des stars et des monstres sacrés est révolu : le « capital symbolique » dont dispose l’auteur ne suffit plus à garantir des attaques judiciaires ou des critiques intellectuelles. Critiquer un auteur pédophile revient à dénoncer, une nouvelle fois, « l’impunité de mâles dominants abusant de leur position et de leur autorité » rendue possible grâce à la « complicité du champ du pouvoir »[14] : la fracture dominants / dominés qui sert de cadre au débat cherche à imposer l’idée que les « mâles blancs dominants » possèdent « la loi », « les tribunaux » et « les médias »[15].

La victoire, dans le camp de la gauche intellectuelle, de l’héritage idéologique de la conférence de Bakou[16], adapté au nouveau politiquement correct issu des campus américains, a assuré à cette nouvelle sociologie militante une armature critique solide. Si ses adversaires la considèrent comme dangereuse, ils lui reconnaissent cependant un considérable « impact » dans le champ intellectuel et médiatique.[17] Le système rhétorique de cette nouvelle sociologie s’est avéré plus mobilisateur dans la société et plus efficace dans le débat public que la rhétorique « esthète »[18], prônant sans vraiment la définir la liberté d’expression,dont usent les conservateurs et les libéraux pour défendre les auteurs attaqués. L’émission « 28 minutes » sur la chaîne Arte a opposé Pascal Bruckner à Rokhaya Diallo, en octobre dernier. Cette dernière a davantage convaincu l’opinion en réfutant les accusations d’être la complice des terroristes ayant assassiné les journalistes de Charlie Hebdo. La critique des intentions menée par Pascal Bruckner révèle la faiblesse de la rhétorique et l’absence de structure conceptuelle dont disposent les «nouveaux philosophes». La bataille des idées est d’abord celle des mots qui serviront de cadre au débat. Les « idéologèmes » (dirait Julia Kristeva) de la nouvelle extrême-droite et ceux surtout du « militantisme diversitaire » ont envahi l’espace social : « ensauvagement » et « islamo-gauchisme », « privilège blanc », « violences policières », « islamophobie » et « racisme systémique », sont autant de termes qui ont supplanté les idéologèmes libéraux dans le débat public comme dans le discours de certains universitaires.

Pendant que cette sociologie moins critique que militante envahit la gauche au point de pouvoir presque se substituer entièrement à elle, le clivage gauche / droit se redéfinit au contact des affaires Matzneff, Polanski ou Brett Bailey, rejetant à droite les figures de la gauche n’ayant pas pris ce tournant minoritaire-identitaire (ou tournant victimaire , pour reprendre la formule de l’imam de Drancy, Hassen Chalghoumi[20]) : Caroline Fourest, Michel Onfray, Henri Pena-Ruiz.

L’écriture e(s)t la vie : les raisons du retour de l’auteur

Peut-on défendre, en-dehors des polémiques conjecturales, une approche systématique de l’œuvre d’un auteur sans les dissocier ? Oui, mais cela implique d’une part une théorie matérialiste sur le plan philosophique, et une méthodologie critique qui non seulement refuse de « dissocier l’œuvre de l’auteur » mais aussi ne dissocie pas l’auteur de certaines parties de son œuvre. Michel Onfray opte, depuis Le Ventre des philosophes (1989), pour une approche matérialiste affirmant que le corps « est la seule voie d’accès à la connaissance[21] » et que, par conséquent, « toute ontologie suppose la physiologie qui la précède[22] »: de cette épistémologie matérialiste et sensualiste découle l’affirmation du caractère radicalement indissociable de l’œuvre et de l’auteur (et même du corps de l’auteur). Son éloge de Camus, qui comporte en miroir une charge contre Sartre, porte sur l’œuvre autant que sur l’auteur, comme l’indique le sous-titre : L’ordre libertaire. La vie philosophique d’Albert Camus (2012). Il met significativement en exergue une citation de Nietzsche : « J’estime un philosophe dans la mesure où il peut donner un exemple.[23] »

Pour l’auteur de La Puissance d’exister (2006), la validité d’une philosophie s’examine dans la lecture de l’œuvre complète (on parle bien des œuvres complètes ou de l’œuvre – avec majuscule- d’un auteur) que dans la vie : « cette coupure [entre la vie de l’auteur et son œuvre] relève de la fiction car tous les philosophes, sans exception, pensent à partir de leur existence propre[24] ». Un auteur, pour Michel Onfray, est toujours à la fois sujet et objet de son œuvre : la vie, c’est-à-dire la « chair en contact direct avec la matière du monde[25] », ne sert pas seulement d’explication à l’œuvre mais participe à l’œuvre elle-même : « La pensée procède donc de l’interaction entre une chair subjective qui dit je et le monde qui la contient. Elle ne descend pas du ciel »[26].

La « méthode Onfray” consiste à lire (au moins) une biographie de l’auteur en même temps qu’il étudie l’œuvre complète. C’est ce qu’il écrit, notamment à propos de son travail sur Tocqueville : « fidèle à ma méthode, j’ai accompagné ma lecture de cette œuvre par celle d’une biographie ». [27]. Mais le soupçon doit peser sur le genre de la biographie, laquelle peut s’avérer être moins le « portrait fidèle » d’un auteur qu’un « autoportrait rêvé de son biographe ».[28] Dans ce cas, c’est la lecture de l’œuvre qui invalide la pertinence de la biographie. Pour le cas de Tocqueville ou d’Alain[29], c’est l’œuvre elle-même, c’est la lecture de passages moins connus de la main même de ces auteurs, qui invalide la construction d’une figure d’auteur modèle.

Le premier présupposé de la « méthode » Onfray est que l’œuvre d’un auteur est une et indivisible : rien ne doit être retranché de l’œuvre, sans quoi la lecture de deux ou trois ouvrages principaux serait faussée par l’ignorance d’une autre partie : ainsi, lire Tocqueville sans les extraits méprisants à l’égard des Africains, des Arabes et des Amérindiens est une faute d’analyse, de même que lire Camus sans lire ses textes critiques à l’égard du capitalisme est le signe d’une volonté de récupération. C’est ce qu’Onfray reproche à ceux qui encensent Camus dans le seul but de trouver une caution intellectuelle à l’anticommunisme. Cette façon de sélectionner, à des fins de récupération, chez un auteur une seule dimension de son œuvre est comparée à une hémiplégie intellectuelle: « Savez-vous qu’Albert Camus, souvent présenté par des hémiplégiques seulement comme un antimarxiste, était aussi, et c’est ce qui donnait son sens à tout son engagement, un antiaméricain forcené, non pas qu’il n’ait pas aimé le peuple américain, mais il a souvent dit sa détestation du capitalisme dans sa forme libérale, du triomphe de l’argent roi, de la religion consumériste, du marché faisant la loi partout »[30].

Le second présupposé est que tout écrit fait partie intégrante de l’œuvre, que rien ne doit être retranché  (la publication de l’intégralité du Journal d’Alain permet ainsi de redonner sa cohérence à l’œuvre). Gisèle Sapiro montre que questionner la « cohérence de l’œuvre » d’un auteur demande d’en fixer son « périmètre » et de questionner son « unité »[31]. La « méthode » Onfray élargit au maximum le périmètre de l’œuvre et en présuppose l’unité radicale. Affirmer le caractère indissociable de l’œuvre avec son auteur, lire la totalité de l’œuvre et vouloir en démontrer le caractère indivisible a mis à mal des auteurs considérés comme des monstres sacrés que lui-même avait estimés et admirés : Sade, Freud, Tocqueville et Alain se retrouvent confrontés au débat actuel. Aussi l’auteur du Crépuscule d’une idole s’est-il retrouvé lui-même pris comme objet de polémiques[32].

Appliquant à soi-même la même méthode, Michel Onfray ouvre la plupart de ses ouvrages, après une citation de Nietzsche, par un préambule autobiographique affichant sa volonté littéraire[33], qui sert d’ouverture à l’essai que l’on va lire, au sens musical. Quel est le rôle ou la place (dedans ou dehors ?) d’une ouverture pour un opéra ? De même, la place des préfaces chez Onfray dans ses essais est à considérer de la même façon que la vie pour l’œuvre, dans la conception onfréenne de la littérature, de l’art et de la philosophie. Pour le théologien Jean-Michel Maldamé, le récit autobiographique qui introduit La Puissance d’exister. Manifeste hédoniste sert de clef de lecture non seulement pour le « manifeste », mais pour l’ensemble de l’œuvre complète[34]. Nous pourrions même ajouter qu’en plaçant (en reléguant ?) Manifeste hédoniste en sous-titre, Michel Onfray sort la vie de l’auteur du hors-texte, du sous-texte ou du pré-texte, pour l’élever au premier plan, pour en faire le principe causal et existentiel de l’œuvre. Si le « manifeste » est la thèse produite par le texte, le récit de la préface en explique la cause, le principe ; la « puissance d’exister » serait la fin, l’horizon ultime de l’œuvre, à savoir une rencontre entre l’écriture et la vie qui apporte, à celui qui écrit puis à celui qui le lit, un surcroît d’existence.

La littérature de fiction peut, elle aussi, être soumise à ce même travail d’association entre le texte et son auteur, sa vie et ses prises de position dans le débat public : c’est ce que souhaite Gisèle Sapiro, qui considère que la fiction, « n’en déplaise aux adeptes de la critique interne », s’éclaire par les « stratégies de l’auteur dans l’espace public » et par des « éléments biographiques »[35]. La sociologue se démarque ici de la critique interne de Roland Barthes qui, en 1968, proclamait la « mort de l’auteur »[36] comme préalable méthodologique à l’analyse des textes et comme principe nécessaire à la compréhension de ce que serait vraiment la littérature. Or, à l’époque où Barthes écrit, l’auteur est un monstre sacré omniprésent : écrasant à l’école et pas seulement dans la transmission de la culture littéraire, l’auteur est aussi une figure contemporaine de la toute-puissance (Sartre, Malraux, Mauriac, Aragon, Foucault, Lévi-Strauss, pour ne citer qu’eux, animent le débat et pèsent d’un poids écrasant). Pour un étudiant de 1968 (et pas forcément en Lettres, comme ce sera le cas d’Antoine Compagnon), formé à l’école des auteurs et vivant dans un environnement social et culturel fortement marqué par la présence des auteurs contemporains, la critique interne qui tue le Père-Auteur a pu paraître une bouffée d’air frais et l’espérance d’un espace de liberté hors du cadre des autorités constituées. En 2020, l’enseignement des Lettres et le contexte socio-culturel sont bien différents : vouloir affranchir l’étude des textes de leurs auteurs n’a bien évidemment plus le même sens aujourd’hui, à l’heure où les grands auteurs classiques sont inconnus des élèves du Secondaire et où les écrivains du jour ne sont plus des références dont l’opinion publique attend la parole.


[1] Gisèle Sapiro, Peut-on dissocier l’oeuvre de l’auteur ?, Paris, Le Seuil, p. 125.

[2] Lors du premier congrès des peuples d’Orient de l’Internationale communiste se tenant à Bakou en septembre 1920, Zinoviev apporte une modification au Manifeste de Marx, laquelle entraînera une réorientation sans précédent dans les horizons et les méthodes de la gauche révolutionnaire : « Prolétaires de tous les pays, opprimés du monde entier, unissez-vous ! ». La classe ouvrière perd son rôle d’avant-garde révolutionnaire pour les bureaucrates de Moscou, qui se tournent alors vers les revendications féministes et les aspirations islamiques d’un jihad contre l’impérialisme (portées alors par Mirsaïd Sultan-Galiev).

[3] Laurent Joffrin, « Affaire Matzneff : un conflit de droits », Éditorial de Libération le 29 décembre 2019.

[4] Ibid.

[5] L’article est consultable sur le site de Libération, depuis sa republication en 2017.

[6] Voir à ce sujet l’article de Sébastien Fontenelle, journaliste à Politis : « Matzneff et la presse de droite : Voyage au bout de la honte ». Loin de relier l’affaire Matzneff à l’héritage de la gauche intellectuelle des années 60-70, l’auteur rappelle la place qu’occupaient les éloges de Matzneff dans les colonnes du Point et du Figaro jusque dans années 2010.

[7] Laurent Joffrin, article cité.

[8] Sur le parcours idéologique de Laurent Joffrin, on pourra lire la contribution de Sébastien Fontenelle au livre collectif Les Éditoriocrates dans laquelle il accuse l’éditorialiste d’être non pas un ancien maoïste éduqué par Sartre et Bourdieu, mais un adepte du capitalisme chargé de promouvoir le libéralisme économique à gauche (« Laurent Joffrin ou la victoire du capitalisme dans la gauche », Les Éditoriocrates, Paris, La Découverte, 2009, p.99-112).

[9] Sorj Chalandon, article cité.

[10] « Auteur », Dictionnaire étymologique de la langue française, sous la direction d’Alain Rey, Paris, Le Robert, 2006, Tome I, p. 261.

[11] Jean-Paul Sartre, L’Existentialisme est un Humanisme, Paris, Naguel, p. 63.

[12] Ibid., p. 74-75.

[13] Gisèle Sapiro, op. cit., p. 124.

[14] Ibid., p. 128.

[15] Virginie Despentes, « Césars : ‘‘désormais on se lève et on se barre’’ », tribune publiée dans Libération, 1er mars 2020.

[16] Sur la conférence de Bakou vue comme un tournant concernant les buts et la stratégie du communisme, voir Alain Gresh : « On peut être croyant et révolutionnaire », Ballast, article mis en ligne le 1er novembre 2016. Alain Gresh y « accepte de [s]e définir comme un islamo-gauchiste ». Belinda Canonne critique ainsi ce tournant de la gauche intellectuelle : « L’objet de notre compassionnel amour, depuis quelques années, c’est l’opprimé, l’ex-colonisé, le sans-papiers, l’abusé sexuel – et la femme. Le mouvement d’émancipation et l’exigence de dignité se sont gauchis dans cette curieuse idéologie qui exalte la victime » (La Tentation de Pénélope, Stock, 2010, p. 95). On pourrait ajouter à ces lignes écrites il y a dix ans que l’exaltation de la victime a depuis dégénéré dans le goût pour le châtiment des « bourreaux » : le projet d’une société sans classes a été remplacé par un désir de revanche à l’égard d’auteurs vieillissants.

[17] Voir Rachel Binhas, « Les nouveaux maîtres censeurs », Marianne, n°1229, 2 octobre 2020. Elle s’appuie notamment sur la sociologue Nathalie Heinich dont elle rapporte les propos : « Ils ne font plus la différence entre production du savoir et militantisme ; la sociologie, l’anthropologie, ou l’histoire n’auraient pas d’autres missions que de documenter et de dénoncer les inégalités, substituant au passage l’idéologie à la connaissance scientifique du réel ».

[18] C’est ainsi que Gisèle Sapiro définit leur posture.

[20] L’imam de Drancy a dit, après l’assassinat de Samuel Paty, refuser le « discours victimaire » pour lui préférer un « discours responsable » (sur BFM TV, le 19/10/2020). L’imam a pris la mesure de la performativité du discours qui engage la responsabilité de chaque locuteur.

[21] Michel Onfray, Le Ventre des philosophes. Critique de la Raison diététique, Paris, Grasset, 1989.

[22] Michel Onfray, La Puissance d’exister. Manifeste hédoniste, Paris, Grasset, 2006, p. 67.

[23] Michel Onfray, L’ordre libertaire, Paris Flammarion, 2012, p. 7. La citation provient des Considérations intempestives.

[24] Michel Onfray, La Puissance d’exister. Manifeste hédoniste, op. cit., p. 66.

[25] Michel Onfray, La Puissance d’exister. Manifeste hédoniste, Préface : « Autoportrait à l’enfant », op. cit., p. 16.

[26] Michel Onfray, La Puissance d’exister, op. cit., p. 68.

[27] Michel Onfray, Tocqueville et les Apaches. Indiens, nègres, ouvriers, Arabes et autres hors-la-loi, Paris, Autrement, 2017, p. 14.

[28] Michel Onfray, Tocqueville et les Apaches, op. cit., p. 18.

[29] Michel Onfray, Solstice d’hiver : Alain, les Juifs, Hitler et l’Occupation, Paris, L’Observatoire, 2018.

[30] Michel Onfray, « Monsieur le Président, devenez Camusien ! », Le Monde, 24 novembre 2009.

[31] Gisèle Sapiro, op. cit., p. 30.

[32] Élisabeth Roudinesco pose la critique la plus radicale, laquelle ne se limite pas à une réfutation du livre d’Onfray, mais va jusqu’à attaquer l’auteur lui-même : elle attaque d’abord sa rigueur intellectuelle puis son appartenance politique cachée. Le raisonnement glisse du texte d’Onfray à ses sources supposées ; de ces sources, Roudinesco passe aux auteurs de ces sources et à leur appartenance à des réseaux d’extrême-droite ; de ce détour, elle conclut l’adhésion d’Onfray à ces réseaux : « Si Onfray reprenait Debray-Ritzen et recopiait Bénesteau, lequel était soutenu par le Club de l’Horloge et défendu, lors de son procès, par Wallerand de Saint-Just, c’est que leur positionnement politique lui convenait parfaitement. […] En ce sens-là, chez Onfray, on retrouve les éléments d’un discours antisémite inconscient, mais alors c’est encore plus grave quand on se dit érudit. » (Élisabeth Roudinesco, « Onfray : fin de partie », dans la revue Le Grand Continent, juillet 2020). La notion d’inconscient permet ici de légitimer une attaque concernant un auteur ayant revendiqué son attirance pour la culture juive (voir « Le Marrane inversé », dans L’Apiculteur et les Indiens. La Peinture de Gérard Garouste, Paris, Galilée, 2009). La stratégie de la reformulation caricaturale puis de l’extension du propos aboutit à faire d’Onfray un émule de Drumont : « ‘‘Si je suis, moi, fils de femme de ménage, ça veut dire donc ancré dans la terre, ça veut dire donc que tous les bourgeois parisiens sont une élite qu’il faut combattre, etc’’. C’est la manière qu’a l’extrême droite de se représenter le monde. La tendance de ce genre d’argumentation, c’est de tomber très vite dans l’imaginaire antisémite qui renvoie l’élite en général, à l’élite juive qui posséderait l’argent, le pouvoir médiatique, le pouvoir intellectuel et qui, dans le cas de Freud, serait obsédé par le sexe. L’argent, le sexe (lubricité), l’intellect sont les trois grands signifiants du discours antisémite: il n’y a qu’à lire La France juive d’Edouard Drumont pour s’en convaincre.». (ibid.) Cette revue est éditée par le Groupe d’études géopolitiques, une association indépendante domiciliée à l’École normale supérieure de Paris.

[33] C’est ce qu’un théologien dominicain, pourtant très sévère quant au contenu théologico-philosophique, souligne au sujet de Michel Onfray : « Pourquoi le succès de cette œuvre ? À notre avis, il est dû à ses qualités littéraires. […] Ses ouvrages ont le mérite du charme, d’une écriture pleine de ferveur au service d’une apologie qui fait du plaisir l’horizon ultime de la vie. » (Jean-Michel Maldamé, « Michel Onfray ou l’hédonisme comme religion », Études, 2008/11, Tome 409, p. 494)

[34] « Michel Onfray doit son succès à ses qualités d’écrivain et d’orateur. Il met son talent au service d’une cause dont, à notre sens, un récit donne la clef. » (Jean-Michel Maldamé, article cité, p. 484)

[35] Gisèle Sapiro, op. cit., p. 67.

[36] Roland Barthes, « La mort de l’auteur » [1968], dans Le Bruissement de la langue, Paris, Le Seuil, 1984.

Penser l’auteur – Littérature 2/5

L’auteur sur le banc des accusés (2/5). Grass, Céline : des auteurs à effacer ?

Un retour du refoulé biographique dans l’œuvre ?

Faut-il brûler Le Tambour (1959) parce qu’il s’est révélé être, à la veille de la mort de son auteur, l’œuvre d’un SS ou un roman écrit par un homme ayant été SS? Ce passé caché et « souvent antérieur à l’œuvre »[1] a-t-il empreint l’œuvre d’une tache indélébile ? Faut-il relire l’œuvre de Günther Grass à la lumière de la découverte récente concernant sa jeunesse d’avant l’écriture ? Pour Bernard-Henri Lévy, le passé de Grass disqualifie son œuvre littéraire autant que ses engagements politiques à gauche : « Le Commandeur était un Tartuffe », résume-t-il, lapidaire, à l’encontre de l’auteur. Plus profondément, BHL accuse « l’habituel et ennuyeux débat sur le “mystère du grand écrivain qui peut être un pleutre ou un salaud” (Céline, Aragon) ou, pire, sur “l’indignité morale, ou le mensonge, qui ne doivent jamais être des arguments littéraires” (moyennant quoi on permet à des foultitudes de sous-Céline, ou d’Aragon au petit pied, de se vautrer dans l’abjection…).[2] » Le philosophe répond clairement par la négative à la question de Gisèle Sapiro : pour lui, il est clair que la littérature s’arrête où commence « l’abjection », de même que la dissociation œuvre / auteur est coupable de complicité envers les nouveaux polémistes en leur reconnaissant le statut d’écrivain.

Bernard-Henri Lévy vise peut-être moins un ancien nazi devenu « auteur » que les nouvelles voix de la droite de la droite ou de la gauche de la gauche qui réclament ce statut pour donner davantage de poids à leur discours politique. Céline et Aragon ne sont pas choisis innocemment : sans nommer quiconque, le philosophe anti-totalitaire voit poindre la menace d’un renouveau totalitaire sous le masque de la littérature. « Tremper sa plume dans la haine ne suffit pas à écrire comme Céline »[3], résumait un critique dans Le Nouvel Observateur. Grass a occulté avant d’avouer sa jeunesse nazie, antérieure à sa carrière d’écrivain ; ses récentes déclarations (2012) contre Israël prouvent, selon le philosophe, qu’antériorité ne veut pas dire extériorité : son engagement propalestinien est interprété comme un éclatant retour du refoulé. De ce point de vue, l’œuvre ne peut plus être considérée comme dissociée de son auteur sous prétexte qu’elle se situerait chronologiquement après le passé compromettant.

L’historien germaniste Thomas Serrier a voulu lire l’œuvre complète de Grass comme le récit d’un aveu impossible. Dans un article de 2007, il rappelle que « en Allemagne et à l’étranger, l’auteur du Tambour incarne depuis cinquante ans la Vergangenheitsbewältigung, cet examen de conscience politique et moral sans cesse recommencé à la lumière du passé nazi »[4], ce qui entre en contradiction absolue avec les récents aveux d’avoir appartenu à la SS. Cette contradiction doit être le point de départ pour retrouver le sens profond de l’œuvre (son origine, sa trajectoire, son but et sa signification) : « La compulsion de mémoire, un des leitmotivs centraux de l’œuvre, s’expliquerait alors par l’inachèvement du deuil, bloqué par le déni partiel de la réalité.[5] »

L’engagement politique de Grass pour la démocratie est-il une réparation de ses années de jeunesse ou « une forme d’engagement qu’on peut dire compensatoire[6] » ? Thomas Serrier analyse la « détestation viscérale qu’éprouve Grass à l’encontre d’un Konrad Adenauer ou d’un Helmut Kohl, qui s’exprime encore dans En épluchant les oignons » comme un trait essentiel de l’œuvre politique de Grass dont l’origine « s’enracine dans des ressentiments visiblement hérités du Troisième Reich »[7]. Rétrospectivement, il considère la profusion du « champ lexical de la honte et de l’infamie, de l’opprobre et du stigmate »[8] dans l’œuvre de Grass comme révélatrice du passé coupable et caché de son auteur. Plus profondément, le lien entre l’engagement à 17 ans et l’œuvre du grand écrivain nobélisé se trouverait, toujours selon Thomas Serrier, dans une proto-œuvre écrite à l’âge de 13 ans, laquelle exprimerait le déchirure identitaire de ce jeune garçon né à Dantzig d’un père allemand et d’une mère cachoube, dont certains cousins ont opté pour la Pologne : « Indépendamment d’une valeur littéraire sans doute très faible, il faudrait pouvoir relire ici le premier manuscrit, malheureusement disparu, du romancier, un embryon de drame intitulé Les Cachoubes, écrit à 13 ans en 1940, et dans lequel tous les personnages slaves finissent massacrés.[9] » La clef de l’énigme est donc perdue. Le récit de l’aveu, dans En épluchant les oignons (2006), est du reste trompeur, puisque la mise en scène convenue de « la sale guerre » vise à occulter la réalité « la guerre sale »[10]. Le texte, en évacuant le référent dans le contexte, ne peut être lu comme une confession sincère : un pur jeu formel à partir d’un canon littéraire (dans une perspective héritée de Blanchot et des formalistes), ou une manipulation idéologique orchestrée par un auteur truquant sa scène d’aveux. La vérité de l’œuvre de Grass n’est donc pas à lire dans les (pseudo)-Mémoires de son auteur mais dans la « mémoire refoulée » qui s’avère, rétrospectivement, « le matériau vif de son œuvre littéraire »[11].

 Faut-il brûler Le Tambour ? Non, répond Gisèle Sapiro, pour qui « censurer – ‘‘annuler’’ – les œuvres […] entraînerait un refoulement semblable aux interprétations épurées de toute référence biographique[12] ». Brûler ce qu’on a célébré prépare le retour du refoulé ; lire sans auteur ni contexte expose à une évacuation du sens ou à un aveuglement volontaire : dans les deux cas, l’absence de réflexion de critique expose à une régression du sens critique individuel autant qu’à un oubli coupable d’examen de conscience politique. Lire Grass sera toujours re-lire Grass, ce sera désormais toujours relier l’œuvre romanesque ou politique à la question d’un engagement de jeunesse et à son éventuel refoulement dans l’écriture jusqu’à l’écriture de l’aveu. Relire, c’est justement refuser les manipulations de la mémoire ou l’oubli volontaire, ces deux dangers pour la démocratie ; relire l’œuvre incriminée participe donc de la formation d’une conscience politique commune. Pour ce qui concerne la société allemande, Thomas Serrier analyse que, « comme le retour tardif de Grass sur son destin familial d’expulsé il y a quatre ans, l’aveu récent sur son appartenance à la Waffen-SS semble s’inscrire dans une détente générale vis-à-vis du passé allemand[13] ». L’enjeu n’est donc pas d’accuser une œuvre de dissimuler le passé de son auteur ; la tâche qui concerne les critiques de cinéma ou les critiques littéraires, les philosophes, les sociologues et les historiens est bien de repenser, à la lecture d’œuvres associées au retour du refoulé biographique et historique qui imprègne cette œuvre, les mutations sociales et les transformations culturelles qui modifient le cadre de nos représentations collectives.

Le discours explicite d’une œuvre littéraire n’est pas suffisant pour en saisir tout le sens. L’aveu lui-même peut être une stratégie de dissimulation : la vérité de l’œuvre se trouve peut-être dans la confrontation de l’expérience cachée et de la proto-œuvre perdue avec les traits obsessionnels du style de l’auteur. De là émerge, chez Grass, une culpabilité dont la dissimulation n’est que l’aveu criant du passé coupable. Mais les incertitudes concernant la biographie de l’auteur, les erreurs et détournements que comporte tout récit de vie, rendent le résultat de cette confrontation œuvre / auteur sujet à caution. À l’image du premier texte de Grass écrit dans son adolescence, la clef et l’origine est à jamais perdue ; le critique est réduit, dans cette perspective, à faire des conjectures, aboutir à des prises de parti toujours susceptibles d’être remises en question. La vérité de l’œuvre est une construction partiale du critique mais qui enrichira l’expérience collective et individuelle de la lecture.

L’auteur du « Voyage » est-il (déjà) l’auteur de « Bagatelles pour un massacre » ?

Gisèle Sapiro analyse la « relation métonymique[14] » entre l’auteur et son œuvre qui lui fait distinguer « l’auteur du Voyage » de « l’auteur de Bagatelles pour un massacre » : les deux périphrases ont certes « un même référent » mais elles « ne sont pas interchangeables[15] ». Cette distinction métonymique est courante lorsqu’une longue carrière d’artiste nécessite de la découper en périodes (comme c’est le cas pour Picasso) ; c’est, dans le cas de Céline, « ce qui a permis la dissociation de l’œuvre littéraire des pamphlets[16] ». L’auteur du Voyage au bout de la nuit n’est pas encore, en 1932, celui de Bagatelles pour un massacre (1937) ni le collaborateur exilé en Allemagne pendant l’été 1944. Céline a d’abord été jugé par la critique, avant la guerre, puis par un tribunal, après la guerre. Mais récemment encore, des articles ou essais tentent encore de percer le mystère Céline, y apportant des points de vue très différents.

Une controverse a lieu, en 1938, entre le philosophe Jacques Maritain et André Gide, à propos de l’œuvre de Céline et, plus profondément, à propos de la littérature et de ses liens avec l’antisémitisme. Gide, dans la N.R.F d’avril 1938, en réponse à un article de Maritain publié dans Esprit,défend Céline qu’il définit avant tout comme « un créateur » et analyse son pamphlet comme une accumulation de « blagues pathétiques et sans importances » ; cependant, Gide n’exclut pas le pamphlet de l’œuvre littéraire de son auteur puisqu’il le considère comme étant en cohérence totale avec les romans précédents : « [Céline] parle des Juifs, dans Bagatelles, tout comme il parlait, dans Mort à crédit, des asticots que sa force créatrice venait à créer[17] ». Le pamphlet n’est lu par Gide que comme un « jeu », une écriture au deuxième degré savamment orchestrée par un auteur ouvrant son « génie » au genre pamphlétaire. Maritain répond ainsi à Gide : « On ne peut pas aujourd’hui (et a-t-on pu jamais le faire ?) parler de la question juive avec frivolité, ou en suivant complaisamment son humeur et ses ressentiments, ou avec l’euphorique truculence qu’un faiseur de bagatelles met à décrire ses asticots[18] ». Le philosophe confirme son attaque contre Céline, qu’il ne voit plus comme un écrivain mais comme « un faiseur de bagatelles », et la redouble contre certains critiques (comme Gide) qui confondent la complaisance à l’égard des ressentiments avec le style littéraire. Donnant à l’œuvre littéraire une dimension universelle, le philosophe catholique insiste sur le fait que l’antisémitisme n’est jamais tolérable, ni en temps de paix ni dans le cadre d’un texte aux prétentions littéraires. L’avenir (proche) lui a donné raison.

Le procès de Céline, après la guerre, donne raison à Maritain mais proposera une autre vison de la littérature. L’auteur des Beaux draps est condamné, reconnu coupable de « trahison » ; de plus, le caractère essentiellement antisémite de ses pamphlets est reconnu et condamné. Le procureur affirme que, si Céline avait « parfaitement le droit de faire paraître un tel ouvrage avant la guerre, il aurait dû s’opposer à sa réédition à une époque où les Juifs étaient arrêtés en masse et déportés en Allemagne dans des camps d’extermination.[19] » Confronté à la réalité historique (« les camps d’extermination », la Shoah), le pamphlet de Céline ne peut qu’être coupable. Mais avant sa réédition sous Vichy, le pamphlet (et par conséquent son auteur) sont innocents. Le procès de Céline tourne au procès de l’Histoire : on ne peut donc, dans cette logique, dissocier l’œuvre (et plus particulièrement sa (re)publication) de son contexte historique.

Le verdict judiciaire condamne le collaborateur mais innocente l’écriture de Bagatelles pour un massacre : Céline est donc coupable non pas d’avoir écrit mais d’avoir réédité son pamphlet pendant l’Occupation. C’est alors le contexte politique qui donne son sens à l’œuvre, qui lui assure (oui ou non) sa valeur littéraire ; Bagatelles n’a plus, en 1941, le sens qu’il avait avant la guerre, puisque l’Occupation et les lois racistes de Vichy ont coupé l’Histoire de France en deux[20]. Ainsi, jusqu’en 1940, Céline est encore pleinement un auteur légitimement reconnu, et son pamphlet n’est que de la littérature ; de par son choix de rééditer ce pamphlet, son auteur ne devient plus qu’un collaborateur coupable de trahison, et Bagatelles acquiert le statut de tract politique qui, après la Libération, servira de preuve d’intelligence avec l’ennemi.

Pour la Justice française, Céline est coupable de « trahison » mais ses œuvres d’avant 1940 sortent blanchies, puisqu’elles ne sont pas encoreles œuvres d’un collaborateur. Cependant, pour Tiphaine Samoyault, l’œuvre de Céline ne peut et ne doit pas être compartimentée car « les paroles haineuses de Céline ne se lisent pas que dans ses pamphlets, et son antisémitisme, loin d’être un dérapage, constitue un véritable engagement.[21] » C’est donc, pour T. Samoyault, toute l’œuvre qui est entachée, non seulement les romans (le cœur de l’œuvre littéraire) mais aussi les textes antérieurs à l’engagement politique. Ce pari critique de lire et comprendre tout Céline avait déjà été pris en charge par Philipe Muray[22], dont la vision hégélienne de la littérature (un hégélianisme de tendance Kojève et Bataille) opte pour une approche dialectique des textes et de leurs auteurs ; condamner la collusion entre la littérature et la « haine » revient à nier le travail du négatif :

“Comme si Dostoïevski, Sade, Lautréamont, Céline, Balzac, Kafka, Bloy, Bataille, Faulkner, Borges et cinquante autres avaient jamais cessé d’explorer ces territoires noirs. Explorer. Ils ne sont pas restés en face. Ils s’y sont compromis. Ils l’ont prise sur eux, d’une façon ou d’une autre, cette « part maudite » sans laquelle d’autres affections contraires (la concorde, l’amour, la tendresse, la fraternité) n’auraient pu acquérir la plus légère signification.”[23]

Muray et Samoyault sont d’accord sur l’erreur qui consisterait à dissocier l’œuvre de l’auteur et à dissocier les pamphlets des œuvres complètes, mais ce point d’accord est le résultat de conceptions opposées. Selon Typhaine Samoyault, l’enjeu concerne la « responsabilité » de l’auteur :

Dire que la lecture des pamphlets de Céline n’empêchera pas les lecteurs de conserver « intact le plaisir qu’ils prenaient à ses romans », faire de la « création artistique » et de la « nouveauté d’un écrivain » des arguments définitifs sont effectivement des façons de dédouaner la littérature de toute responsabilité, au nom de la nouveauté ou au nom du style (ce que Céline a habilement pris soin d’entériner).[24]

La différence entre Muray et Samoyault concerne la théorie de la littérature elle-même. Pour l’une, le texte littéraire engage son auteur dans l’Histoire, obligeant ce dernier à se porter responsable pénalement devant le jugement de l’Histoire : limiter la littérature au plaisir du style est donc, de ce point de vue, une stratégie de dédouanement, une lâcheté ou une complicité tacite. Pour l’autre, la littérature est le produit d’une démarche dialectique dont la vocation est de rendre compte de la négativité à l’œuvre non dans l’œuvre, mais dans l’Histoire ; or la négativité est constitutive du positif, dans cette approche hégélienne : condamner le travail du négatif reviendrait alors à vider de sa substance non seulement le réel historique que l’on souhaite rétablir dans les études littéraires, mais aussi les valeurs que l’on prétend défendre en s’attaquant à un auteur jugé « scandaleux ». Le point d’accord entre Muray et Samoyault se rompt aussitôt puisque, tandis que l’un considère Céline comme un modèle d’écrivain[25], l’autre revendique son choix de « ne pas enseigner »[26] Céline, y compris ses textes antérieurs aux pamphlets.

Est-il pertinent de relire le Voyage au bout de la nuit en y cherchant les indices annonciateurs des pamphlets antisémites ? Il n’est plus possible de faire abstraction, même en s’y efforçant, de l’engagement dans la collaboration puis auprès des SS, que Céline retracera dans D’un château l’autre (1957) et Nord (1960). Dans un récent essai intitulé Céline, la race, le Juif, Annick Duraffour et Pierre-André Taguieff voient dans la « controverse » entre les admirateurs de Céline et ses détracteurs une « polémique interminable » dont le caractère interminable repose justement sur l’impossibilité d’apporter une réponse théorique à la question qui sous-tend le débat: « en quoi les opinions, les engagements idéologico-politiques et les comportements sociaux d’un créateur influent-ils sur le processus de création ? Et quelles en sont les traces dans l’œuvre? Question épineuse et vraisemblablement indécidable, qui se pose à propos d’un écrivain comme Céline, d’un musicien comme Wagner ou d’un penseur comme Heidegger.[27] » Le fond du débat est (et doit rester) de nature théorique : l’enquête historique sur les agissements (peu connus et accablants) d’un écrivain sous l’Occupation ne peut constituer une réponse suffisante à la question théorique de l’influence directe de la personnalité de l’auteur sur sa création artistique ; de même, la « vérité historique » ne peut définir une méthode analytique pour identifier et examiner « les traces dans l’œuvre » des « opinions » et des « comportements sociaux » de l’auteur.            

La lecture des romans de Céline des années 30 ne peut se passer du questionnement sur les suites de la carrière de leur auteur, quand bien même aucune réponse satisfaisante n’en ressort. La critique assez élogieuse du Voyage par Paul Nizan, parue dans L’Humanité en décembre 1932, résonne rétrospectivement pour nous d’échos prophétiques : « impossible d’accepter sa profonde anarchie, son mépris, sa répulsion générale qui n’exceptent point le prolétariat. Cette révolte pure peut le mener n’importe où : parmi nous, contre nous, ou nulle part. Il lui manque la révolution, l’explication vraie des misères qu’il dénonce, des cancers qu’il dénude, et l’espoir précis qui nous porte avant.[28] » En 1932, Nizan, sans la lucidité rétrospective de ceux qui regardent de l’autre côté de la « brèche historique » qu’a été 1940, a imaginé les possibles qu’ouvre un roman aussi immense et complexe qu’est le Voyage : « avec nous, contre nous, nulle part ». Rien n’était écrit d’avance : la noirceur du roman laissait augurer un engagement aussi bien aux côtés de Malraux ou d’Aragon, qu’aux côtés de Mauriac ou de Rebatet, ou dans un « nulle part » autiste et paranoïaque.

Gisèle Sapiro pense que s’il n’est pas pertinent de procéder à une « lecture téléologique de l’œuvre antérieure, on peut y retracer des lignes de continuité »[29]. Les possibles de l’avenir d’un auteur ne sont lisibles dans son œuvre que rétrospectivement. Pierre Bayard plaide explicitement, dans Demain est écrit (2005), pour une lecture des œuvres comme révélatrices du devenir de leur auteur. Or, ce qui devrait occuper le critique littéraire, ce sont les possibles herméneutiques du texte : ni « demain » ni le sens ne sont explicités ou cryptés dans les œuvres littéraires. Leur sens est ouvert au lecteur.


[1] Gisèle Sapiro, Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ? Paris, Le Seuil, 2020, p. 133.

[2] Bernard-Henri Lévy, « La première mort de Günter Grass », Le Point, le 12 avril 2012.

[3] « Zemmour dérape », Le Nouvel Observateur, « Bibliobs », 21 mars 2008.

[4] Thomas Serrier, « Günter Grass et la Waffen-SS. La Mémoire maudite d’un prix Nobel allemand », Vingtième Siècle. Revue d’Histoire, n°94, 2007/2, p. 87-100. Article en ligne : https://www.cairn.info/revue-vingtieme-siecle-revue-d-histoire-2007-2-page-87.htm#re21no21.

[5] Ibid., p. 96.

[6] Gisèle Sapiro, op. cit., p. 139. Elle parle ici de Maurice Blanchot, lequel a lui aussi connu un engagement de jeunesse contraire à ce que seront ceux de son âge mûr.

[7] Thomas Serrier, article cité, p. 94.

[8] Ibid., p. 96.

[9] Ibid.,p. 95.

[10] Ibid., p. 95.

[11] Ibid., p. 97.

[12] Gisèle Sapiro, op. cit., p. 152.

[13] Thomas Serrier, article cité, p. 100.

[14] Gisèle Sapiro, op. cit., p. 29.

[15] Ibid., p. 46.

[16] Ibid., p. 46.

[17] André Gide, « Les Juifs, Céline et Maritain », La Nouvelle Revue Française, n°295, avril 1938.

[18] Jacques Maritain, L’impossible antisémitisme, Paris, Desclée de Brouwer, 2003, p. 168-169.

[19] Exposé des motifs, 3 décembre 1949, AN : Z6 876 n° 5829. [cité par Gisèle Sapiro, op. cit., p. 83]

[20] Hannah Arendt parlerait de historical gap, que François Hartog traduit par « brèche historique », c’est-à-dire une faille séparant deux époques radicalement différentes.

[21] Tiphaine Samoyault, « Pamphlet de Céline : la littérature ‘‘menacée de mort’’ », Le Monde, 11 janvier 2018.

[22] Philippe Muray, Céline, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 2001.

[23] Philippe Muray, Après l’Histoire, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 2000, p. 137-138. Dans ce texte écrit en mai 1998, Philippe Muray réagit à un dossier du Monde intitulé « 31 écrivains face à la haine ». Le titre révèle, selon l’auteur, la mort de la littérature et le rabaissement de « l’écrivain » à celui d’employé « des médias » : « C’est comme si on disait : il n’y a plus de littérature, qui est désormais consentement à tout le positif, qui est le Bien, qui est la Vertu ; puis il y a le reste, qui est l’ennemi. » (ibid., p. 138-139)

[24] Tiphaine Somoyault, article cité.

[25] Philippe Muray présente les livres sa bibliothèque idéale : « ceux de Hegel et Freud, pour commencer, avec qui j’entretiens toujours d’excellents rapports ; ceux surtout de Balzac, de Céline, de Rabelais, de Bloy, de Swift, de Flaubert, de Chateaubriand. » (Après l’Histoire, op. cit., p. 668)

[26] Tiphaine Samoyault, article cité.

[27] Annick Durrafour et Pierre-André Taguieff, Céline, la race, le Juif. Légende littéraire et vérité historique, Paris, Fayard, 2017.

[28] Paul Nizan, « Notes de lecture », L’Humanité, 9 décembre 1932. Le profond humanisme de ces lignes laisse présager (rétrospectivement, encore) que leur auteur, sept ans plus tard, s’opposera à la ligne stalinienne du Parti communiste français apportant son soutien à la signature du pacte germano-soviétique.

[29] Gisèle Sapiro, op. cit., p. 195.

Penser l’auteur – Littérature 1/5

L’auteur sur le banc des accusés (1/5)

Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ? Cette question récurrente dans les études littéraires a-t-elle vocation à alimenter un « débat sans fin et de haute intensité[1] » ? Alors que la cancel culture issue des campus américains s’installe en France[2], la question pourrait se radicaliser en une formulation plus expéditive :faut-il jeter l’œuvre avec l’auteur ? Le Pianiste est-il condamnable pour avoir été réalisé par Polanski ? Ton génie met ta gloire au-dessus de ton crime était, jusqu’à +Me Too, le credo de nos sociétés post-modernes pour qui la figure du héros s’est toute entière rétractée dans la figure de l’artiste et pour qui les nouveaux dieux ne sont que des idoles.[3] Il y a trente ans, Denise Bombardier avait créé un scandale dans l’émission littéraire Apostrophe ; or, ce qui avait fait scandale n’était pas les agissements de Matzneff (des « actes caractérisés de pédocriminalité[4] ») qu’il revendiquait dans ses livres, mais la remise en cause d’un « grand écrivain », alors intouchable. Si l’artiste n’est plus, comme naguère, au-dessus des lois[5], ne sommes-nous pas en train d’assister à un retour d’un dieu vengeur, ou plutôt d’un dieu censeur, « poursuivant la faute des pères sur les fils[6] » ou la faute des auteurs sur leurs œuvres ?

La « perte de l’immunité » pour l’auteur est un phénomène nouveau, qu’Alexandre Gefen associe au « tournant éthique » de la littérature amorcée avec le XXIe siècle : les Lettres, selon ce dernier, « sont désormais supposées productives de valeurs et responsables de leurs effets »[7].   La performativité que revendique la littérature a pour conséquence la fin de l’exemption de responsabilité de l’auteur. Le « tournant éthique » est, pour Alexandre Gefen, un « changement de paradigme »[8] dont l’incrimination de certains auteurs est une conséquence. Cependant, la mise en accusation de grands auteurs reconnus n’est jamais une fin en soi ; quels intérêts sociaux et idéologiques se cachent derrière la mise au ban ou la mise sur le banc des accusés de « monstres sacrés » des arts et de la littérature ? L’auteur est devenu un préjudiciable mais il serait naïf de croire qu’il l’est de fait au même titre que les autres : sans cela, il n’y aurait pas de débats, pas de polémiques dans les médias.

Les polémiques autour des récentes « affaires » sont la preuve que, sorties du strict cadre judiciaire, elles se sont muées en un véritable débat de société dans lequel les grandes oppositions idéologiques se recomposent et se cristallisent. Plutôt que de prendre parti pour ou contre tel ou tel auteur, notre propos se veut une analyse sociologique de ce débat afin de percevoir les nouvelles controverses intellectuelles et idéologiques qui fracturent notre société. Ce sera aussi un questionnement sur le devenir de ce « tournant éthique », et sur son éventuelle réorientation.

Dans le sillage de Gisèle Sapiro, nous proposerons une « radioscopie » des prises de positions dans le débat contemporain, ainsi qu’un « mise en perspective philosophique et socio-historique des enjeux » qu’elles recouvrent[9]. Il s’agit, en premier lieu, d’analyser les principaux chefs d’accusation portés à l’auteur (et/ou à son œuvre), puis d’envisager les différentes suites de ces accusations : faut-il censurer les œuvres de certains auteurs ? Aussi convient-il de distinguer d’abord :

1.les auteurs accusés de comportements ou de prises de positions jugés « condamnables » avant leur œuvre ; est-ce qu’il faut condamner leurs écrits ? Peut-on lire en eux le refoulement ou l’aveu caché d’un crime ou d’une idéologie? (ce sera le cas de Günter Grass, ou de Maurice Blanchot.)

2.les auteurs accusés de comportements ou de prises de positions jugés « condamnables » après avoir publié une partie de leur œuvre, c’est-à-dire après leur consécration en tant qu’auteur ; faut-il alors lire leurs œuvres antérieures à la lumière (voire comme anticipation) de ce qu’ils deviendront? (ce sera le cas de Céline.)

3.les auteurs dont l’œuvre (ou une partie seulement) fait l’éloge de comportements ou d’idéologies jugés « condamnables » ; l’œuvre tombe-t-elle de fait sous le coup de la loi ?  Faut-il cesser de les lire et de les publier? (ce sera le cas de Matzneff ou de Richard Millet, mais aussi de Tocqueville et d’Alain.)


[1] Nous empruntons la formule à Annick Duraffour et Pierre-André Taguieff, Céline, la race, le Juif. Légende littéraire et vérité historique, Paris, Fayard, 2017, p. 19.

[2] La création du collectif Vigilance Universités est une réaction à cette américanisation progressive des campus français. Il a publié une tribune dans Libération le 2 avril 2019,suite à l’annulation de la représentation des Suppliantes à la Sorbonne: « Cet événement s’inscrit dans une longue série. Grotesque, il est la goutte d’eau de trop. Il entraîne la réprobation publique, non plus seulement de quelques personnalités connues, mais d’un nombre considérable d’universitaires et de chercheurs à la fois inquiets et révoltés, appelant à une vigilance désormais collective. Cette tribune en est l’expression. […] Nous sommes pleinement solidaires du combat contre le racisme anti-Noirs, et c’est précisément pourquoi nous condamnons cette agression contre une création théâtrale ne présentant aucun préjugé raciste. Cette agression nuit en réalité à la cause même qu’elle prétend défendre. »

[3] René Girard analyse ce phénomène dès les années 1960. S’opposant à Heidegger, il écrit : « Nous ne disons pas, non plus, avec Martin Heidegger, que les dieux se sont ‘‘éloignés’’. Les dieux sont plus proches que jamais. » (Mensonge romantique et Vérité romanesque, Paris, Grasset, Le Livre de poche, coll. « Pluriel »,p. 231)

[4] Gisèle Sapiro, Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur?, op. cit., p. 58.

[5] Denise Bombardier a récemment dénoncé la soumission du système judiciaire français : « La justice a mis trente ans à intervenir. Ça dit sa lâcheté, sa veulerie, et sa complicité à l’égard des personnages qui contrôlaient une partie du milieu littéraire français. » (Télérama, « Affaire Matzneff : la revanche de Denise Bombardier », 8 Janvier 2020)

[6] Livre de l’Exode, Chapitre XX, verset 5.

[7] Alexandre Gefen, « La fin de l’immunité », En attendant Nadeau, 2 décembre 2020. [article en ligne]

[8] Ibid. Voir surtout son essai Réparer le monde. La littérature française face au XXIe siècle, Corti, 2017. L’auteur y montre que, se séparant d’avec le formalisme et l’idéal d’une écriture autonome et esthétisante, la littérature contemporaine cherche à s’ouvrir au réel, et à agir concrètement sur le lecteur. Corriger les traumatismes et favoriser l’empathie sont au cœur de cette nouvelle littérature qui se propose de « suppléer les médiations disparues des institutions sociales et religieuses perçues comme obsolètes et déliquescentes à l’heure où l’individu est assigné à s’inventer soi-même. »

[9] Gisèle Sapiro, Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ?, op. cit., p.10.

Penser l’auteur – Littérature / Introduction

Introduction

Antoine Compagnon identifie la question de la place qui revient à l’auteur comme « le point le plus controversé dans les études littéraires[1] ». De la controverse entre Barthes et Picard dans les années 70 aux récentes « affaires » Gabriel Matzneff et Yann Moix[2], le champ littéraire (à la fois la production d’œuvres littéraires et la critique littéraire) est de plus en plus un espace de conflits, conflits théoriques ou judiciaires, dont l’auteur est le centre. Figure vénérée faisant l’objet d’un culte ou d’une exécration, le nom d’un auteur est l’objet qui cristallise des passions et fixe des oppositions dont l’origine et les enjeux profonds dépassent le cadre du champ littéraire. « Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ? » : telle est la question que pose Gisèle Sapiro dans son dernier essai[3]. Cette question est d’abord posée aux textes contemporains écrits par des auteurs jugés, après la publication de leurs œuvres, « scandaleux[4] » : actuellement, ce n’est pas tant l’œuvre qui fait scandale, comme l’Olympia de Manet en 1863, mais la personnalité de l’auteur. À l’heure où, pas plus que les Cent Vingt Journées, ni Madame Bovary ni les poèmes censurés des Fleurs du Mal ne choquent l’ordre social et moral dans lequel nous vivons, la morale collective ne censure plus les œuvres mais les auteurs. Ce qui suscite l’indignation voire la mobilisation, ce n’est plus l’apologie du Mal radical chez Sade à qui le Musée d’Orsay peut consacrer une vaste exposition[5], mais l’emploi du mot « nègre » dans un célèbre texte de Voltaire ou de Montesquieu dénonçant l’esclavage.

La libéralisation progressive du champ culturel est le résultat de deux mouvements de fond, depuis le siècle des Lumières : l’instauration pérenne d’une République laïque et démocratique d’une part, et l’autonomisation progressive des activités culturelles par rapport aux instances religieuses et politiques. L’Article 11 de la Déclaration des Droits de l’Homme et du Citoyen de 1789, puis la loi du 29 juillet 1881 fixant leurs bases à la liberté de la presse et à la liberté d’expression, ont contribué à l’élaboration d’un régime dans lequel la liberté est la norme et la restriction, l’exception. La loi fixe des bornes à cette liberté affirmée, mais ne peut en contester le principe. Les auteurs, en France, ne vivent pas sous la menace d’une censure comparable à celle que fut celle en vigueur sous les régimes communistes d’Europe de l’Est où un auteur pouvait être menacé en ces termes : « Le Peuple et le Parti vous hissent sur l’Olympe, mais si vous ne leur êtes pas fidèle, ils vous précipiteront dans l’abîme[6] ». L’œuvre d’Ismaïl Kadaré raconte, de l’intérieur, ce que fut le mécanisme de la terreur exercée sur les écrivains, dans un but d’intégration de la littérature à la propagande politique et à la domination étatique[7]. À l’heure de la cancel culture, les auteurs vivent sous la menace de l’effacement causé par la pression de groupes de militants prétendant agir au nom d’une « minorité offensée[8] ».

Au-delà des polémiques brûlantes, la question de Gisèle Sapiro touche un point essentiel de la théorie littéraire et interroge les modalités de l’analyse littéraire: quelle place faut-il accorder à l’auteur (sa biographie, ses prises de positions politiques ou religieuses, ses intentions explicites ou supposées) dans l’étude d’un texte littéraire ? Cette question se pose à nouveau aujourd’hui, à une époque la multiplication des « affaires » et des « polémiques » traduit moins, selon Alexandre Gefen, un retour de « l’ordre moral » qu’un véritable « changement de paradigme » : « les lettres sont désormais supposées productives de valeurs et responsables de leurs effets »[9]. Le tournant éthique de la littérature amorcé au début de ce siècle de vingt ans affirme la performativité de la création littéraire et a pour corollaire la responsabilité de l’auteur.            

La théorie littéraire est critique. Son objet est la littérature, mais ses motivations théoriques sont d’ordre idéologique, au sens où elles prennent place dans les débats idéologiques contemporains. La théorie littéraire est l’espace dans lequel se rejoue, sur le mode de la controverse, les conflits idéologiques qui déchirent la société ; aujourd’hui, plus encore, c’est dans la controverse sur les biens culturels que se dessinent les nouvelles différentes composantes idéologiques destinées à s’affronter hors du champ culturel et littéraire. La question de l’auteur redevient brûlante à l’occasion des affaires Matzneff ou Polanski ; le débat public à ce sujet, qui s’écrit en ce moment sous nos yeux, reconfigure les oppositions politiques qui structureront la décennie qui commence.


[1] Antoine Compagnon, Le Démon de la Théorie. Littérature et sens commun, Paris, Éditions du Seuil, coll. « La couleur des idées », 1998, p. 49.

[2] Le Figaro publie une « Enquête » en août 2020 intitulée « Yann Moix, l’homme par qui le scandale arrive ». Prenant comme point de départ la plainte judiciaire déposée par le père et le frère de l’auteur, le journaliste énonce la problématique suivante : « Yann Moix, salaud ou victime ? ».

[3] Gisèle Sapiro, Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ?, Paris, Seuil, 2020.

[4] La deuxième partie de l’ouvrage de G. Sapiro est intitulée « Des auteurs scandaleux ».

[5] « Sade. Attaquer le Soleil », Musée d’Orsay, 2014-2015.

[6] Cette menace prononcée par Ramiz Alia à l’écrivain Ismaïl Kadaré suite à la publication du Palais des Rêves en 1982 est rapportée dans la préface d’Eric Faye à l’édition française (Le Palais des rêves,Paris, Fayard, p. 8). Défendu par de nombreuses voix à l’étranger, la campagne contre l’auteur prend fin, mais la publication de ses Oeuvres complètes est alors stoppée en Albanie.

[7] Voir notamment Le Crépuscule des dieux de la steppe [1978], Paris, Fayard, 1998 ;  L’Envol du migrateur, Fayard, 2001 ; L’Entravée, Paris, Fayard, 2010.

[8] Brice Couturier, sur France Culture, a présenté de nombreuses émissions sur ce sujet : https://www.franceculture.fr/emissions/le-tour-du-monde-des-idees/apres-la-censure-conservatrice-voici-le-temps-de-la-censure-woke. C’est également le thème du dernier essai de Caroline Fourest, Génération offensée. De la police de la culture à la police de la pensée, Paris, Grasset, 2020. Voir également Matthieu Bock-Côté, L’Empire du politiquement correct. Essai sur la respectabilité politico-médiatique, Paris, Édition du Cerf, 2019.

[9] Alexandre Gefen, « La perte de l’immunité », En attendant Nadeau, 2 décembre 2020. [article en ligne]

Lecture de Gisèle Sapiro : “Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ?”

Lecture de Gisèle Sapiro, Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ? (Éditions du Seuil, 2020)

Comment comprendre la prolifération des « affaires » judiciaires et des « polémiques » médiatiques visant des écrivains, des cinéastes, jetant le discrédit sur leur œuvre ? Dans une perspective sociologique, Gisèle Sapiro se propose d’examiner ces polémiques récentes, de les contextualiser afin de proposer une « radioscopie des arguments » en présence. Son projet consiste en une « mise en perspective philosophique et socio-historique des enjeux qu’ils recouvrent ». Ces « affaires » et « polémiques » prennent place, selon Gisèle Sapiro, dans un contexte de vives tensions entre une forme endogène de domination persistante (« l’impunité des mâles dominants abusant de leur position et de leur autorité » grâce à leur « capital symbolique ») et l’émergence d’un mouvement de fond exogène, venu des États-Unis : la cancel culture. C’est dans le champ culturel que s’affrontent deux visions du monde que tout oppose, l’une déclinante et endogène, l’autre émergente et exogène ; l’une solidement installée dans les instituions mais fragilisées par les dernières affaires, l’autre nouvellement venue mais en phase de progression hégémonique dans les médias orientés à gauche et sur les campus universitaires de sciences humaines. Toutes deux ont pour point commun de se présenter comme minoritaire, stigmatisée et en « résistance » à un « système » dont chacun accuse le camp adverse d’être le représentant. Pour la sociologue, le nœud du conflit idéologique se resserre sur les œuvres des auteurs reconnus, jouissant d’un capital symbolique fort : tandis que les uns voient dans leur défense la garantie de préserver une forme de privilèges (ou de domination), les autres voient dans le déboulonnage de ses auteurs « intouchables » (voire dans leur effacement) le signe d’une victoire sur l’ordre établi. Gisèle Sapiro identifie ce qui apparaît non pas comme une pomme de discorde, mais comme l’enjeu symbolique majeur sur lequel chacun projette sa vision du monde. Aussi en déduit-elle la problématique qui servira de titre à son ouvrage : « Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ? ». Appréhender cette question revient donc à comprendre les conflits majeurs qui fracturent notre société en pleine mutation.

Les deux forces belligérantes trouvent leur point de désaccord sur cette question de la dissociation œuvre / auteur : pour l’une (que Gisèle Sapiro nomme la position « esthète »), l’œuvre doit être hissée au-dessus de toute considération morale concernant son contenu idéologique ou l’identité de son auteur ; pour l’autre, au contraire, la réception (voire l’acceptabilité) d’une œuvre doit dépendre de la morale, des convictions, du passé, voire de l’identité de son auteur. C’est bien sur ce désaccord, en apparence parfaitement d’ordre théorique et limité au champ culturel, que se joue l’imaginaire collectif et le devenir politique de notre société. Tandis que les uns crient à la « censure » en revendiquant la « liberté d’expression », les autres appellent à la « résistance » en protestant contre les « discriminations ». Dans un débat devenu brûlant par le recours à des arguments exagérés, la sociologue trouve une position de recul et d’implication : recul critique sur les positions de chacun, mais capacité à s’engager sur certaines questions précises (comme sur le cas de la « commémoration » de Maurras). Gisèle Sapiro s’implique d’abord en refusant les positions extrêmes et caricaturales : celle qui consisterait à nier tout rapport entre la vie d’un auteur et son œuvre (la posture « esthète »), comme celle qui consisterait à procéder à « une relecture inquisitrice peu convaincante » des œuvres à la lumière de l’identité familiale de son auteur. S’il est en effet absurde de considérer que Nord n’a rien à voir avec l’engagement de Céline dans la collaboration, il est injuste d’accuser l’œuvre de Handke de porter un message néo-nazi parce que son père biologique (qu’il a à peine connu) était nazi. La pertinence des points de vue fait donc l’objet d’un examen distinguant et excluant les positions trop tranchées ; une fois cela établi, la sociologue pourra s’autoriser à prendre position. Refuser de prêter aux auteurs des propos qu’ils n’ont pas tenu, et restituer, au besoin, à l’œuvre sa dimension ambiguë : voilà deux principes déontologiques et méthodologiques qui encadrent la démarche critique dans un champ de réflexion devenu piégé par les « idéologèmes » qui le minent (la notion d’idéologème est empruntée par l’auteure à Bakhtine et Julia Kristéva).

Comprendre comment le nœud est emmêlé, disait Aristote, est le moyen le plus sûr de pouvoir le dénouer. Face aux « idéologèmes » qui saturent le débat et dont l’emploi brouillent sa compréhension, il convient d’établir des distinctions et des précisions sur le sens des notions. Identifier la « triple relation » qui existe entre l’auteur et son œuvre est le moyen de distinguer les différents conflits qui animent le débat : relation « métonymique », relation « de ressemblance », relation de « causalité interne » (ou « intentionalité ») permet de problématiser la notion d’auteur. Ainsi, elle peut analyser comment les « éléments biographiques », le « retour du refoulé » ou les « stratégies d’auteur » jouent de manière très différentes dans l’élaboration du sens d’une œuvre. Quel est le matériau constitutif d’une œuvre ? Voilà la question qui occupe la critique : est-ce l’« inconscient » de l’auteur refaisant surface sous la forme d’un « retour du refoulé » ? est-ce sa volonté manifeste, ses intentions conscientes ou ses « convictions » profondes mais cachées ? S’appuyant sur Pierre Bourdieu, Gisèle Sapiro montre que l’œuvre s’élabore toujours dans la rencontre entre les « dispositions esthétiques et éthiques ou intellectuelles de l’auteur » avec « l’espace des possibles (thématiques, stylistiques, génériques) d’un champ doté d’une histoire spécifique » ; en ce sens, une œuvre n’est jamais le strict reflet d’une personne ou de ses « convictions », mais bien la rencontre d’une singularité avec des codes et de règles spécifiques à un champ.

Gisèle Sapiro prend position contre la critique strictement interne qui considère que la critique de l’œuvre seule (sans considération pour l’auteur) est la seule légitime qui soit : cette critique réduisant la signification des œuvres à leur cohérence intrinsèque évacue dangereusement le contexte historique de sa publication, voire de sa republication. Un pamphlet antisémite ne doit pas être appréhendé seulement dans son rapport avec le reste de l’œuvre de son auteur, comme l’a fait Gide avec Céline : en toute chose, il faut considérer le contexte. Publier Bagatelles pour un massacre dans le contexte des années 30 est un acte politique, pas seulement un acte littéraire ; le republier sous l’Occupation en fait un acte de collaboration active. Le sens d’une œuvre ne peut donc être séparé de son auteur ; cependant, le sens de l’œuvre évolue : or, il évolue moins en fonction des caprices interprétatifs du lecteur qu’en fonction du contexte politique et social. En effet, la republication d’une œuvre lui donne un autre sens. De même, on ne peut donner le même sens à l’œuvre de Günter Grass avant et après ses aveux de 2006, lesquels ont marqué une rupture dans l’historique de l’interprétation de son œuvre : Le Tambour (1959) a depuis changé de base, changé de sens : il est devenu, rétrospectivement, non pas le roman crypto-nazi d’un SS, mais le déni du passé ou la compensation d’un mensonge par omission. La critique de la « critique interne » n’aboutit donc pas à la subordination du sens de l’œuvre à la vie de son auteur, mais permet de problématiser l’œuvre en la confrontant à son contexte d’élaboration et au contexte de sa réception.

*

Le passage sur Maurras est peut-être le plus intéressant (s’il nous était permis d’attirer l’attention sur un passage dans cet ensemble cohérent et passionnant). La lecture de Maurras que propose Gisèle Sapiro, d’une clarté remarquable, réussit à la fois à remettre le projet maurrassien dans le contexte de l’après 1870 et à faire entendre les échos du maurrasisme dans notre société marquée par le retour de la violence politique. Lire Maurras, c’est toujours le re-lire, le lire après Vichy, mais aussi, et c’est là peut-être le plus important, de notre point de vue de 2020. Or c’est justement la remise en contexte l’œuvre de Maurras et sa mise au net idéologique qui permet d’en mesurer à la fois l’impact et la résonance actuels. Sa critique du romantisme, son grand découpage géographique Orient / Occident, sa division anthropologique masculin / féminin, sa philosophie sociale, sa doctrine du nationalisme intégral, et sa théorie des quatre États confédérés sont clairement résumés : Gisèle Sapiro démontre la cohérence entre la controverse esthétique, la critique littéraire, la définition de la culture, et l’élaboration d’une doctrine politique qui constituera une solide idéologie pour la génération des jeunes intellectuels pendant les années 30. Passant ensuite à l’engagement de Maurras pendant la guerre, la sociologue énumère les prises de positions radicales de ce dernier dans la presse : exigence de fusiller les Gaullistes, exécuter les otages, encourager l’antisémitisme d’État. L’œuvre antérieure ne peut plus alors être lue sans garder en tête le tournant historique qu’a été Vichy, que Gisèle Sapiro présente comme « un régime dont l’idéologie lui devait tant » (p. 178).

La démarche de Gisèle Sapiro pourrait nous servir de modèle : situer, clarifier, historiciser la pensée et la vie de Maurras lui permet de s’impliquer de manière pertinente dans le récent débat concernant la « commémoration » du fondateur de L’Action française. La réponse tranchée de la sociologue trouve trois arguments majeurs : l’essence de la doctrine, la dimension républicaine de la commémoration, et les risques de cette commémoration dans le contexte actuel. S’opposant à l’interprétation faisant de l’antisémitisme un élément périphérique et inessentiel chez Maurras, elle démontre que l’antisémitisme est le matériau constitutif de tous les textes ; rappelant que la commémoration vise à créer un patrimoine commun à la République, elle démontre la contradiction qu’il y aurait à poser comme modèle républicain un auteur ayant bâti sa carrière sur le rejet systématique de la République : rien n’interdit de lire et d’étudier Maurras, mais il est impensable d’en faire une pierre d’angle pour la République laïque, démocratique et sociale… Enfin, le contexte actuel est marqué par la montée du « Rassemblement national » et le retour d’un discours d’une idéologie d’extrême-droite (visible dans la reprise de ses idéologèmes par le discours médiatique) ; il est par conséquent dangereux de mettre à l’honneur une œuvre dont l’impact, nul il y a encore vingt ans, aurait des conséquences graves aujourd’hui : en effet, comment condamner désormais des incitations à la haine raciale si les écrits antisémites et xénophobes de Maurras sont intégrés au patrimoine littéraire de la République ? Gisèle Sapiro peut ainsi conclure qu’inscrire Maurras dans le patrimoine officiel républicain risque de légitimer ceux qui s’en réclament aujourd’hui pour justifier leurs appels à la haine envers les étrangers comme envers d’autres Français, au nom de “l’identité nationale”.

Les risques que comportent la « commémoration » de Maurras témoignent du caractère performatif de la littérature : la thèse de Sapiro est que la littérature peut avoir un impact concret sur la réalité sociale. Ainsi, la sociologue soutient que l’œuvre « fait partie de la vie » : le texte littéraire euphémise ou sublime les dispositions de la personne de l’auteur ; le processus d’euphémisation / sublimation s’élabore dans une mise en forme structurée (et même limitée) par un cadre esthétique donné, celui du « champ des possibles et des pensables dans un champ donné » (p. 195).

*

La thèse défendue par l’auteure est que l’œuvre littéraire jouit d’une relative autonomie, à condition qu’elle ne tombe sous le coup de la loi ; sa relative autonomie est donc soumise à des limites éthiques et judiciaires : l’apologie de la pédocriminalité ; la diffamation ou l’appel à l’intimidation ; l’incitation à la haine et à la discrimination envers quiconque. Cela étant clairement posé, l’œuvre n’est pas légitimement censurable ; elle reste critiquable. Gisèle Sapiro pose deux mises en garde déterminantes pour notre travail d’analyse critique. Elle met en garde contre un certain « amalgame » entre critique et censure ; critiquer une œuvre est un acte légitime et nécessaire : c’est demander son effacement de la mémoire collective qui est dangereux. Crier à la « censure » peut parfois être une stratégie pour empêcher un débat légitime. Gisèle Sapiro nous met judicieusement en garde contre une certaine tendance à coller des étiquettes infamantes sur des auteurs et à faire rejaillir cette infamie sur leurs œuvres. Ainsi, Peter Handke n’a jamais fait l’éloge du génocide commis en Bosnie, ni même soutenu le nationalisme serbe : il a déploré au contraire l’éclatement de l’ex-Yougoslavie en entités rivales et a porté un regard critique sur les médias d’Europe de l’Ouest ; sa réaction à une information unilatérale a suscité une contre-réaction s’apparentant à de la diffamation. Cependant, Handke a cherché à provoquer ce qu’il appelle « la pensée dominante » : Gisèle Sapiro estime que le tollé qu’il a provoqué dans la presse était le résultat d’une stratégie calculée. Plus profondément, l’emploi de tournures ambiguës et presque intraduisibles (« wie es heisst ») entretiennent le doute sur le propos de l’auteur, sur la ligne de crête entre la critique du discours (l’ironie) et la négation du fait (le révisionnisme historique). Le rôle du critique est de refuser la prise de parti trop tranchée ; il doit pointer dans le texte cette ligne de crête où se situe l’ambiguïté constitutive de l’œuvre – pour ensuite expliquer en quoi elle consiste. L’objet de notre étude est l’œuvre, que nous confrontons au réel (réalités géographiques / sociales / techno-économiques / cosmologiques, pour reprendre l’approche structurale des mythes par Lévi-Strauss), mais notre travail consiste à analyser une œuvre (ici celle de Handke) et non à donner notre point de vue sur une réalité complexe (ici, les guerres en ex-Yougoslavie). 

C’est pourquoi il convient d’intégrer à notre démarche les apports essentiels de ce livre de Gisèle Sapiro qui se propose de « transcender les barrières disciplinaires ». Nous concentrer sur le texte permet de se rendre compte que son ambiguïté consiste justement dans l’indécision du lecteur quant au référent du discours : le texte que nous étudions, désigne-t-il un discours idéologique ou une réalité géographique? Le cas de Handke est exemplaire car la philologie est le moyen justement de ne pas trancher, de ne pas répondre, de refuser de se prononcer sur la signification du discours et sur la seule intention de son auteur; tout notre travail consiste à rendre le texte à son ambivalence. Par conséquent, je pense que la lecture de Sapiro nous permettrait de nous démarquer à la fois de Raymond Picard (pour qui le texte répond à une intention auteur que le critique peut déterminer par l’étude philologique), de Roland Barthes(pour qui la mort de l’auteur laisse le lecteur choisir son interprétation du texte), mais aussi de Maurice Blanchot (pour qui la littérature est indépendante des référents dans le monde qu’elle semble désigner). Or, c’est justement parce que nous nous démarquons de ces trois approches que nous pouvons appréhender la littérature dans son rapport avec la réalité sociale présente, et son éventuelle performativité: c’est actuellement sur les questions culturelles que se crispent les tensions résultant des nouvelles fractures sociales, présentées de ce fait comme des fractures “identitaires”. Aussi pensons-nous que ce sera dans la recherche universitaire que peuvent s’élaborer des pistes de réflexion susceptibles de comprendre ces tensions en les contextualisant, les analysant, les clarifiant afin de les problématiser en le confrontant à la réalité sociale.

Rencontre avec Henri Raynal

Le 18 novembre 2019, à l’Université de Caen Normandie 

Département de Langue et Littératures française et comparée, dans le cadre du séminaire de méthodologie de la recherche (M2), de l’atelier d’écriture créative et du cours d’écriture critique (L3).

Présentation par Jean-Paul Rogues, Julie Anselmini et Belinda Cannone

« Henri Raynal est le poète-philosophe qui a le plus obstinément décrit l’enchantement du monde, des êtres et des œuvres, le mécanisme et l’origine de l’émerveillement, la nécessité de la célébration », écrit Belinda Cannone à propos de ce poète, écrivain et critique d’art qui, lors de la publication de son premier récit, Aux pieds d’Omphale en 1957, a attiré l’admiration d’André Breton. Après son essai L’œil magique en 1963, il participe à plusieurs revues, dont Le Surréalisme même, La NRFTel QuelLe Mercure de FranceCritiqueLes Lettres françaisesArt press. Il est actuellement membre de La Revue du M.A.U.S.S (Mouvement Anti-utilitariste en Sciences Sociales). La double origine. Journal de bord d’un voyage en peinture (Éditions Galerie Michèle Heyraud, 1996) rassemble quelques unes de ses critiques concernant des artistes célèbres ou moins connus. « Qu’est-ce que le big bang  ? C’est le lancement du Divers », écrit Henri Raynal, pour qui la diversité est « l’incompréhensible prodige de la particularisation de l’Absolu » : sa réflexion sur la création, élaborée tout au long de son œuvre, prend la dimension d’une éthique de la totalité, qu’il nomme cosmophilie. Cosmophilie. Nouvelles locales du Tout est son dernier ouvrage paru, publié en 2016 aux Éditions Cécile Defaut.

***

Je suis écrivain. Non pas parce que je me serais rendu compte que j’avais quelque talent pour cela — sans pour autant savoir au juste ce que j’écrirais. Non. J’écris parce que j’ai à dire. C’est ce que j’ai à dire qui me pousse à écrire. Pousser est le mot. Cela fait pression sur moi. M’engage impérieusement, impatiemment, à prendre la plume. C’est un impératif : Dis ! Et dis le mieux possible. C’est-à-dire le plus précisément, le plus complètement, le plus justement possible. Et, s’il se peut, de la manière la plus convaincante. 

Qu’est-ce qui attend d’être dit ? Il ne s’agit pas de mes petites humeurs ou affaires personnelles. Les coucher sur le papier ne me vient pas à l’esprit. Ce qui m’a fait écrivain, c’est, 

1, l’infinie diversité de ce qui est, et, donc, cette anonyme inventivité qui ne cesse de nous surprendre ; 

2, l’appartenance de cette diversité à un Tout, à l’Entité totale, unique de l’Univers — proprement géniale et, en même temps mystérieuse. 

Elle m’est présente. (Depuis l’enfance. D’une présence bienveillante. Faisant naître curiosité, faim de savoir.) 

Pour ma part, je l’appelle La Merveille-l’Énigme. 

Je décris, donc, ce que j’admire, ce qui m’émerveille ; plus généralement, ce qui suscite mon intérêt. Cet intérêt, je veux me l’expliquer. Je tâche de comprendre pourquoi cet objet retient si puissamment mon attention. En même temps, je souhaite avec force persuader le lecteur de prendre acte de ses qualités propres. C’est une responsabilité. La responsabilité du témoin. 

L’objet a droit à la reconnaissance de sa singularité, de sa richesse (celles- ci n’ont pas toujours été perçues, même lorsqu’il est familier) — voilà ce que j’éprouve. Tel est mon souci. Il m’aiguillonne. 

Si j’écris, enfin, c’est aussi par reconnaissance, ce mot étant pris dans un second sens. Ce qui suscite mon admiration, je l’accueille, le reçois comme un cadeau. Le texte, en retour, est offrande. Écrire, alors, est remercier, faire éloge, chanter. La qualité s’impose. Mon vœu : créer un objet verbal qui soit à la hauteur de ce qui l’a inspiré. 

Cela ne va pas sans travail. Mais c’est un travail le plus souvent ardent, fervent. Intense, en effet, le sentiment de participer à ce qui me dépasse immensément, car ce concret que je m’efforce de peindre avec des mots n’est autre que ce qui du Tout se trouve présentement sous mes yeux. Ce paysage, par exemple, que je considère attentivement, point par point, que mon regard s’applique à bien connaître afin de mieux le dire, est une parcelle, un pan, oui, du Tout

C’est un accomplissement qui se produit à la faveur de cette parole qui s’élabore en vue d’être offerte. Je suis relié alors à l’Immensité vivante. Avec elle coopérant. Avec bonheur accordé. 

J’ai regardé les tableaux autant que les montagnes, les rivages, les vagues ; beaucoup fréquenté les peintres. Il en est résulté des centaines de pages. Celles-ci prennent place tout naturellement dans l’ensemble de mes écrits. Que je commente l’œuvre d’un artiste ou bien les cascades, les nappes d’éboulis, les falaises, les gerbes d’écume, ou une robe, la démarche est la même. Pourquoi ? Tout simplement parce que la création seconde qu’est l’art entretient une relation vitale avec la création naturelle et, donc, à sa manière, c’est-à-dire en conservant sa précieuse spécificité, s’insère en le Tout. 

Il n’est que d’écouter les créateurs, plus nombreux qu’on ne le croit, qui se nourrissent, avec avidité et enthousiasme, de ce qui est. Il en est ainsi du sculpteur Antoine Bourdelle qui, en 1922, écrit dans une lettre que les paysannes italiennes « sont des colonnes », leurs «fardeaux sur le front, ce sont les chapiteaux». Dans la même lettre, un paysage lui fait dire: « On respire la création de l’univers. On est comme emporté dans le torrent des mondes. » Il est arrivé à Bourdelle de déclarer : « J’ai la vision de ceux qui aiment. » 

Quant au peintre Nicolas de Staël, tour à tour non figuratif et figuratif, il nous a donné cette indication capitale : « les choses communiquent constamment avec l’artiste pendant qu’il peint. »

Ici, lecture d’une page d’un commentaire de l’œuvre De Staël, avec citation de propos du peintre (précédés de propos du sculpteur Antoine Bourdelle). (p. 102 et 104-105 de La Double Origine.) 

Je ne peux m’empêcher de citer quelques autres propos tenus par les peintres. Ils sont précieux, car ils apportent un démenti aux théories, prédominantes pendant des décennies, qui se sont plu à proclamer l’« autoréférentialité » du tableau (on pourrait dire son autosustentation). Claude Monet écrit par exemple au peintre Bazille : « Tous les jours, je découvre des choses toujours plus belles ; c’est à devenir fou, tellement j’ai envie de tout faire : la tête m’en pète !… ». Et, à l’approche ce la mort, il a confié à Georges Clémenceau : « Vous savez, je n’ai fait que regarder ce que m’a montré l’univers, pour en rendre témoignage avec mon pinceau. » De lui aussi, cette phrase : « Je cherche une beauté, une beauté absolue, et un miroir tendu à la beauté du monde. » 

D’une contemporaine, enfin, Isabel Michel, née en 1956, qui pratique une peinture non figurative ; elle m’écrit le 28 octobre dernier : « Mon inspiration, je dirai, vient toujours de la chose vue et ressentie. Je dois être transpercée par un paysage pour après qu’il se retrouve sublimé, réinventé sur ma toile ». 

L’art non figuratif ne serait donc pas totalement émancipé du réel ? La réponse est non dans bien plus de cas qu’on ne pourrait le croire, même, si souvent, il semble complètement absent du tableau. Quoiqu’il en soit, l’impulsion initiale subsiste, une énergie se transmet ; diffuse, une présence de la nature persiste ; la créativité naturelle se perpétue par celle de l’artiste. Celui-ci lui-même en a parfois le sentiment. Il y a émulation, il y a relais. (Anna-Eva Bergman, peintre, écrit à ce sujet : « également ceci : « Au fond l’expression “art abstrait” est tout à fait trompeuse. La soi-disant “abstraction”, par exemple en peinture, n’est pas autre chose que du naturalisme — il est vrai, une autre forme de naturalisme que celui auquel nous sommes habitués. » 

Parmi les cas extrêmes, on peut citer celui de Hans Hartung : on a pu le classer dans la peinture gestuelle, voire dans l’abstraction lyrique. En fait, ses gerbes, pleines d’autorité, de grands tracés ont leurs racines lointaines dans les dessins de l’enfant Hartung qui se donnait pour gageure de reproduire les éclairs avant que le coup de tonnerre correspondant ne se fasse entendre ! Et il rêvait d’être astronome. Devenu peintre, il mime, selon moi, les soudaines manifestations concrètes de l’énergie omniprésente dans l’univers. 

Ou celui de Jean Legros. Ses toiles à bandes, ainsi qu’il les appelait, étaient composées de strates rigoureusement horizontales bien distinctes, chaque étage étant d’une hauteur et d’une couleur différente. Avaient-elles un rapport avec la nature ? Oui ; Jean Legros vivait dans la Beauce et il a confié que de cette vaste plaine à l’horizontalité parfaite il était imprégné.

Il y a là, vous en conviendrez, ample matière à réflexion, à étude. Certes, devant tel ou tel tableau, on peut estimer qu’il se suffit à lui-même, et donc se passer de discours l’ayant pour objet. Le commentaire, néanmoins, dès lors qu’il se conçoit comme étant à son service, peut en accroître l’intérêt, l’enrichir. Pour revenir à Jean Legros, même si on ignore tout de sa démarche, on peut, ce qui est mon cas, être puissamment subjugué par certaines de ses toiles à bandes : le spectateur qui leur fait face est surpris par l’intense énergie qui en afflue. Quoiqu’il en soit, le commentaire a sa raison d’être : il accompagne l’œuvre dont il s’est épris. Il arrive que par sa forme il se rapproche de la prose poétique; il participe alors à sa vie. 

En outre, si elle existe fortement, l’œuvre n’est pas seule, pour autant, de par le monde. Elle en vient et elle s’y insère. C’est pourquoi je m’efforce de la situer avec précision dans la galaxie de l’art, de préciser ce qui la rapproche et ce qui la sépare des autres œuvres. (Tâchant de distinguer et, tout autant, de relier.). De dire enfin, si possible, ce qu’elle a d’unique. Le mot clé : comprendre. (Tentant, pour cela, de me mettre à la place du peintre.) 

Afin d’illustrer ce propos, je dirai quelques mots de deux peintres dont les œuvres m’ont passionné. 

Celle de Daniel Levigoureux, pour commencer. Je suis ce qu’il fait depuis plusieurs décennies. Tantôt, ses tableaux nous proposent des plaines qui frappent par leur horizontalité – la ligne des maisons d’un village n’est qu’une étroite charnière entre un ciel immense et des champs, de vastes parcelles livrées aux cultures ; tantôt des bords de mer – les bords de mer construits des stations balnéaires. J’ai fini par me demander ce qu’il peignait ainsi avec constance sous ses espèces diverses ; quel était son sujet, son vrai sujet. J’en suis venu à penser que c’était l’étendue, l’étendue en tant que telle ; que la source de l’œuvre de Daniel Levigoureux se trouvait dans un étonnement métaphysique. J’en ai eu confirmation lorsqu’un jour l’artiste m’a confié : «Je peins pour répondre à une sorte d’étonnement de la vision ; d’étonnement, tous les jours, au réveil, d’être là, encore vivant». Puis : « J’éprouve de l’émerveillement. » 

Leibniz demandait : « Pourquoi y a-t-il quelque chose plutôt que rien ? » Au réveil, Daniel Levigoureux retrouve le visible, l’étendue — ces grands espaces, plaines, mer, ciels, qui le retiennent, soit, en un mot, l’espace. D’où ces mots : « Je n’en reviens pas. » 

J’évoquerai maintenant l’œuvre de Jean Bouvier. (Qui doit avoir présentement 93 ans environ.) 

Ici, lecture de passages d’un commentaire, avec citation de propos du peintre extraits d’une lettre reçue de lui. (« Infidélité par amour — sur la peinture de Jean Bouvier », paru dans le n° 29 de Phoenix (Été 2018).

« Obéissance », dit Jean Bouvier. Pareillement, Anna-Eva Bergman, peintre, note dans ses carnets : « J’obéis ». A d’autres pages, on lit : « L’artiste est un instrument à travers lequel l’objectif se manifeste. » ; « ce n’est pas moi qui peins, mais une force. » Et elle parle de son «devoir», de sa «responsabilité». 

« Instrument » : d’autres peintres ont eu ce mot – ou un terme équivalent. Ils s’identifient à ce qu’ils voient ; ils en font partie ; des forces immenses, oui, se sont saisi deux et les emploient. 

Les œuvres ont un sens implicite, informulé. Le créateur n’a pas eu besoin de le penser. (Ce qui est d’ailleurs dans l’ordre des choses.) A chacun la tâche pour laquelle il est le mieux fait. L’artiste éprouve ; avec tant de force qu’il crée. Le commentateur, à tâtons, dégage le sens – lorsqu’il y réussit. Ce qui a été senti et qui a opéré, il l’énonce. 

L’aide dans cette tâche l’affinité. Pour ma part, lorsque j’entreprends d’écrire sur une œuvre, c’est parce que je me trouve placé sur la partie commune à deux cercles qui se recoupent, correspondant, l’un à l’artiste commenté, l’autre à qui s’emploie à en parler. Et qui aspire à le faire aussi bien que possible. 

Moralité : si ce travail a quelque valeur, le donné, ce qui est, aura inspiré une second fois. 

*

NOTES

. L’Univers, l’Entité Totale : voir Ils ont décidé que l’univers ne les concernait pas et Cosmophilie, ainsi que « La condition cosmique », texte à paraître dans La Revue du M.A.U.S.S.

. Les carnets d’Anna-Eva Bergman : des extraits (dont les phrases citées ici) en sont reproduits dans Pistes, ouvrage publié en 1999 par la Fondation Hans Hartung-Anna-Eva Bergman. Cette Fondation présente actuellement des œuvres de l’artiste au musée des Beaux-Arts de Caen. L’exposition durera jusqu’au 1er mars 2020. (Le commentaire que celle-ci m’a inspiré paraîtra dans la revue Europe.) 

. Daniel Levigoureux : voir le texte consacré à son œuvre dans le n°1070-1071-107 de la revue Europe, en juillet-août-septembre 2018.

. Jean Bouvier : voir « Infidélité par amour — sur la peinture de Jean Bouvier », texte paru dans le n° 29 de Phoenix (Été 2018). 

. Nature et art : voir :
La Double Origine — journal de bord d’un voyage en Peinture (passim). 

Dans Ils ont décidé que l’univers ne les concernait pas, le chapitre intitulé «Des témoins» (pp. 89-93).
Dans Cosmophilie, le chapitre « Nature et paysage dans l’art moderne », et dans les « Compléments », pages 483-484, « Émulation et témoignage créateurs ». Un passage de « Mon chemin », texte inséré dans L’infini commence ici, titre des Actes du colloque de novembre 2016. 

Il aurait fallu évoquer ce que j’appelle le naturel inventé, une des formes remarquables que peut prendre la collaboration, l’émulation entre la nature et l’art. 

Voir à ce sujet : dans La Double Origine, le passage consacré au sculpteur Zoltan Kemeny, ainsi que les quatre premiers paragraphes de la section V de « Thèmes entrelacés » (p. 207). 

Est reproduite dans l’ouvrage « Cristallisation du rêve », un dessin à l’encre de Chine de Jean Dubuffet, qui est un merveilleux exemple de ce naturel inventé. 

Dans Cosmophilie, « le naturel inventé, la nouvelle mimésis » (dans «Compléments», p. 483). 

Voir aussi le texte (illustré de vingt reproductions) reproduit dans La Revue du M.A.U.S.S. accessible par le lien suivant : 

http://www.journaldumauss.net/?Innombrables-sont-les-voies * 

La Merveille-L’Énigme : « Et le mal ? », me demande-t-on. À cela j’ai répondu dans L’Accord (depuis «Nous avons pris le parti du lumineux contre l’assombrissement» jusqu’à «Là est la poésie première.» – p.53-54). Voir également à ce sujet la 3e partie de «Comprendre ce que l’on voit», texte paru dans le n°48 de La Revue du M.A.U.S.S. du 2e semestre 2016.

Séminaire PHILIA. “Les Pouvoirs de la fiction” : Rencontre avec Vincent Jouve

Caen, le 21 octobre 2020

L’atelier « PHILIA », dont le nom signifie « Amitié » en Grec, est un atelier de philosophie de la littérature et de l’art qui se veut un espace de discussion et d’échanges, plus qu’un cycle de conférences. Ce 21 octobre, PHILIA recevait Vincent Jouve pour débattre de son plus récent ouvrage, Pouvoirs de la fiction. Pourquoi aime-t-on les histoires ? (Armand Colin, coll. « La lettre et l’idée », 2019). Vincent Jouve est Professeur de littérature française à l’Université de Reims, titulaire d’une chaire de Théorie littéraire. Il a publié notamment L’Effet-personnage dans le roman (PUF, 1992) et La Poétique du roman (SEDES, 1998).

Dans Pouvoirs de la fiction, Vincent Jouve ouvre sa réflexion à la fiction cinématographique mais aussi aux séries télévisées. Dans la lignée de la philosophie de l’art, Vincent Jouve pose la question de l’émotion ressentie face à une oeuvre de fiction, et cherche à définir le plaisir esthétique. La thèse de l’ouvrage est qu’il existe trois paramètres à notre intérêt en tant que lecteur ou spectateur : l’intéressant, l’émouvant, et le plaisir esthétique.

L’événement inattendu et l’incompressibilité du sens : les deux clefs de l’intérêt de la fiction

Comment le récit de fiction suscite-t-il notre intérêt ? Vincent Jouve identifie deux ressorts essentiels : « l’inattendu » et « le complexe ». L’inattendu est ce qui maintient le suspens et la curiosité du lecteur. C’est le point fondamental du contrat de lecture de la fiction. En effet, plus on est face à une situation prévisible, et moins le récit est intéressant pour le lecteur. Vincent Jouve établit la distinction entre « inattendu diégétique » et « inattendu énonciatif » : tandis que le premier porte sur l’histoire en tant que telle, le second porte sur les conventions littéraires. Le critique voit dans l’épisode de la mort de Ned Stark (le personnage de la série Game of Thrones) un modèle exemplaire d’alliance entre l’inattendu diégétique et l’inattendu énonciatif. L’inattendu diégétique repose sur le fait que le personnage n’aurait pas dû être condamné à mort, selon la logique du récit ; ce n’est qu’après avoir assisté à sa mort que le lecteur / téléspectateur identifie (rétrospectivement, donc) tous les indices qui concourent à faire condamner le personnage. L’inattendu énonciatif repose sur le fait que le lecteur est bousculé dans ses habitudes de lecture ; en effet, ce dernier n’est pas habitué à voir mourir le héros si tôt dans l’ensemble du récit : la mort de Ned Stark est donc doublement inattendue, au regard de la construction du récit d’abord, mais surtout au regard des conventions du genre que le lecteur connaît et a depuis longtemps intégrées.Vincent Jouve soutient la thèse que c’est l’inattendu énonciatif qui suscite le plus d’intérêt dans une fiction : l’originalité d’un récit repose en effet davantage sur la stratégie formelle que sur l’événement narré. Partant du constat que ce qui a été neuf finit par devenir un cliché, l’auteur de fiction doit varier la façon de raconter l’histoire pour surprendre son lecteur. Le renouveau, dans la fiction, passe donc par la forme ; or c’est justement à partir de ce travail sur la forme, sur l’énonciation, que s’élabore une nouvelle vision du monde dont la critique cherche à rendre compte. En ce sens, la démarche s’inscrit dans le sillage des formalistes russes pour qui la « défamiliarisation » (le regard neuf sur des objets familiers) était un indice de littérarité. Le travail sur les stratégies de la fiction est donc le premier pas de la démarche herméneutique.

À « l’inattendu » s’articule « le complexe », dans la compréhension de ce qui suscite l’intérêt du lecteur. Vincent Jouve pose la thèse que ce qui nous intéresse dans la fiction, c’est le complexe qui est rendu accessible. La densité de l’information n’empêche pas la compréhension de la situation narrative, mais rend sa signification problématique. Moins l’énoncé est compressible, plus il est complexe. Le critique emprunte la notion d’incompressibilité à l’informatique : ce qui est incompressible, c’est ce que l’on ne peut condenser. Dans le domaine de la fiction, l’énoncé complexe est celui qui ne dispose pas de modèle immédiatement disponible, et dont la compréhension ne pourra donc pas être compressée : elle ne peut être réduite, dans la pensée du lecteur, à un modèle connu et préexistant. Tandis que la curiosité narrative se clôt avec la fin de la lecture, le complexe dure au-delà du temps de lecture et continue de questionner le lecteur. Vincent Jouve prend l’exemple du Vice-consul de Duras : lorsque le personnage Jean-Marc de H. tire sans raison apparente sur les lépreux dans les jardins de Shalimar, le lecteur ne peut obtenir de réponse satisfaisante à la question Pourquoi ? La scène est compréhensible mais sa signification n’est pas compressible. Le texte indique que le personnage n’est pas fou, éliminant ainsi un modèle qui permettait au lecteur de compresser la scène, c’est-à-dire de la réduire à une explication. Dès lors, nous n’avons plus de modèle prédéfini pour éclairer le sens que l’on cherche à donner à cette scène. Nous sommes donc face à un énoncé dont la complexité repose sur le caractère inépuisable de sa signification. Le complexe est ce qui permet le passage de l’intérêt narratif (l’intérêt premier) à l’intérêt herméneutique.

Intérêt herméneutique et émotion

L’intérêt herméneutique est, pour Vincent Jouve, un intérêt de deuxième ordre dans la lecture de fictions. La question de la signification, essentielle pour la critique universitaire, vient après l’intérêt narratif. Plus encore, l’intérêt herméneutique n’est pas essentiel pour une oeuvre de fiction. Existe-t-il des fictions ne reposant que sur l’intérêt herméneutique ?

Vincent Jouve nous révèle la question d’où a émergé son livre : Pourquoi est-on nostalgique de certaines oeuvres lues ou vues durant notre jeunesse et que, rétrospectivement, on considère comme sans intérêt fondamental ? L’auteur des Pouvoirs de la fiction se demande encore, nous dit-il, pourquoi il est encore ému au souvenir de La petite maison dans la prairie dont il n’estime plus ni l’esthétique ni le sens. Parallèlement, il dit admirer des oeuvres riches et stimulantes intellectuellement mais qu’il ne relirait pas dans le cadre d’une lecture « sur la plage ». Par exemple, chez Duras ou chez Robbe-Grillet, c’est l’intérêt herméneutique qui prime sur l’intérêt narratif. Cela invite à reconsidérer la question : D’où vient l’attraction pour les récits de fiction ? Il est clair que les causes ne sont pas les mêmes pour La petite maison dans la prairie et pour Le Vice-consul, et que ces causes ne se combinent pas toutes. L’intérêt herméneutique peut donc, dans certaines oeuvres, se passer de l’intérêt narratif, mais doit alors être soutenu par « l’émotion fictionnelle ». 

Un chapitre entier des Pouvoirs de la fiction est consacré à ce « besoin d’émotion » qui est au coeur de la réponse à la question posée dans le sous-titre: Pourquoi aimons-nous les histoires ? Vincent Jouve s’appuie sur les travaux d’Antonio Damàsio dans le domaine des neurosciences, afin d’appréhender la notion d’émotion. De là, il détermine ce en quoi consiste « l’émotion fictionnelle », laquelle procède de « l’immersion fictionnelle ». Immergé dans la fiction, le lecteur ou le spectateur ressent des émotions qui sont de même nature que celles ressenties en-dehors de la fiction (c’est-à-dire dans la vie « réelle »). Les émotions fictionnelles ne sont donc pas différentes des émotions en général, mais ce qui change radicalement, c’est l’effet qu’elles produisent. En effet, la peur est une émotion qui, dans la vie « réelle », suscite chez le sujet une réaction typique comme la fuite, tandis qu’au cinéma, le spectateur, qui ressent une peur tout aussi réelle, reste assis dans son fauteuil. C’est donc dans ses effets que l’émotion fictionnelle diffère et se distingue. Vincent Jouve refuse de considérer l’émotion fictionnelle comme une fausse émotion : la fiction éveille ou réveille des affects ancrés dans la vie affective du lecteur ou du spectateur. Une scène de roman provoque une émotion chez le lecteur parce qu’elle fait écho à sa propre vie, à sa propre histoire, personnelle et affective. C’est alors les effets de la fiction sur le lecteur qu’il s’agit de déterminer. 

Les réactions du lecteur et les trois bénéfices de la fiction 

Créer de l’inattendu ne risque-t-il pas de susciter davantage de frustration que d’intérêt chez le lecteur ? À cette question posée par un étudiant en Philosophie, Vincent Jouve répond en citant Schopenhauer: oui, et même plus encore, le lecteur de fiction oscille constamment entre l’ennui et la souffrance ; une fiction qui ne ferait que combler les attentes du spectateur ne susciterait vite que l’ennui, tandis que l’accumulation de nouveautés radicales ne créerait que de la souffrance. La fiction doit donc éviter ces deux écueils, et alterner subtilement entre la surprise et la reconnaissance. Nous sommes à l’époque où le public s’est constitué en véritable groupes de pression via les réseaux sociaux. Les fans d’une fiction n’hésitent pas à exprimer leur mécontentement ou leurs exigences concernant le déroulement d’un récit ; c’est notamment ce qui a eu lieu lors de la sortie du dernier épisode de la série Game of Thrones ou lors de l’élaboration de la dernière trilogie Star Wars. À ce sujet, Vincent Jouve fait remarquer un fait de société nouveau: l’immersion dans la fiction s’accompagne aujourd’hui d’une intégration de la fiction dans le fait social. Satisfaire les attentes du public (ou plutôt d’une partie agissante du public) nuit à ce qui fait l’intérêt de la fiction. Le récit doit toujours, en partie au moins, déjouer certaines de nos attentes. De même qu’il « faut imaginer Sisyphe heureux », il faut trouver du plaisir à la frustration.

La fiction programme-t-elle une émotion particulière chez le lecteur ? En d’autres termes, peut-on évaluer la justesse d’une réaction de lecture ? Pierre Fasula, en posant cette question à Vincent Jouve, soutient l’idée qu’on peut déterminer si un lecteur se trompe ou non d’émotion. Appuyant cette idée, un étudiant témoigne de la réaction d’hilarité de la part d’une classe de lycéens regardant une scène de viol dans un film de Pedro Almodovar… L’exemple évoqué manifeste l’opposition qu’il peut y avoir entre ce que veut susciter une oeuvre et la réaction effective d’une partie du public. Vincent Jouve reprend alors les « trois sens » que définit Umberto Eco dans Les Limites de l’interprétation : le sens voulu par l’auteur, le sens manifesté par le texte, le sens importé par le lecteur. Rousseau s’est-il trompé d’émotion en s’indignant à la lecture du Misanthrope ? Le rire condescendant était-il la réaction exclusive voulue par Molière ? C’est indécidable, répond Vincent Jouve. Le sens manifesté par le texte est suffisamment ouvert pour laisser place à deux réactions – et de là à deux interprétations, aussi contradictoires soient-elles. Dans le cas de cette interprétation formulée par le citoyen de Genève, le sens importé par le lecteur prime : Rousseau lecteur devient Rousseau auteur, auteur dont le texte va au-delà d’une interprétation de la comédie de Molière. Vincent Jouve insiste sur le fait que la sensibilité évolue historiquement et varie d’une culture à l’autre. Restant dans la référence à Rousseau, il rappelle que son roman Julie ou La Nouvelle Héloïse était le best seller européen de la fin du XVIIIsiècle, qui suscitait un grand intérêt narratif autant que de vives émotions de tristesse ; qui, aujourd’hui, lit avec curiosité et par intérêt personnel les aventures de Saint-Preux ? Qui pleure encore à la lecture des lettres de Claire et de Julie ? 

Ce qui est rompu entre le lecteur contemporain et les personnage du roman de Rousseau, c’est la proximité. Vincent Jouve fait de cette notion de « proximité » entre le lecteur et le personnage un élément essentiel de l’implication émotive dans la fiction (il parle alors de « lecture participative »). Cette proximité peut être de trois natures : proximité temporelle, proximité spatiale, proximité sociale. Le triple éloignement avec les personnages de Julie contribue largement au désintérêt du lectorat contemporain. Un autre élément doit être pris en compte : celui de « contrat de lecture », qui fixe des codes et un horizon d’attente au lecteur. Or ce type de roman de la fin du siècle des Lumières établissait un type de contrat de lecture auquel nous ne sommes plus habitués aujourd’hui. Entre temps, le passage au roman réaliste a modifié radicalement le type de contrats de lecture entre auteurs et lecteurs. Cependant, le roman de Rousseau est la preuve qu’une fiction qui ne suscite plus l’intérêt narratif ni les vives émotions chez le lecteur d’aujourd’hui peut tout de même être toujours considérée comme un grand texte, et apporter encore de grands bénéfices à celui qui le lit.

Vincent Jouve identifie ces « bénéfices » qu’apporte la fiction : premièrement, nous éclairer sur nous-même ; deuxièmement, nous apporter un surcroît d’existence ; troisièmement, développer notre intelligence émotionnelle, vis-à-vis de nous-même et d’autrui. On le mesure alors pleinement : l’enjeu, ce n’est pas la littérature en général, c’est bien la fiction. Vincent Jouve tient à cette idée que la fiction doit rester (à l’instar de l’érotisme pour Georges Bataille) un espace séparé : ce qui se dit et se passe dans l’espace de la fiction doit être considéré comme bien distinct de ce qui a lieu dans la réalité sociale. Aussi est-il absurde, selon Vincent Jouve, d’attaquer Michel Houellebecq pour les propos d’un de ses personnages dans un roman ; ce n’est pas la même chose pour des propos tenus par l’auteur dans la presse. La fiction, séparée de la littérature d’idées autant que de la vie sociale, est essentiellement un espace privilégié de la liberté d’expression et du développement de l’intelligence émotionnelle du lecteur. 

Placere, movere, docere : la démonstration de l’ouvrage semble suivre les catégories de la rhétorique antique ; l’auteur des Pouvoirs de la fiction en a-t-il eu conscience ? demande Pierre Fasula. En répondant par la négative, Vincent Jouve ne peut que saluer le « bon sens » des Anciens. Or un étudiant réagit un peu plus tard en affirmant que la conception de la fiction telle que la défend ce livre est « dangereuse » car elle suppose qu’on ait une conception claire et commune de ce qu’est la réalité, ce qui ne pas de soi, étant donné que nous vivons désormais dans une société de la fiction. Vincent Jouve reconnaît, pour ce qui concerne Houellebecq, que cet auteur est devenu lui-même une sorte de personnage jouant un rôle lorsqu’il apparaît dans les médias, installant ainsi une part de fiction dans la presse. Cependant, il est important de s’attacher aux signes textuels et contextuels qui rappellent qu’on quitte le réel pour pénétrer dans la fiction. Si le réel est (trop) souvent envahi par la fiction, il est d’autant plus nécessaire de rappeler le caractère séparé (et revendiqué comme tel) de la fiction. 

Controverse sur les études culturelles et sur les travaux de Pierre Bayard

Vincent Jouve explicite au cours de la discussion ce qui le sépare de ses collègues culturalistes. Les cultural studies reposent sur le présupposé que c’est le contexte culturel qui rend l’objet culturel digne (ou non) d’intérêt ; or l’auteur des Pouvoirs de la fiction refuse catégoriquement la thèse qu’il n’existerait pas d’objet culturel intéressant en soi : c’est même l’intérêt de l’objet en soi qui est fondamental pour le critique. Des romans comme Madame Bovary ou Don Quichotte,dont la lecture nécessite pour le lecteur contemporain un effort intense, sont porteurs d’une grande valeur intrinsèque, au-delà de la valeur que leur accordent les instituions. Le plaisir qui se manifeste davantage à la relecture qu’à la lecture l’atteste : l’intérêt narratif est supplanté par l’intérêt herméneutique qui est au coeur de Madame Bovary. Le plaisir esthétique et le plaisir fictionnel peinent à cohabiter ; tout semble se passer comme si la densité esthétique érodait le plaisir premier de la lecture. Il est alors nécessaire, insiste Vincent Jouve, d’historiciser la lecture ; si le lectorat de 1857 était essentiellement sensible à l’intérêt narratif (l’adultère et le suicide d’un personnage pour qui il pouvait ressentir une triple « proximité »), le lecteur contemporain est moins touché par ce qui faisait scandale à l’époque, mais se montre plus apte à questionner la valeur indiscutable du texte. Ainsi, si l’intérêt que suscite une oeuvre varie évidemment en fonction du contexte historique et culturel, il ne faut pas négliger la richesse fondamentale des grands romans dont les bénéfices sur le lecteur sont inépuisables. 

La discussion se termine par une question portant sur les travaux de Pierre Bayard. Vincent Jouve dit partager le constat que tout lecteur opère un « filtrage » du texte. L’auteur du Hors-sujet soutient ensuite que toute lecture est légitime ; Vincent Jouve accepte ce point de vue en ce qui concerne l’interprétation pour le plaisir dans le cadre d’une conversation amicale (ce que Pierre Fasula a appelé au cours du débat une « herméneutique sauvage ») ; cependant, et « c’est là le point », cette prise de position est intenable dans le champ universitaire. En effet, si toutes les interprétations sont permises, toutes ne se valent pas. Le texte est agencé de manière à autoriser plusieurs lectures, mais le travail de la critique doit se limiter au champ des possibles qu’ouvre le texte. C’est sur cette note que s’achève la discussion.

Valérie Vignaux

Valérie Vignaux, professeure à l’université Caen-Normandie est historienne du cinéma, elle a présidé l’Association française de recherche sur l’histoire du cinéma. Visiting professor à l’université de California-Berkeley (août-dec 2018), elle est membre du LASLAR (EA 4256) et chercheure associée à l’InTRu (EA 6301). Elle a rédigé ou dirigé une dizaine d’ouvrages dont Jacques Becker ou l’exercice de la liberté (Céfal, 2001), Jean Benoit-Lévy ou le corps comme utopie, une histoire du cinéma éducateur en France (AFRHC, 2006), Un intellectuel communiste, Léon Moussinac, critique et théoricien des arts (avec François Albera, AFRHC, 2014). Ses recherches croisent histoire des idées et histoire sociale, à travers l’étude des critiques et théoriciens et celle des usages non commerciaux du cinéma. Elle dirige actuellement la thèse de Nataliya Puchenkina sur la diffusion et la réception du cinéma soviétique en France durant l’entre-deux-guerres, étude de réception qui s’appuie sur l’examen des discours au sein des revues. Et celle de Abdallah Azzouz (allocataire) sur les « discours et transmissions du cinéma par les moyens audiovisuels en France (1952-1972) » à partir des émissions de télévision auxquelles collaborent en tant que réalisateurs ou experts, nombre de critiques fameux.

Ouvrages sur la critique, sur des critiques ou sur des revues :

  • Marion Chénetier et Valérie Vignaux (dir.), Le texte critique : Expérimenter le théâtre et le cinéma aux XXe-XXIe siècles, Tours, PUT, 2013.
  • François Albera et Valérie Vignaux (dir), Un intellectuel engagé, Léon Moussinac, critique et théoricien des arts, Paris, AFRHC, 2014, 2 volumes, dont un volume d’anthologie.
  • Valérie Vignaux, Georges Sadoul et le cinéma : une histoire intellectuelle et sociale, Paris, et Anthologie et textes inédits, 2 volumes, Paris, AFRHC, à paraître, 2019.
  • François Albera, Laurent Le Forestier, Valérie Vignaux (dir.), Une histoire de L’Écran français, Paris, AFRHC, à paraître, 2019.
  • Valérie Vignaux (dir.), Edgar Morin et le cinéma, théories pratiques d’un objet monde, Caen, PUC, 2019, à paraître 2019.

Principaux articles :

  • « Léon Moussinac ou l’invention d’une critique combative », dans Marion Chénetier-Alev et Valérie Vignaux (dir.), Le texte critique : expérimenter le théâtre et le cinéma XXe XXIe siècles, Tours, PUFR, 2010, pp. 239-256.
  • « Léon Moussinac and L’Humanité as a Cinematic Force, Activist Cinema and Cultural Activism in the Interwar Years in France », Études Photographiques n°27, mai 2011, pp. 225-236.
  • « Léon Moussinac et le cinéma dans l’entre-deux-guerres : une théorie en actes ? », dans Anne Mathieu et François Ouellet (dir.), Journalisme et littérature dans la gauche des années 1930, Rennes, PUR, 2014, pp. 15-25.
  • « Léon Moussinac, critique de cinéma ou intelligence d’un art vivant », dans Valérie Vignaux (dir.) et François Albera (coll.), Léon Moussinac, une anthologie critique, Paris, AFRHC, 2014, pp. 7-25.
  • « Georges Sadoul aux Lettres françaises une critique de la contemporanéité », Laurent Jullier (dir.), Les films à voir cette semaine, stratégies de la critique de cinéma, Paris, l’Harmattan-Champs visuels, 2015, pp. 55-76.
  • « Le cinéma dans Les Lettres françaises (1944-1972) : actualité cinématographique et débats d’idées », Guillaume Roubaud-Quashie (dir.), Les Lettres françaises, Paris, Herman, 2019.

Julie Anselmini

Ancienne élève de l’ENS (Paris), agrégée de Lettres modernes, Julie Anselmini est Professeure de Littérature à l’Université de Caen-Normandie et membre du LASLAR (EA 4256). Spécialiste de la littérature française du XIXe  siècle, ses travaux portent plus spécifiquement sur l’œuvre de Dumas père (elle a publié Le Roman d’Alexandre Dumas père ou la Réinvention du merveilleux chez Droz en 2010, dirigé le volume collectif Dumas critique  paru aux Presses universitaires de Limoges en 2013 et édité Gaule et France  de Dumas chez Garnier en 2014), sur l’écriture du merveilleux au XIXe  siècle (elle a codirigé le volume collectif De l’émerveillement dans les littératures des XIXe-XXe siècles paru en 2017 aux ELLUG), sur l’écriture romantique de l’Histoire et sur la critique des écrivains : elle a codirigé en 2014 un numéro de la revue Elseneur  sur « l’Anti-critique des écrivains au XIXe  siècle », et consacré plusieurs articles à la critique de Barbey d’Aurevilly ou de Gautier.

L’ouvrage rédigé dans le cadre de son HDR (soutenue en 2020) porte sur la figure de l’écrivain critique au XIXe siècle.

Ses articles sur la critique en littérature :

  • L’Idiot de la famille de Jean-Paul Sartre, textes réunis et présentés par J. Anselmini et J. Aucagne. Recherches et Travaux, n° 71, Grenoble, ELLUG, 2007, 190 p.
  • « La critique à bâtons rompus d’Alexandre Dumas », Revue des Sciences Humaines, n° 306 (L’écrivain critique, sous la dir. de M.-P. Berranger), avril-juin 2012, p. 157-170.
  • Dumas critique, sous la dir. de J. Anselmini, Limoges, PULIM, « Médiatextes », 2013, 264 p.
  • L’« anti-critique » des écrivains au XIXe siècle, sous la dir. de J. Anselmini et B. Diaz. Elseneur, n° 28, Caen, PUC, 2013, 242 p.
  • « Roman populaire romantique et institution littéraire : du rejet à l’intégration ? » communication au colloque « Réévaluations du romantisme », Montpellier 3, 26-27 avril 2012. Parue dans Réévaluations du Romantisme. Mutations des idées de littérature – 1, sous la dir. de M. Blaise, Presses universitaires de la Méditerranée, 2014, p. 309-320.
  • Cahiers Alexandre Dumas, n° 42 : Alexandre Dumas critique dramatique (mars 1836-mars 1838), sous la dir. de J. Anselmini, Garnier, 2015, 522 p.
  • « Gautier contre Sainte-Beuve. Les Grotesques », in Archéologie du Contre Sainte-Beuve, sous la dir. de M. Brix, Garnier, « Bibliothèque proustienne », 2015, p. 101-120.
  • « Des expériences aux rêves d’un spectateur : Théophile Gautier, critique et romancier du théâtre », communication au colloque « Récits de spectateurs », Caen, 18-20 mars 2015. Parue dans Récits de spectateurs. Raconter le spectacle, modéliser l’expérience (XVIIe-XXe siècle), sous la dir. de F. Cavaillé et C. Lechevalier, Presses universitaires de Rennes, « Le Spectaculaire », 2017, p. 161-174.
  • « Critique dramatique et auto-promotion du dramaturge : Dumas feuilletoniste dans L’Impartial et La Presse (1836-1838), communication au colloque « L’auteur et ses stratégies publicitaires au XIXe siècle », Université de Caen, 4-5 février 2016. A paraître dans les actes, sous la dir. de B. Diaz, PUC, 2018.
  • « A bas les censeurs, vivent les artistes ! L’”anti-critiqueʺ créatrice de Théophile Gautier », Revue du MAUSS, n° 51 2018 : « Le beau, le bon et le juste. Pour en finir avec la critique critique ? », sous la dir. d’A. Caillé et Ph. Chanial, p. 209-224.
  • Correspondances et critique littéraire (du Moyen Age au XXe siècle), sous la dir. de J. Anselmini, B. Diaz et F. Meier, à paraître chez Garnier, « Rencontres ».

Bibliographie -Philosophie

  • BÜRGER Peter, Théorie de l’avant-garde, Paris, Questions théoriques, 2013
  • DANTO Arthur, L’assujettissement philosophique de l’art, Paris, Seuil, 1993
  • DANTO Arthur, Après la fin de l’art, Paris, Seuil, 1996
  • LEHMANN Harry, La révolution digitale dans la musique : une philosophie de la musique, Paris, Allia, 2017
  • LICHTENSTEIN Jacqueline, Les raisons de l’art, Paris, Gallimard, 2014
  • « À quoi pense l’art contemporain ? », dossier de Critique, 2010/8-9 (n°759-760)« Faits et valeurs en esthétique : approches et enjeux actuels », dossier de la Nouvelle revue d’esthétique, 2016/2, n°18

Bibliographie – Sociologie

  • ALBERT H., La Sociologie critique en question, Paris, Presses universitaires de France, 1987.
  • BENHABIB S., Critique, Norm, and Utopia: a Study of the Foundations of Critical Theory, New York, Columbia University Press, 1986.
  • BOLTANSKI Luc, De la critique, Gallimard, Paris, 2009.
  • BRONNER G., GEHIN E., Le Danger sociologique, Paris, Puf, 2017.
  • BURAWOY M., « The Critical Turn to Public Sociology », Critical Sociology, n° 31, 2005, pp. 313-326.
  • CALLEGARO F., La Science politique des modernes. Durkheim, la sociologie et le projet d’autonomie, Paris, Economica, 2015.
  • CAILLE A. & CHANIAL Ph., Pour en finir avec la critique critique. Le bon, le juste et le beau, La Revue du MAUSS, n°51, Paris, La découverte, 2018.
  • S’émanciper ? Oui, mais de quoi, La revue du MAUSS, n°47, Paris, La découverte, 2016.
  • CHANIAL Ph., La sociologie comme philosophie politique. Et réciproquement, Paris, La découverte, 2011.
  • CORCUFF Ph, Où est passée la critique sociale ? Paris, La Découverte, collection « Bibliothèque du MAUSS », 2012.
  • Le débat, n°197, « La sociologie au risque d’un dévoiement », Paris, Gallimard, 2017.
  • FISCHBACH F., Manifeste pour une philosophie sociale, Paris, La découverte, 2009.
  • HABER S., L’Homme dépossédé. Une tradition critique, de Marx à Honneth, Paris, CNRS Éditions, 2009.
  • HONNETH A., La Société du mépris : vers une nouvelle théorie critique, Paris, Éditions La Découverte, 2006.
  • La Réification. Petit traité de Théorie critique, Paris, Éditions Gallimard, 2007.
  • KARSENTI B., LEMIEUX C., Socialisme et sociologie, Paris, EHESS, 2017.
  • KOSELLECK R., Le Règne de la critique, Minuit, Paris, 1979.
  • LAHIRE B., Pour la sociologie. Et pour en finir avec prétendue « culture de l’excuse », Paris, La Découverte, 2016.
  • LAPEYRONIE D., « L’académisme radical ou le monologue sociologique. Avec qui parlent les sociologues ? », Revue française de sociologie, n° 45, 2004, pp. 621-651.
  • LAURENS Sylvain, NEYRAT Frédéric (dir.), Enquêter : de quel droit ? Menaces sur l’enquête en sciences sociales, Paris, Editions du Croquant, 2010.
  • LEPENIES W., Die drei Kulturen. Soziologie zwischen Literatur und Wissenschaft, München, Hanser verlag, 1985.
  • MARX K., ENGELS F., La Sainte Famille ou Critique de la critique critique, Paris, Éditions sociales, 1969.
  • NISBET R, La Tradition sociologique, Paris, PUF, 1993.
  • RASMUSSEN D. R. (dir.),  Handbook of Critical Theory, Oxford, UK ; Cambridge, Mass., Blackwell Publishers, 1996.
  • RENAULT E., SINTOMER Y., Où en est la théorie critique ?, Paris, La découverte, 2003.
  • RIOT-SARCEY M., Le réel de l’utopie. Essai sur le politique au XIXème siècle, Paris, Albin Michel, 1998.
  • WALZER M., Critique et sens commun, Paris, Éditions La Découverte, 1990.
  • La Critique sociale au xxe siècle, Métaillé, Paris, 1996.

Bibliographie – Littérature

  • BALDENSPERGER Fernand, Le critique et l’histoire littéraires en France au XIXe et au début du XXe siècle, New York, Brentano’s, 1945.
  • COMPAGNON Antoine, Le Démon de la théorie. Littérature et sens commun, Editions du Seuil, « Points », 1998.
  • DELFAU Gérard et ROCHE Anne, Histoire Littérature – Histoire et interprétation du fait littéraire, Editions du Seuil, 1977.
  • DESCOTES Maurice, Histoire de la critique dramatique en France, Tübingen, Gunter Narr Verlag/Paris, éd. Jean-Michel lace, 1980.
  • DIAZ José-Luis (dir.), Romantisme, n° 109 : Sainte-Beuve ou l’invention de la critique, 2000/3.
  • FAYOLLE Roger, La critique littéraire, Armand Colin, « U », 1964.
  • FORTIER Frances (dir.), Etudes littéraires, vol. 30, n° 3 : La critique littéraire, 1998.
  • JARRETY Michel, La critique littéraire en France. Histoire et méthodes (1800-2000), Armand Colin, « U », 2016.
  • NORDMANN Jean-Thomas, La critique littéraire française au XIXe siècle (1800-1914), LGF, « Le Livre de Poche. Références », 2001.
  • PINSON Guillaume et PREVOST Maxime (dir.), Etudes littéraires, vol. 40, n° 3 : Penser la littérature par la presse, 2009.
  • POULET Georges, La Conscience critique, Librairie José Corti, 1971.
  • STAROBINSKI Jean, La relation critique (L’œil vivant, II), Gallimard, « Le Chemin », 1989.
  • Les Temps modernes, n° 672 : Critiques de la critique, 2013/1.

Bibliographie – Cinéma

  • ABEL Richard, French film theory and criticism: a history-anthology (vol. 1 et 2, 1907-1929, 1929-1939), Princeton, Princeton University Press, 1988.
  • AGEE James, Sur le cinéma, Paris, Éditions de l’étoile, 1991.
  • AJAME Pierre, Les critiques de cinéma, Paris, Flammarion, 1967.
  • ALEXANDRE Olivier, La sainte famille des Cahiers du cinéma : la critique contre elle-même, Paris, Vrin, 2018.
  • AMENGUAL Barthélémy, Du réalisme au cinéma : anthologie, Paris, Nathan, 1977.
  • ANDREW Dudley, JOUBERT-LAURENCIN, Hervé, Ouvrir Bazin, Paris, Éditions de l’œil, 2014.
  • ARTISTARCO Guido, L’arte del film : antologia storico-critica, Milan Bompiani, 1950.
  • ARISTARCO Guido, Storia delle teoriche del film, Turin, Einaudi, 1951.
  • ARTISTARCO Guido, Marx, le cinéma et la critique de film, Paris, Lettres modernes, Minard, 1972.
  • ARNHEIM Rudolf, Film essays and criticism, Madison, University Wisconsin Press, 1977.
  • ARNHEIM Rudolf, La pensée visuelle, Paris, Flammarion, 1976.
  • ARNOLDY Édouard, Fissures : théorie critique du film et de l’histoire du cinéma d’après Siegfried Kracauer, San Giovanni, Mimésis, 2018.
  • AUMONT Jacques et MARIE, Michel, Dictionnaire théorique et critique du cinéma, Paris, Armand Colin, 2008.
  • BADIOU Alain, Cinéma, Paris, Nova édition, 2010.
  • BAECQUE de Antoine, Histoire d’une revue : Les Cahiers du cinéma, Tomes 1 et 2, Paris, Cahiers du cinéma, 1991.
  • BAECQUE de, Antoine, La cinéphilie, invention d’un regard, histoire d’une culture 1944-1968, Paris, Fayard, 2003.
  • BAECQUE Antoine de et CHEVALLIER, Philippe, Dictionnaire de la pensée du cinéma, Paris, PUF, 2012.
  • BALAZS Béla, Le cinéma : nature et évolution d’un art nouveau, Paris, Payot, 1979.
  • BALAZS Béla, L’esprit du cinéma, Paris, Payot, 1977.
  • BARROT Olivier, L’Écran français, histoire d’un journal et d’une époque, Paris, Les Éditeurs français réunis, 1979.
  • BORY Jean-Louis, Dernières chroniques cinématographiques, Paris, Mémoire du livre, 2000.
  • BOST Pierre, La matière d’un grand art : écrits sur le cinéma des années 1930, Le Raincy, La Thébaïde, 2016.
  • BOUJUT Michel, La promenade du critique : essai, Lyon, Institut Lumière-Actes Sud, 1996.
  • BRECHT Bertolt, Sur le cinéma, Paris, L’Arche, 1970.
  • BURCH Noël (dir.), Revoir Hollywood : la nouvelle critique anglo-américaine, Paris, L’Harmattan, 2007.
  • CIMENT Michel, Le cinéma en partage, Paris, Rivages, 2014.
  • CIMENT Michel, Zimmer, Jacques, La critique de cinéma en France : histoire, anthologie, dictionnaire, Paris, Ramsay, 1997.
  • COMOLLI Jean-Louis, Corps et cadre : cinéma, éthique, politique (2004-2010), Lagrasse, Verdier, 2012.
  • CRETON Laurent, KITSOPANIDOU Kira, PILLARD Thomas (dir.), « Le Film français (1945-1958). Rôles, fonctions et identités d’une revue corporative », Théorème, n°23, 2015.
  • DANEY Serge, Ciné-Journal, vol. 1 et 2, Paris, Cahiers du cinéma, préface de Gilles Deleuze, 1998.
  • DOUCHET Jean, L’Art d’aimer, Paris, Cahiers du cinéma, 2003.
  • DUDLEY Andrew, André Bazin, Paris, Cahiers du cinéma, 1983.
  • FAURE Elie, Fonction du cinéma, Paris, Denoël, 1976.
  • FAURE Elie, Pour le septième art, Lausanne, Age d’homme, 2015.
  • HEU Pascal Manuel, Émile Vuillermoz : père de la critique cinématographique 1910-1930, Paris, L’Harmattan, 2003.
  • JEANNE René, FORD Charles, Le cinéma et la presse (1895-1960), Paris, Armand Colin, 1961.
  • JULLIER Laurent (dir.), Les films à voir cette semaine : stratégies de la critique de cinéma, Paris, L’Harmattan, 2015.
  • KAUFFMANN Stanley, Before my eyes: film criticism and comment, New York, Harper and Row, 1980.
  • KRACAUER Siegfried, Les types nationaux vus par Hollywood, Paris, Unesco, 1949.
  • KRACAUER Siegfried, De Caligari à Hitler : une histoire psychologique du cinéma allemand, Paris, Flammarion, 1987.
  • KRACAUER Siegfried, Le voyage et la danse : figures de ville et vues de films, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 1996.
  • KRACAUER Siegfried, Théorie du film : la rédemption de la réalité matérielle, Paris, Flammarion 2010.
  • LEBEL Jean-Patrick, Cinéma et idéologie, Paris, Éditions sociales, 1971.
  • LEBEL Jean-Patrick, Cinéma, culture ou profit, Paris, Ed. de la Nouvelle Critique, 1975.
  • LE FORESTIER Laurent, La transformation Bazin, Rennes, PUR, 2017.
  • LINDGREN Ernst, The Art of the Film, London, Allen&Unwin, 1963.
  • LLOPIS Juan Manuel, Juan Piqueras : el Delluc espanol, Valencia, Filmoteca, 1988.
  • LYON-CAEN Gilles, La critique de cinéma à l’épreuve d’internet, Lavérune, L’Entretemps, 2014.
  • MARINONE Isabelle (dir.), Paulo Emilio Sales Gomes ou la critique à contre-courant, Paris, AFRHC, 2016.
  • MARION Denis, Justification de la critique du cinéma, Paris, L’Arche, 1946.
  • NIETO FERRANDO Jorge, Cine en papel : cultua y critica cinematografica en Espana (1939-1962), Valence, Editions de la Filmoteca, 2009.
  • PASQUIER Dominique (dir.), Moi je lui donne 5/5 : paradoxes de la critique amateur en ligne, Paris, Presses des Mines-Transvalor, 2014.
  • SEGATORI Fabio, L’avventura estetica : Filmcritica 1950-95, Milan, Il Saggiatore, 1996.
  • SIVIERE Édouard, L’Esprit Positif : Histoire d’une revue de cinéma 1952-2016, Paris, Eurédit, 2017.

Bibliographie pour penser la question de l’auteur au cinéma

ASTUC, Alexandre, 1948, « Naissance d’une nouvelle avant-garde : la caméra-stylo », in L’Ecran français, n°144, 30 mars 1948.

BAZIN, André, 1955, « Comment peut-on être hitchcocko-hawksien ? », in Les Cahiers du Cinéma, n°44, février 1955, p. 17-19.

BAZIN, André, 2002, Qu’est-ce que le cinéma ?, Le Cerf, coll. « 7e art ».

BENJAMIN, Walter, 2003, Écrits français, Paris, Gallimard, collection « Folio essais ».

DE BAECQUE, Antoine, 1991, Les Cahiers du Cinéma. Histoire d’une revue, Paris, Editions des Cahiers du Cinéma, Diffusion Seuil.

  • Tome I : A l’assaut du cinéma (1951-1959)
  • Tome II : Cinéma, tours et détours (1959-1981)

DELEUZE, Gilles, 1983, Cinéma I. L’Image-mouvement, Paris, Les éditions de Minuit.

FOUCAULT, Michel, 2004, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », in Anthologie, Paris, Gallimard.

GROSSMAN, Evelyne, 2015, « Roland Barthes et les Cahiers du Cinéma », in L’Expérience du cinéma (sous la direction de Hélène Baty-Delalande, Jacqueline Nacache et Pierre-Olivier Toulza), Hermann.

HENRY, Michael, 1971, Le cinéma expressionniste allemand : un langage métaphorique, Éditions du Signe.

KRACAUER, Siegfried, 2019, De Caligari à Hitler. Une histoire psychologique du cinéma allemand, traduit par Claude B. Levenson, Paris, Klincksieck.

LIPINSKA, Katarzyna, 2016, Le cinéma en République populaire de Pologne : le cas de l’ensemble filmique TOR (1967-1981) : analyse des discours d’auteur et idéologique, thèse de doctorat en science de l’information et de la communication, sous la direction de Éric Heilmann et Tadeuj Lubelski (Université de Dijon).

LIPINSKA, Katarzyna, 2020, « L’Auteur-cinéaste polonais face aux critiques français dans les années 1970 », in French Studies Bulletin, The Return of the Author, n°154, p. 37-41.

MAILLOT, Pierre, 1989, L’écriture cinématographique, Paris, Librairie des Méridiens, Klincksieck.

MALRAUX, André, 2004, Esquisse d’une psychologie du cinéma, in Écrits sur l’Art, Volume I, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, sous la direction d’Henri Godard et Jean-Yves Tadié, avec la collaboration d’Adrien Goetz, Moncef Khémiri, Christiane Moatti et François de Saint-Cheron.

MAURIAC, Claude, 1954, L’Amour du cinéma, Paris, Albin Michel.

PARCOURET, Jérôme, 2018, Qu’est-ce qu’un auteur de cinéma ? Copyright, droit d’auteur et division du travail (années 1900-2010), thèse de sociologie, Ecole doctorale de l’EHESS, soutenue en septembre 2018.

PRÉDAL, René, 2001, Le Cinéma d’auteur, une vieille lune ?, Paris, Le Cerf, coll. « 7e Art ».

ROHMER, Éric, 1955, « Le Celluloïd et le marbre », Les Cahiers du Cinéma, n°44, février, 1955,p. 32-37.

SAPIRO, Gisèle, 2020, Peut-on séparer l’œuvre de l’auteur ?, Paris, Seuil.

SIVIERE, Edouard, 2017, L’Esprit Positif. Histoire d’une revue de cinéma, 1952-2016, Paris, Eurédit.

TARNOWSKI, Jean-François, 1974, « De quelques problèmes de mise en scène
(à propos de Frenzy d’Alfred Hitchcock) », Positif n° 158, avril 1974, p. 46-60.

TIRARD, Laurent, 2009, Leçons de CinémaL’Intégrale, Paris, Nouveau Monde Éditions.

TRUFFAUT, François, 1966, Le cinéma selon Hitchcock, Paris, Laffont.

VAL, Perrine, « Un cinéma d’auteur sans auteurs ? », 2014, Trajectoires [En ligne], n°8, 2014. URL : http://journals.openedition.org/trajectoires/1447 ; DOI : https://doi.org/10.4000/trajectoires.1447.

Archives vidéo : « Roland Barthes et Les Cahiers du cinéma », captation vidéo d’une rencontre avec Jean Narboni, Pascal Bonitzer et Antoine de Baecque, au Centre Pompidou, Paris, le 23 octobre 2015. En ligne : https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/media/ins8gNX

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search