José-Luis Diaz, «Révolutions de la critique au XIXe siècle»

Conférence de José-Luis Diaz, lundi 6 avril 2021, Abbaye d’Ardenne – IMEC

José-Luis Diaz est professeur émérite de littérature française du XIXe siècle de l’université Paris-Diderot, Président de la Société des Études romantiques et dix-neuviémistes, directeur du Magasin du XIXe siècle (Champ Vallon). Ses travaux ont porté sur la représentation de l’écrivain au XIXe siècle (L’Écrivain imaginaire, Champion, 2007), le biographique (L’Homme et l’œuvre : contribution à une histoire de la critique, PUF, 2011), Balzac (Devenir Balzac. L’invention de l’écrivain par lui-même, C. Pirot, 2007), l’écriture intime au XIXe siècle et la critique (Sainte-Beuve, Pour la critique, Folio, 1992).

La conférence est à écouter en ligne en cliquant sur le lien suivant : https://we.tl/t-ddTbJ9d01G

« Avant le XIXe siècle, il y a des critiques. Bayle, Fréron et Voltaire, Chapelain et d’Aubignac, Denys d’Halicarnasse et Quintilien sont des critiques. Mais il n’y a pas la critique. » C’est à poursuivre cette réflexion d’Albert Thibaudet (« Propos sur la critique », NRF , 1 er octobre 1927) que l’exposé voudrait s’attacher. Seront envisagés les rapports privilégiés que le XIXe siècle, tout au long de son parcours, a entretenus avec ce genre dont il a fait une véritable institution ayant acquis alors une surface et une influence sans précédent.

L’accent sera mis sur la façon dont le XIXe siècle a écrit l’histoire mouvementée de la critique contemporaine. Comment a-t-il pris en considération les révolutions qui l’ont travaillée, en cette période où, quittant son simple rôle d’observateur, elle a eu tendance à se considérer elle-même comme l’un des acteurs majeurs du «mouvement littéraire» ? Les diverses manières d’écrire l’histoire de la critique que la littérature critique du temps a proposées seront l’objet de l’analyse.

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Compte rendu de la conférence

Selon Albert Thibaudet (1874-1936), la critique « est née au XIXe siècle » ; plus encore, le XIXe a été à ses yeux « le siècle de la critique ». Parler de « Révolutions de la critique » revient à mesurer les mutations que la critique a connues tout au long d’un siècle marqué par des révolutions politiques, techno-économiques et sociales. José Luis Diaz s’intéresse aux regards que les critiques du XIXe ont porté eux-mêmes sur leur genre alors en pleine construction : quelle conscience avaient-ils des transformations de leurs pratiques ? Comment la critique au XIXe siècle s’est-elle distinguée à la fois du dogmatisme classique et de la philosophie du siècle des Lumières ?

Nous examinerons les quatre points essentiels de cette conférence : le tropisme autotélique de la critique, qui a contribué à asseoir son autorité et son hégémonie progressive ; puis la montée en puissance de la critique tout au long du siècle, qui a parfois été vécue comme une décadence (voire comme une mort de la critique) ; ensuite, nous examinerons ce en quoi consiste la révolution de la critique, laquelle tient à la fois de sa subjectivation et de son historicisation ; enfin, nous traiterons du débat entre la critique et les créateurs, débat duquel la critique tirera un supplément de vitalité.

I. La critique face à la critique : le tropisme autotélique du XIXe siècle

Dans un premier temps, José-Luis Diaz identifie un tropisme autotélique, lequel a contribué fortement à la promotion de la critique en tant que genre. Ce point n’a pas été suffisamment envisagé, selon lui : le XIXe siècle a laissé une imposante littérature consacrée à la critique. Les critiques du XIXe siècle n’ont pas cessé d’écrire sur leur genre de prédilection, afin d’en interroger le sens, d’en promouvoir le développement et d’en orienter les mutations. La vitalité d’un genre en mutation nécessite en effet de la part des critiques une incessante activité méta-discursive, développant par ce biais l’aura d’une conscience réflexive exigeante.

En 1838, Edouard Monet, dans Le Monde dramatique, dresse ce constat : « La critique, depuis quelques temps, s’occupe beaucoup de la critique. Au lieu de se borner comme autrefois à l’examen des œuvres de l’art, au lieu de s’attaquer seulement aux auteurs et aux artistes, elle s’attaque volontiers à elle-même. » Dès 1836, une réponse historisée tentait de replacer l’hégémonie de la critique dans le cadre d’une vision décadentiste de la civilisation : « Qu’est-ce que la critique ? C’est tout aujourd’hui : c’est le dernier fard d’une civilisation qui date de loin. Les créations spontanées sont épuisées ou mortes ». Le « siècle de la critique » serait, dans cette vision, le dernier d’une civilisation épuisée. Gustave Poujardieu, en 1867, estime que « la littérature critique donne le véritable caractère de l’époque ». Ce n’est donc pas rétrospectivement mais sur le coup qu’est née l’idée que la critique serait le paradigme privilégié pour comprendre cette époque, pour saisir ce siècle qui, de Chateaubriand à Huysmans en passant par Hugo et Zola, a été marqué à la fois par de vives aspirations progressistes et par un profond sentiment de décadence, a été porté par des idéaux ambitieux et en proie à des tentations nihilistes.

Kant avait pu juger son siècle, le XVIIIe (celui de l’Aufklärung), le « siècle de la critique », au sens philosophique du terme : dans sa Critique de la Raison pure, il estimait que la tâche de la philosophie de son temps était d’examiner la religion et la législation. Au XIXe, le sens d’esprit de critique demeure, mais se trouve de plus en plus en concurrence avec le sens littéraire du mot. C’est en 1829 qu’Abel-François Villemain (1790-1870) consacre dans son Cours de Littérature française le changement de sens, de paradigme et de siècle, en professant que la littérature critique est « un des produits intellectuels les plus glorieux de notre temps ».

L’effervescence de la critique s’intensifie dans les années 1860, et culmine dans les années 85-90, lorsqu’un ensemble d’ouvrages consacrés à la critique témoignera de l’importance qu’elle a acquise : en 1885, un recueil d’articles de Barbey d’Aurevilly, Les critiques ou les Juges jugés ; en 1886, L’Histoire de la critique littéraire en France d’Henri Carton ; en 1888, La Critique scientifique d’Emile Hennequin ; en 1890, Georges Renard (1847-1930) consacre son ouvrage Les Princes de la jeune critique à Jules Lemaître, Ferdinand Brunetière, Anatole France, Louis Ganderax et Paul Bourget. En 1890 paraissent deux ouvrages marqués par le mot darwinien d’évolution : Les Evolutions de la critique d’Ernest Tissot, ainsi que L’Evolution de la critique depuis la Renaissance jusqu’à nos jours de Ferdinand Brunetière (1849-1906).

Tout se passe comme si, au XIXe siècle, tenir un discours sur la critique était la condition sine qua non de l’autorité du critique.

De cette vaste littérature critique sur la critique (issue principalement de la presse) émergent les universaux de la critique : la critique serait stérile ou participerait au désenchantement de la littérature. Le portrait type du critique se dessine, avec des images mythologiques (comme la figure de Janus ou de Protée) ou des clichés infamants (notamment la figure de l’eunuque). Sont questionnées les avantages et l’utilité de la critique, mais aussi ses droits et ses devoirs. La question « Qu’est-ce que la critique ? », qui est au cœur de ce questionnement, trouve une réponse mémorable en 1862, sous la plume d’Ernest Hello (1828-1885) : « La critique, c’est la conscience de l’Art ».

II. Montée en puissance ou mort de la critique au XIXe siècle ?

Les critiques du XIXe siècle ont pu mesurer la montée en puissance de la critique, et ses effets sur la création littéraire. Ainsi, Gustave Lanson (1857-1934) dans son Histoire de la Littérature française (1895) écrit : « La critique, dans la seconde moitié du XIXe siècle, a exercé une très forte action : la direction de l’esprit public n’appartenait plus à la littérature, qui demandait à la critique de se mettre en harmonie avec les besoins nouveaux des intelligences. » L’importance que prend la presse donne à la critique littéraire un espace de développement considérable : presque chaque journal, politique ou financier, presque chaque revue, accorde une place de choix à la critique littéraire, laquelle semble presque orienter dès lors le débat public. Barbey désigne la presse sous l’appellation de « Babel critique ». L’activité de critique est tantôt présentée comme une magistrature, tantôt comme un sacerdoce, nous faisant mesurer que la montée en puissance de la critique relève à la fois des transformations des figures d’autorité et du transfert de sacralité, propres au XIXe siècle.

Le siècle voit émerger, selon Albert Thibaudet, trois corporations nouvelles et concomitantes : celle des professeurs, celle des journalistes, et celle des critiques. Cela tient à la promotion du transmetteur, parfois aux dépens de ce qui est transmis. Un observateur anglais s’étonne, en 1838, que la critique, à Paris, vise moins à faire connaître un ouvrage et son auteur qu’à mettre en avant que le critique lui-même : le critique écrit à propos d’un livre, duquel il se sert comme d’un piédestal afin de parler de lui et de son art. On assiste à un phénomène d’individuation de la critique, lequel est complémentaire du mouvement d’individuation de la littérature. Sainte-Beuve (1804-1869) est considéré comme le Balzac de la critique. Cette individuation aboutit logiquement à une division de la critique en « écoles ». Paradoxalement, son essor est parfois considéré comme un affaiblissement, une décadence, voire une mort. Ainsi, Barbey d’Aurevilly diagnostique la mort de la critique en 1867, dans un article publié dans Le Nain jaune : l’éparpillement et la médiocrité d’un siècle exigeant toujours plus de vitesse empêchent selon lui l’épanouissement d’un genre qui, par essence, réclame du temps et une forme d’esprit qui a été perdu.

III. La révolution de la critique au XIXe siècle : relativisme et méthode historique

Sans parler de mort de la critique, force est de constater la révolution relativiste que connaît la critique, et sur laquelle chacun peut s’entendre. La critique du XIXe siècle naît en effet de sa rupture avec la poétique et son dogmatisme en matière de règles. Fixer les principes des arts et diriger les artistes avait été, au siècle des Lumières encore, le but et la raison d’être de la critique littéraire ; cette vision dogmatique, quasi-policière, se trouve encore chez Rivarol (1753-1801) ou chez La Harpe (1739-1803), dont son Lycée ou Cours de littérature (paru en 1799) peut être considéré comme un véritable testament de la poétique. Face à cela, on trouve Chateaubriand qui, en 1819, établit la distinction entre « l’ancienne critique des défauts » et « la critique des beautés » qui est appelée, selon lui, à prendre le pas sur l’autre. Victor Hugo, dans sa Préface de Cromwell (1827), prône la liberté dans l’art et invite à se placer non pas du point de vue d’un ensemble de règles transcendantes, mais du point de vue du créateur, afin de comprendre les codes et la logique qui donnent sens à saveur à l’œuvre. Il s’agit bien là de relativisme et de subjectivation. Par conséquent, souligne en 1855 Louis Ratisbonne (1827-1900), la critique s’ouvre à des univers qui lui étaient jusqu’alors inconnus : devenue « compréhensive », ayant renoncé à ses préjugés et à sa dimension « inquisitrice », elle trouve tout son intérêt en devenant à la fois plus inventive et plus imprévisible.

L’apport essentiel de la critique (et par conséquent à la critique) est, dès le début du XIXe siècle, la démarche historique, qui se traduit par une historicisation de la critique. Germaine de Staël (1766-1817), Louis de Bonald (1754-1840) et Prosper de Barante (1782-1866) amorcent une démarche analytique que Villemain viendra parachever : la critique historique. Cette révolution dans la critique pourrait se résumer par cette formule de Bonald : « La littérature est l’expression de la société », formule qui atteste d’une rupture radicale avec la conception antérieure[1]. La littérature n’est en effet plus conçue comme l’application d’une doctrine extérieure et idéale qui lui préexisterait, mais comme un champ de rencontre des contradictions sociales, morales et idéologiques qui caractérisent une société en pleine mutation, et traversée par des aspirations et des intérêts contradictoires. La vision de ce qu’est la littérature passe donc de l’unanimisme idéologique (tel qu’on peut le trouver dans Du Contrat social de Rousseau) à l’analyse lucide et visionnaire de la société de classes (telle qu’on la trouvera dans la philosophie chez Marx, et dans le roman, chez Balzac)[2]. En renonçant au dogmatisme, c’est-à-dire endélaissant la recherche d’une écriture conforme à des canons esthétiques et idéologiques, la littérature se confronte davantage aux complexités de la réalité sociale et prend conscience de sa place dans l’Histoire ; la critique historique atteste de cette révolution intellectuelle qui commence avec le siècle, au cours duquel s’opère le remplacement, par la critique, de la méthode dogmatique par la méthode historique.

Il y aura, dans la première moitié du siècle, à la fois complémentarité et rivalité entre l’approche relativiste (poussée à l’extrême par Charles-Augustin Sainte-Beuve) et la méthode historique (diffusée essentiellement par Villemain). La critique de Sainte-Beuve se caractérise par l’accent mis sur l’homme : l’œuvre s’explique par la vie de l’auteur, c’est-à-dire par la compréhension, par la pénétration sympathique de la vie de l’homme et des intentions de l’écrivain. Jusqu’en 1850, c’est la vision de Sainte-Beuve qui domine ; dans la seconde moitié du siècle, Hyppolite Taine (1828-1893) inverse la tendance. La critique historique se rapproche alors du positivisme. Les continuateurs de Taine seront Brunetière et Lanson ; la critique biographique héritée de Sainte-Beuve s’orientera vers la psychologie et la physiologie.

Brunetière publie en 1891 « La Critique impressionniste » dans la Revue des Deux Mondes ; dans cet article, il critique la critique purement subjective (celle d’Anatole France, notamment), laquelle « autorise toutes les complaisances et toutes les contradictions » : La « relativité » des « impressions changeantes », écrit-il, « explique tout et répond à tout. En ne nous donnant pas ses opinions comme vraies, mais comme ‘‘siennes’’, la critique impressionniste se ménage le moyen d’en changer ; et l’on sait qu’elle ne s’en fait point faute. Elle dispense, avec cela, d’étudier les livres dont on parle et les sujets dont ils traitent »[3]. La « critique objective » que Brunetière revendique n’est pas une négation de la subjectivité, mais son dépassement méthodique :

“Lorsque nous nous sommes rendu compte à nous-mêmes de la vraie nature de nos impressions, ce qui n’est pas toujours facile, et ce qui est toujours long ; lorsque nous avons fait, ce qui est bien plus difficile encore, la part du préjugé, celle de l’éducation, celle du temps, celle de l’exemple ou de l’autorité dans nos impressions, il reste une œuvre, un homme, et une date. C’en est assez. On peut se proposer de déterminer cette date avec exactitude, et par là de préciser en quel temps, à quel moment de l’histoire d’une littérature, dans quel milieu social, parmi quelles préoccupations l’homme a vécu et l’œuvre a paru.” (Ibid)

Après 1850, les différences entre héritiers de Sainte-Beuve et héritiers de Villemain s’exacerbent. Les tenants d’une tendance à la scientificité, qui dominent les universités, critiquent ceux qui ont radicalisé le discours de Sainte-Beuve. Sans être pour autant un retour au dogmatisme, la vision de Brunetière définit la critique comme un nécessaire dépassement de la subjectivité, affirmant, contre les « impressionnistes » que « l’objet de la critique est d’apprendre aux hommes à juger souvent contre leur propre goût » (Ibid.)

IV. La dispute des créateurs et des critiques

La « Babel critique » se retrouve confrontée, au XIXe siècle, à une mise en cause radicale par les écrivains. Paradoxalement, c’est de là qu’elle en tirera, au bout du compte, un supplément de vitalité. Ceux qui, après 1830, se sont désignés eux-mêmes comme des « créateurs », ont attaqué avec ironie certains travers de la critique[4]. Cette critique de la critique par les auteurs est d’abord une anti-critique ; mais c’est de là que va naître ce que l’on appellera la critique des créateurs. Balzac est à la fois un anti-critique et un critique. L’effet de ce débat pourrait se résumer en un bénéfice double : tandis que le critique devient de plus en plus un créateur, l’œuvre des grands créateurs prend une dimension critique.

Ce n’est qu’à la fin du siècle que l’on prendra conscience de l’œuvre immense que constitue la critique des créateurs, notamment grâce à la publication de correspondances d’écrivains. Sand, Hugo, Baudelaire, Flaubert et Mallarmé sont des auteurs qui ont fait œuvre de critique tout au long de leur carrière, la critique alimentant la création (et inversement). L’écriture devient une esthétique en actes : non pas l’application d’une poétique qui lui serait antérieure et extérieure, mais l’élaboration progressive et dynamique d’une esthétique, dans le travail même de l’écriture, dans la rencontre des forces contradictoires qu’elle contribue à produire. Le William Shakespeare de Victor Hugo (1864) ou L’Art romantique de Baudelaire sont ainsi de véritables monuments de la critique.

La critique des créateurs se distingue par ce que Flaubert a appelé « la critique esthétique » : il s’agit selon lui d’une critique formelle s’intéressant à « l’anatomie du style ». Son développement est lié à la conscience, selon Flaubert toujours, d’un « retard » de la critique – notamment de la critique historique – en ce qui concerne les questions de style. Il exprime cette idée en 1853 dans une lettre à Louise Colet. Quant à Mallarmé, il considère que le poète moderne est un critique avant tout.

Tout se passe comme si, avec la modernité que Chateaubriand et Balzac ont mis en scène (et en procès), la création ne pouvait plus se passer de la critique. Voilà pourquoi le XIXe siècle peut légitimement être considéré comme « le siècle de la critique » : tandis qu’au siècle des Lumières, la critique philosophique venait examiner un ordre lui préexistant et qui ne devait pas lui survivre, la critique littéraire au XIXe siècle vient nourrir la création littéraire qu’elle contribue à renouveler et à ouvrir aux enjeux contemporains, à tel point que la création ne peut faire l’économie d’une réflexion critique en son sein.

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Existe-t-il au XIXe siècle un imaginaire de la critique comme genre ? demande Julie Anselmini au cours de l’entretien. José-Luis Diaz voit dans cette question l’ouverture à un nouvel axe de recherches. Cela se fait de manière « réflexe », répond José-Luis Diaz, mais pas de manière motivée ou réfléchie, même chez Brunetière. La question des genres n’est qu’esquissée au XIXe siècle. Même chez Brunetière, qui a été le premier à proposer une histoire des genres, il n’y a pas vraiment de théorie de la critique comme genre. C’est discrètement que cette idée de genre pour la critique se lit chez Brunetière. Pour Sainte-Beuve, au contraire, le critique se doit d’être transparent. S’il y a conscience de la critique, cette conscience demeure mobile, et donc non figée dans ce qui pourrait être un genre à part entière.

Marianne Bouchardon demande si l’évolution, dans la presse et les revues, des rubriques instituées et codifiées consacrées à la littérature aurait pu modifier le discours critique ou le discours sur la critique. Cette prise en compte de l’histoire du rubricage dans la presse est en effet très importante, répond José-Luis Diaz. On passe de l’extrait (qui cite et résume sans juger) au feuilleton, puis dans les années 1860 au reportage (qui se focalise essentiellement sur le biographique) : la critique ne peut que se modifier, au regard de ces différents moules dans lequel on doit couler son discours. Or les historiens de la critique n’ont pas encore vraiment pris en compte ce paramètre pourtant majeur.

Les caricatures d’écrivains qui fleurissent au XIXe siècle peuvent-elles être considérées comme relevant de la critique ? demande Valérie Vignaux, qui s’intéresse à la création de la figure d’écrivains et à ses différents espaces d’élaboration. Oui, répond José-Luis Diaz, qui voit là un espace de recherches prometteur. Le genre de la visite rendue aux écrivains, qui se développe dans la presse périodique – et qui participe de ce passage vers le reportage évoqué précédemment, peut-il être considéré comme un avatar (ou une démocratisation) de la critique biographique ? Oui, mais cette visite rendue à l’écrivain s’étend surtout au XXe siècle, souligne José-Luis Diaz. Le développement de la photographie contribue à modifier la représentation des écrivains.

Comment s’articulent au XIXe siècle la critique littéraire et la critique sociale ? demande Julie Anselmini. La critique littéraire, encore solidaire de la critique sociale au début du siècle, se détache-t-elle totalement des questions extérieures à la littérature ? Sainte-Beuve, rappelle José-Luis Diaz, ne se considère pas comme un pur critique littéraire : tout au long du siècle, le critique littéraire touche à tout, avale tout. C’est là le discours commun et le vécu commun des critiques. Cependant, Désiré Nisard (1806-1888), dans une optique qu’il veut réactionnaire, souhaite cantonner son champ d’investigation, en tant que critique, à la seule littérature[5]. L’autonomisation de la critique littéraire est donc un phénomène en cours, au XIXe siècle. La critique littéraire déborde la littérature, car la littérature elle-même n’est pas encore autonomisée. C’est Brunetière qui, en 1890, réalise la spécialisation de la critique littéraire pour la littérature seule ; cette spécialisation n’est donc pas encore actée en 1850 chez les critiques. Il s’agit par conséquent toujours de critique, et non pas seulement de poétique. C’est, conclut José-Luis Diaz, la question centrale de la critique, qui doit être posée aujourd’hui par des équipes de recherches pluridisciplinaires, incluant des sociologues, des historiens et des philosophes.

C’est sur cet encouragement aux travaux de notre séminaire, suivis de remerciements chaleureux à notre équipe de l’Université de Caen et de l’IMEC que s’achève cette conférence érudite et stimulante.


[1] L’abbé Grégoire, pendant la Révolution, disait des arts qu’ils devaient être des instruments détenus par le gouvernement : « La peinture, la gravure, la poésie et la musique recouvreront chez nous leur dignité première. Chez nous comme chez les Anciens, elles seront des ressorts entre les mains du gouvernement. » (cité par Paul Bénichou, Le Sacre de l’Ecrivain, in Romantismes français I, Quarto Gallimard, 2004, p.81). Cette conception de l’art, complémentaire d’une conception de la liberté selon les Anciens, est qualifiée par Paul Bénichou de « naïvement totalitaire » (Ibid., p.81) : c’est, selon Bénichou, la traduction de ce qu’il nomme « l’humanisme de régénération », lequel n’a « cessé d’agiter l’Homme sensible » sous Louis XV et Louis XVI (Ibid., p.71). L’aspiration profonde du siècle des Lumières aboutirait donc, selon Bénichou, à une vision du politique et une vision de la littérature complémentaires : l’imagination du gouvernement « comme l’incarnation d’une doctrine » (Ibid., p.82), impliquant « à la fois la subordination et la dignification des arts » (Ibid., p.75).

[2] Ou, pour le dire en termes rousseauistes, la littérature devient, pour la critique historique, l’espace dans lequel se mesure les progrès de ce que Rousseau appelle « la société civile », c’est-à-dire l’hégémonie progressive du pouvoir de l’argent (que Chateaubriand et Balzac ont montré dans leur œuvre). Voir à ce sujet les travaux de Pierre Barbéris sur Chateaubriand et Balzac.

[3] Cet article de Ferdinand Brunetière est disponible en ligne sur Wikisource : https://fr.wikisource.org/wiki/Revue_litt%C3%A9raire_-_La_Critique_impressionniste.

[4] José-Luis Diaz fait référence alors au colloque organisé à la MRSH de Caen en octobre 2011 par Brigitte Diaz et Julie Anselmini, auquel il avait participé : L’« anti-critique » des écrivains au XIXe siècle : https://www.fabula.org/actualites/l-anti-critique-des-ecrivains-au-xixe-siecle_46750.php

[5] Virulent critique du Romantisme, Nisard est devenu député sous le Second Empire. Il s’est montré favorable à toutes les mesures autoritaires de Napoléon III. Sa volonté d’autonomisation de la critique ne procède donc pas d’un manque d’engagement politique, mais au contraire d’une conception entière du politique et du fait littéraire.