L’auteur en anthropologie 2/3

Penser l’auteur en anthropologie par la question du lecteur

Une œuvre anthropologique peut-elle être considérée comme un récit littéraire ? Cette question, posée dans le cadre d’une vaste déconstruction des impensés des sciences sociales depuis les années 80, a amorcé « le virage littéraire de l’ethnologie », sous l’impulsion notamment de James Clifford (1983) ; à cette question, l’anthropologue Bernard Lacombe (1999) répond : non. Or le paradoxe est que ce dernier est un auteur de nouvelles et même d’un roman ; plus encore, c’est dans ses nouvelles (Orgueil, ténèbres et félicité) et dans son roman (Syrène) qu’il transmet l’essentiel de son travail de terrain. La nouvelle et le roman ne sont donc pas, dans le cas de Bernard Lacombe, un violon d’Ingres, mais bien le vecteur essentiel de la transmission anthropologique. Ses nouvelles et son roman ont en effet pour matériau constitutif ses notes de terrain portant sur la sorcellerie au Congo. Comment expliquer alors ce refus, de la part de cet ethnographe devenu romancier, de considérer l’anthropologie comme un appartenant au champ littéraire ?

Si le rapprochement entre sciences sociales et récit littéraire est désormais admis, il n’est cependant pas juste, selon B. Lacombe, de faire de l’anthropologie une simple composante de la création littéraire. Plus encore, il est nécessaire, à un moment où la confusion risque de s’installer, de les distinguer. Anthropologue et écrivain ont en commun la maîtrise du récit écrit. Serait-il possible de les distinguer par la place que l’un et l’autre accorde au lecteur ?

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Théorie du récit et choix de la fiction

« Nos sciences restent des sciences du récit », écrit Bernard Lacombe (1999), pour qui l’anthropologie est un récit, et même une « science du récit ». Dans le sillage de Paul Ricoeur (1983) et de François Laplantine (1998), il affirme que l’interprétation des sciences comme un récit est même « en train de devenir un lieu commun ». De cette théorie des sciences envisagées comme un récit, Bernard Lacombe en déduit une théorie du récit, qu’il définit comme une transformation du réel à des fins de démonstration. Or cette transformation ne s’opère que dans le cadre et les règles prédéfinies d’un genre[1], sans quoi le texte tomberait dans l’ésotérisme. Les genres canoniques dont dispose l’ethnographe sont la monographie, la biographie, le compte-rendu et l’article dans une revue spécialisée. James Clifford (1983) définit le genre de la monographie ethnographique comme un récit : à partir des écrits de Manlinowski portant sur les rites et coutumes mélanésiennes (1922), on voit se dessiner « une image – ou une narration – nette : celle d’un étranger pénétrant dans une culture où il subit une sorte d’initiation » (Clifford, 1983). Ce récit de l’intégration de l’ethnographe dans la société étudiée dont il devient, le temps de l’enquête, un « membre participant », est devenu une sorte de motif, de topos attendu par le lecteur. Il s’agit même d’un passage obligé, explique J. Clifford, car c’est de là que découlait, jusqu’à la l’avènement de la postmodernité, l’autorité de l’auteur aux yeux du lecteur. J. Clifford souligne l’importance des anecdotes souvent comiques, rédigées parfois avec une ironie, qui mettent en scène l’ethnographe encore naïf et inexpérimenté dans la société qu’il vient d’intégrer : cette autodérision rétrospective, savamment orchestrée par le texte, sert de caution, aux yeux du lecteur, pour les analyses ultérieures du même ethnographe, lequel devient par ce moyen, au moment où il écrit, une figure d’exégète compétent et de porte-parole légitime d’une culture qu’il comprend à présent parfaitement. Ces artifices littéraires, ces récits dans le récit, ont une fonction essentielle auprès du lecteur : le travail du texte vise finalement moins à rendre compte de la réalité d’une culture qu’à fonder la légitimité auctoriale de l’ethnographe auprès de son lecteur.

Comment traduire une expérience de terrain dans un texte ? Le passage des notes prises sur le vif à la rédaction d’un article ou d’un livre est défini par James Clifford comme la « textualisation » d’une expérience ; or l’ethnographie moderne, depuis Malinowski, se donnait à lire comme un « texte-représentation dont l’observateur-représentant » était « l’auteur ». La postmodernité déconstruit l’illusion de la représentation explicative et donne à lire les textes ethnographiques comme des textes, des récits, qui sont des créations subjectives. Prenant la mesure de cette déconstruction, Bernard Lacombe opte pour la fiction. Ce choix d’un passage à la fiction n’équivaut pas à passage à l’ennemi : le franchissement de ce Rubicon découle en fait d’une conception nouvelle du savoir envisagé non plus comme une explication mais comme une narration, et d’une hypothèse que le récit de voyage serait à l’origine de la littérature. Cependant, si le récit de voyage tend à rendre tout ce qu’il évoque extraordinaire, la fiction cherche à raconter l’événement narré du point de vue de celui qui le vit, c’est-à-dire de l’indigène. Aussi la fiction s’est-elle imposée à Bernard Lacombe : « J’ai voulu une forme qui me permettrait de traiter le fond », écrit-il. Et c’est pour se défaire de cet effet de sensationnel que suscite chez le lecteur le récit de voyage, qu’il a écrit ses premières nouvelles : il voulait ainsi rendre la banalité avec laquelle le sujet indigène vivait une expérience (ici de sorcellerie) qu’un voyageur étranger trouverait extraordinaire. Pour transmettre cette impression, il a travaillé à transformer, par le texte, le sujet indigène, ou l’acteur du rituel, en personnage dont le lecteur percevrait la psyché profonde.

Faire œuvre d’anthropologie

En 1962, dans La Pensée sauvage,Claude Lévi-Strauss affirmait que l’ethnologie était « d’abord une psychologie » (2008, p. 696) : appréhender les phénomènes naturels et sociaux à travers le prisme d’une cosmologie propre à une culture est une quête essentielle pour l’anthropologue ; donner à lire une représentation inédite des « autres » est un problème secondaire. James Clifford estime que la possibilité d’entrer dans les pensées des indigènes est toujours douteuse : c’est là, selon lui, le problème de l’ethnographie, problème à la fois permanent et toujours non résolu au moment où il écrit (1983). Mettre en scène le discours indigène (un discours qui soit révélateur de la cosmologie d’un groupe) suppose un « degré de traduction et de familiarisation » qu’il est encore impossible d’évaluer ; cela pose des problèmes pratiques et rhétoriques non encore résolus, résume J. Clifford. Conscient que toute écriture est une déformation de la réalité, c’est-à-dire de l’expérience vécue, Bernard Lacombe s’attache à rendre ce que procure l’oralité des acteurs indigènes qu’il a écoutés au cours de son enquête de terrain au Congo. Le travail de composition littéraire s’appuie sur ses lectures de Maupassant, de Maugham, de Joyce et de Tourgueniev, auteurs qui, selon Lacombe, défendaient une « conception informative de la littérature ». Lacombe a recours à la technique du monologue intérieur et à la variation des points de vue. Toutes les attitudes observées et – surtout – entendues lors de l’enquête de terrain sont exprimées dans la fiction à travers un personnage ou un épisode en charge d’expliciter les enjeux culturels d’un phénomène social. Les nouvelles (puis le roman) finissent par mettre en récit toutes les hypothèses interprétatives que l’ethnographe a patiemment élaborées, via les personnages qui prennent en charge l’explication des enjeux, incarnés dans une voix à chaque fois singulière.

Ce choix assumé de la fiction pour rendre compte d’une expérience ethnographique n’a pas été bien accueilli par la critique littéraire, qui a parfois identifié comme fictionnel ce qui, dans le cadre de la fiction, n’était justement pas de l’ordre du fictionnel :

Certaines critiques que j’ai reçues sur ces ouvrages tenaient à ce qu’ils étaient trop littéraires, ou même « trop intelligents » (sic) pour rendre compte de la vie des villages. (…) Dire que j’avais « inventé » parce que les sujets émettaient des paroles « profondes », c’est beaucoup trop d’honneur pour moi et trop d’indignité pour les sujets de mes enquêtes.

En décalquant un vers célèbre de Racine (« ni cet excès d’honneur, ni cet indignité », Britannicus, III, 2, v.610), Bernard Lacombe rééquilibre par l’antithèse le rapport hiérarchique entre ethnographe et indigène, entre « auteur » et « sujets » de l’enquête. En leur conférant le statut de personnages de fiction, les indigènes ne sont plus des objets d’études, mais des « acteurs » sociaux, les « sujets » de leurs actes comme ceux de la fiction. L’œuvre est donc, de ce point de vue, moins le fruit du travail de son « auteur » qui signe le texte, que celui des voix indigènes qui la composent.

Est-ce encore de la fiction ? Oui, puisque les personnages sont fictifs. Est-ce une pour autant une œuvre anthropologique ? Oui, répond encore Bernard Lacombe, parce que son objectif diffère de celui de la « littérature » telle qu’elle se pense depuis le XIXe siècle dans le « champ littéraire » (Bourdieu, 1991, et Compagnon, 1998). Antoine Compagnon a analysé, à la fin du siècle dernier, ce phénomène historiquement daté de sécession progressive de la littérature, en France, excluant de « la littérature » toutes les formes de prose qui ne mettent pas au centre de leurs préoccupations la fonction poétique du langage (Jakobson, 1963). Ce « rétrécissement institutionnel de la littérature au XIXe siècle » (Compagnon, 1998, p.33) aboutit à cette réduction comme peau de chagrin de ce qui pourra être considéré comme littéraire : « Le langage est motivé (et non arbitraire), autotélique (et non linéaire), autoréférentiel (et non utilitaire). » (Ibid., p.41) Ainsi, tout langage se voulant référentiel, linéaire et dont les visées sont utilitaires, se retrouve comme exclu de la « littérature ». De fait, le roman et les nouvelles de Lacombe sortent bel et bien du cadre « littéraire » que fixe Antoine Compagnon. Mais Bernard Lacombe, au lieu de prétendre à être intronisé dans le champ littéraire (tel qu’il était envisagé à la fin du siècle dernier[2]), revendique au contraire son appartenance au domaine des sciences. En effet, le projet de l’anthropologue n’était pas d’écrire une œuvre d’imagination mais bien de « raconter des récits » qu’il avait « entendus » et des « faits » qu’il avait « observés ». Aucun fait figurant dans ses nouvelles ou dans son roman ne sont des inventions : « tout est exact », affirme-t-il en guise pacte de lecture. Sa démarche ne se veut pas esthétique : son but est bien de transmettre un contenu culturel. Les choix esthétiques, les règles rhétoriques et le cadre du genre (roman ou nouvelles) sont d’ordre stratégique, n’ayant d’autre objectif, selon l’auteur, que de faire comprendre plus aisément au lecteur un phénomène culturel qui lui est étranger. Il s’agit donc bien d’une œuvre d’anthropologie, qui se rattache davantage à la science qu’à l’art, ce dernier accordant la primauté à la forme, tandis que la science l’accorde au contenu. La différence entre la démarche esthétique et la démarche scientifique n’est pas dans la « beauté », selon Bernard Lacombe, mais dans « l’objectif ». La maîtrise du style et l’élégance dans la formulation dans une œuvre anthropologique ne sont pas des indices de littérarité : il s’agit ou bien de l’expression poétique propre à la culture étudiée, ou bien un effort nécessaire de la part de l’auteur : écrire « correctement » n’est que la décence élémentaire à laquelle chacun doit se plier en entrant dans le monde de l’écrit ; il s’agit d’un acquis de la culture scolaire, et même de la « civilisation » (au sens éliasien), mais en aucun cas d’un quelconque apanage d’écrivain.

S’il peut y avoir jonction ponctuelle entre création littéraire (au sens de la Dichtung allemande[3]) et anthropologie, il ne peut y avoir confusion durable, selon la conception de B. Lacombe, en 1998. Ses nouvelles et son roman de se situent sur le point de cette jonction ponctuelle, par le choix du genre ; mais aussitôt, ils se rattachent au champ des sciences sociales de par leur commun objectif. Le lecteur ne lit donc pas une nouvelle de Lacombe dans les mêmes dispositions ni dans le même but qu’une nouvelle de Tchékhov ou d’Alain Spiess. Au terme de la rédaction d’une nouvelle, Bernard Lacombe dit ressentir un « sentiment borgésien » : le sentiment qu’un autre aurait pu écrire le même texte. Au terme de sa lecture de Lacombe, le lecteur doit éprouver non de l’admiration non pour le style de son auteur, mais de la sympathie pour les acteurs réels, pour les sujets de chairs que permettent de faire entendre les personnages de la fiction.

Le lecteur comme anthropologue

Le recours au roman n’est donc qu’une simple technique au service d’un projet de transmission d’un savoir anthropologique qui, depuis la déconstruction des années 1980, ne peut plus se transmettre sur le mode d’une explication rationnelle. Pour Bernard Lacombe, l’auteur ne doit pas expliquer la culture qu’il a rencontrée sur le terrain. Plus encore, il doit se défier des interprétations préconçues qui lui servent habituellement ; les interprétations marxistes ou lacaniennes dont dispose spontanément tout universitaire, par exemple, risqueraient de dénaturer le phénomène social et la vision du monde que l’ethnographe cherche à raconter à son lecteur. Le récit littéraire est alors un moyen de dépasser le sentiment d’impuissance dans lequel risque de tomber l’ethnographe postmoderne. En effet, le récit littéraire pourrait se comprendre à partir du fragment 93 d’Héraclite : « Le dieu dont l’oracle est à Delphes ne dit ni ne cache, mais il donne des signes ». Appolon, ne parle pas (οὔτε λέγει), au sens où il n’explique pas quelque chose : sa parole n’a pas la valeur d’un discours clair ou d’une révélation ; de même, il ne cache rien, puisque sa parole n’est pas un message crypté (οὔτε κρύπτει) ou un quelconque rébus ; sa parole, par la médiation de l’oracle, envoie des signes (ἀλλὰ σημαίνει), montre par des signes, c’est-à-dire qu’il produit des tropes à destination de l’auditeur, lequel se retrouve dans la position d’interprète. Si l’on transfère dans le champ littéraire, le lecteur n’est donc pas dans la position passive de recevoir un discours d’auteur ni dans la position magique de décrypter le sens caché d’un texte : il est mis face à l’ambiguïté des signes qu’il doit activement faire signifier. Si l’on transfère à présent dans le champ de l’anthropologie, le lecteur n’est plus placé dans la situation passive de recevoir une explication claire ayant vocation à l’instruire, ni dans celle d’un néophyte placé face à un discours ésotérique dont l’auteur ethnographe aurait « seul la clef de cette parade sauvage » (pour paraphraser Rimbaud) : le lecteur est en situation de donner sens, de faire signifier le texte ; sémiologue et herméneute du texte qu’il est en train de lire, le lecteur se retrouve dans la même situation que l’auteur ethnographe face au phénomène culturel qu’il raconte. En un mot, le lecteur doit se considérer comme un anthropologue.

Bernard Lacombe a voulu écrire des nouvelles pour mettre son lecteur dans la position qui a été la sienne avant la rédaction du texte, c’est-à-dire dans la position de l’anthropologue de terrain. C’est le texte littéraire qui a le pouvoir de faire signifier sans expliquer. C’est donc au lecteur d’entendre les oralités auxquelles l’anthropologue a d’abord été confronté avant de les textualiser. Placer le lecteur en position d’anthropologue signifie lui donner l’illusion, non de toucher la réalité évoquée par le texte, mais de se trouver dans la position de créer lui-même l’analyse, à l’instar de l’anthropologue lui-même. L’auteur doit lui faire entendre qu’il ne lui fournit, dans le texte, que le « matériau brut », c’est-à-dire le signe qu’il doit interpréter. Concrètement, Bernard Lacombe nous fait entrer dans son laboratoire d’écriture, en justifiant notamment le recours à l’ellipse, figure qui, laissant un blanc dans le texte et un silence dans la temporalité narrative, met le lecteur en position de combler ce trou par une analyse s’apparentant à la démarche de l’anthropologue.

Faut-il comprendre que l’auteur est absent de son œuvre ? Bernard Lacombe affirme que, si l’auteur cherche à « s’effacer dans le style », il ne pourra cependant jamais s’absenter de son texte. Il demeure en effet toujours présent sous la forme de narrataire, même s’il s’interdit toute intervention extérieure. Ce refus de l’intervention oblige l’auteur à effacer de ses fictions les éventuelles notes explicatives et les glossaires, qu’il considère comme un « travers folklorisant et populiste » : c’est au lecteur de comprendre le sens, en le construisant. Si le lecteur ne comprend pas, estime-t-il, c’est que l’auteur a échoué. La réussite de l’auteur se mesure donc à son effacement actif par le travail du style. Dans le sillage de J. Clifford, il tient pour acquis le fait que celui qui écrit n’est jamais neutre. En effet, on ne voit que ce que l’on conçoit : voir suppose disposer des outils théoriques et méthodologiques indispensables pour distinguer, face à un phénomène culturel inconnu, ce qui pourra faire signe, faire sens. Or l’acquisition de ce bagage théorique et méthodologique nécessite une formation longue, une formation universitaire, une sorte de formation de l’esprit anthropologique (pour transférer la formule de Bachelard). Par conséquent, pour placer effectivement « le lecteur comme anthropologue », il convient que l’auteur soit lui-même anthropologue.

La relecture comme anamnèse des auteurs oubliés

 La lecture de fictions anthropologiques peut prendre une dimension initiatrice et aiguiser le regard herméneutique sur des textes anthropologiques non fictionnels. James Clifford pensait que la postmodernité était l’occasion de relire les classiques de l’ethnographie avec un regard neuf, lequel peut parfois aller « à contre-courant » de la voix extérieure de l’auteur : rechercher les autorités à demi-cachées, réinterpréter les descriptions et les citations collectées par l’auteur, c’est-à-dire retrouver les auteurs (voire les vrais auteurs), ceux qui composent les voix avec lesquelles l’anthropologue a, rétrospectivement, tissé les fils de son texte. Plus récemment, Philippe Jacquin, dans un article intitulé significativement « La Parole sauvage » (1998), relit la relation du Père Le Jeune (1592-1664), écrite sous forme épistolaire, chez les premières nations du Canada ; à la suite de J. Clifford, Ph. Jacquin replace le récit du jésuite dans le contexte historique, interrogeant les a priori politiques et religieux de l’auteur ainsi que ses représentations concernant l’écriture et la représentation des « autres ». La perspective de la conversion qui est au cœur de la démarche du missionnaire et le contexte de la colonisation obligent nécessairement l’auteur (le Père Le Jeune) à se représenter comme supérieur aux indigènes dans le texte qu’il adresse essentiellement aux autorités politiques et religieuses en France. De plus, les représentations de l’époque, celle de Descartes, donnent la primauté au regard, à la vue, pour comprendre le monde ; Le Jeune déconsidère donc le rôle de médiateurs que jouent ses « truchements », des coureurs des bois illettrés. Les attentes et les représentations tant culturelles qu’épistémologiques du lecteur déterminent donc l’orientation du récit. Cela étant dit, Philippe Jacquin considère néanmoins la relation du jésuite comme « une source irremplaçable pour l’histoire et l’anthropologie indienne » et « un champ d’observation considérable sur la dynamique des cultures et leurs relations avec les envahisseurs ». La « parole sauvage », montre Ph. Jacquin, tantôt fascine, tantôt amuse le missionnaire : ce dernier est en effet admiratif de la « rhétorique » des chefs, mais rit des considérations cosmologiques et morales énoncés par ses hôtes autochtones. Or une re-lecture de son récit donne à entendre au lecteur contemporain ce que « l’auteur » n’a vraisemblablement pas compris sur le coup. Ainsi, Ph. Jacquin relève cette anecdote signifiante :

Lors d’un dialogue avec un chasseur montagnais sur l’origine des enfants dans une société où règne le « laxisme sexuel », le Père Le Jeune raconte « qu’il n’était pas assuré que son fils, qui était là présent, fût son fils. Il me répartit : tu n’as point d’esprit, vous autres Français, vous n’aimez que vos propres enfants, mais nous, nous chérissons universellement tous les enfants de notre nation » (Thwaites, 1896-1901, tome 6 : p. 254).

Cette anecdote est insérée par l’épistolier dans sa relation pour fustiger, par la raillerie, les représentations des indigènes. Le rire condescendant de l’auteur révèle une forme d’incompréhension devant les représentations de ses interlocuteurs, mais aussi peut-être devant la forme de résistance qui lui est ici opposée : ses hôtes feront usage à plusieurs reprises de cette forme de saillie verbale. Certes, un missionnaire ne devrait pas écrire cela, étant donné que ses lettres sont adressées à la puissante Compagnie de Jésus ; mais il semble qu’il n’ait pas entendu ce qu’il rapporte. Le pouvait-il, dans le contexte ? « Tu n’as point d’esprit » : cette saillie semble dire que la « parole sauvage », régie par une forme d’humour inconnue et douée d’une puissance de résistance à la prédication du jésuite, est inaccessible à l’auteur de la relation, et sûrement même à ses lecteurs contemporains. C’est le lecteur du XXIe siècle qui, passé par l’ère du soupçon puis de la déconstruction, cherche à rendre à cette « parole sauvage » d’un autre âge, toute sa dimension poétique et politique ; elle résonne pour lui d’échos étonnamment modernes. Peut-être est-il temps de rendre hommage à ces auteurs anonymes, niés et oubliés, dont des textes anciens nous font entendre un écho, semblant nous dire, à l’instar du poète : « Comment m’entendez-vous ? Je parle de si loin… »[4]

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 Aborder la question du lecteur en anthropologie nous permet de reconsidérer la figure de l’auteur, de la déconstruire pour ensuite l’ouvrir aux individus dont les voix servent de matériau constitutif aux œuvres ethnographiques ; dès lors, ces œuvres textuelles sont envisagées comme des récits polyphoniques. Si, dans le cadre d’une vaste déconstruction de la définition des sciences, celles-ci ont pu être considérées comme des récits, il est indispensable de penser le récit pour achever ce processus de déconstruction, et en développer les potentialités pratiques. Le choix de la fiction, de la nouvelle et du roman, pour chercher à rendre pleinement une expérience vécue sur le terrain, se justifie par le caractère éminemment « polyphonique » du genre, comme l’a montré Mikhaïl Bakhtine (1978). Cependant, si le détour par la fiction opère une jonction ponctuelle entre littérature et anthropologie, le récit anthropologique diffère radicalement dans ses objectifs, lesquels exigent une subordination de la forme (si belle soit-elle) au fond. Un roman de Bernard Lacombe s’assumait comme « récit » mais revendiquait son extériorité à la « littérature », telle qu’elle se définissait en France à la fin du XXe siècle : pour le dire avec les nuances propre à la langue allemande, il assumait son appartenance à la Literatur (Lepenies, p. 13) par son caractère narratif et normatif, mais se refusait à toute intégration dans la Dichtung ; or, avec le « tournant éthique » de la littérature au XXIe siècle (Gefen, 2017), la conception nouvelle de « la littérature » est nettement plus ouverte, et reconnaîtrait sûrement le Syrène de Lacombe comme une œuvre éminemment littéraire, malgré les mises en garde de son auteur datant de la fin du siècle dernier…

La définition des notions de « littérature » et d’« auteur » varient d’une époque à l’autre, et nous assistons peut-être, depuis vingt ans, à une variation, qui pourrait devenir un changement de paradigme ; aussi est-il nécessaire de prendre en considération les objectifs que se fixait l’auteur d’un texte dans le contexte de son écriture : quand bien même nous considérerions volontiers aujourd’hui Syrène comme l’œuvre d’un écrivain, il convient au critique de replacer le texte dans son contexte pour l’envisager comme une authentique œuvre d’anthropologie, répondant à des objectifs de type scientifique et optant pour la forme romanesque dans le sillage de la déconstruction du discours ethnographique et de l’autorité de l’ethnographe (Clifford, 1983). L’essentiel nous semble de mesurer en quoi le choix de la fiction, assumé par l’auteur, a permis au lecteur de se placer dans la position de l’anthropologue, et d’avoir ainsi accès moins à l’illusion de saisir un monde inconnu, que de comprendre une démarche herméneutique propre à l’anthropologie; de là, le lecteur peut reconsidérer les « classiques » de l’ethnographie, en déconstruire les impensés idéologiques et épistémologiques, mais peut-être surtout y retrouver le destin de ceux dont les voix, les rires et les larmes, ont constitué le tissu des œuvres dont nous sommes les héritiers.

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BIBLIOGRAPHIE

BACHELARD, Gaston, 1938, La Formation de l’esprit scientifique. Contribution à une psychanalyse de la connaissance objective, Paris, Vrin.

BAKHTINE, Mikhaïl, 1978, Esthétique et Théorie du Roman, traduit par Daria Olivier, Paris, Gallimard.

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CHAR, René, 1967, Fureur et Mystère, Paris, NRF, Poésie/Gallimard.

CLIFFORD, James, 1983, « De l’autorité en ethnographie. Le récit anthropologique comme texte littéraire », L’Ethnographie.

COMPAGNON, Antoine, 1998, Le Démon de la Théorie. Littérature et sens commun, Paris, Editions du Seuil.

GEFEN, Alexandre, 2017, Réparer le monde. La Littérature française face au XXIe siècle, Paris, José Corti.

JACQUIN, Philippe, 1998, « La Parole sauvage », in LAPLANTINE (dir.), Récit et Connaissance, Presses Universitaires de Lyon, p. 23-27.

JAKOBSON, Roman, 1963, « Linguistique et Poétique », in Essais de linguistique générale, Vol. I, Paris, Editions de Minuit, p. 209-248.

LACOMBE, Bernard, 1999, « Le lecteur comme anthropologue », L’Homme et la société, n°134, p. 25-43.

LEPENIES, Wolf, 1990, Les Trois cultures. Entre science et littérature, l’avènement de la sociologie, traduit par Henri Plard, Paris, Editions de la Maison des Sciences de l’Homme.

LEVI-STRAUSS, Claude, 2008 (1962), La Pensée sauvage, in Œuvres, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade.

MALINOWSKI, Bronislaw, 1963 (1922), Les Argonautes du Pacifique occidental, traduit par A. & S. Devyver, Paris, Gallimard.

MARX, Karl & ENGELS, Friedrich, 1968, L’Idéologie allemande, Paris, Editions sociales.

RICOEUR, Paul, 1983, Temps et Récit, Paris, Editions du Seuil.

RIMBAUD, Arthur, 1999, « Parade », Illuminations, Poésie Gallimard.


[1] Pierre Bourdieu (1991) insiste sur ce point : « chaque nouvel entrant doit compter avec l’ordre établi dans le champ, avec la règle du jeu immanente au jeu, dont la connaissance et la reconnaissance (illusio) sont tacitement imposés à tous ceux qui entrent dans le jeu. « Nul n’est censé ignorer la loi », le nomos qui est à la fois la raison et la raison d’être du champ. La pulsion ou l’impulsion expressive, qui donne à la recherche son intention, sa direction, souvent négative, doit se mesurer avec le code spécifique, à la fois juridique et communicatif, dont la connaissance et la reconnaissance constituent le véritable droit d’entrée dans le champ. A la façon d’une langue, ce code constitue à la fois une censure, par les possibles qu’il exclut en fait ou en droit, et un moyen d’expression enfermant dans des limites définies les possibilités d’invention infinie qu’il procure ; il fonctionne comme un système historiquement situé et daté de catégories de perception, d’appréciation et d’expression qui définissent les conditions sociales de possibilité -et, du même coup, les limites– de la production et de la circulation des œuvres culturelles ».

[2] Le « tournant éthique » qui caractérise, selon Alexandre Gefen (2017), la littérature française du XXIe siècle, se manifeste par une inversion de ce phénomène de « rétrécissement » décrit par Compagnon en 1998 : la littérature, en rompant avec le formalisme, affiche sa volonté d’ouverture au réel, de guérir le lecteur et de corriger les injustices sociales. Les conséquences (ou les risques) de cette ouverture sont, bien sûr, un effacement des frontières de la littérature, voire sa dilution dans le journalisme, le reportage, ou le développement personnel.

[3] Wolf Lepenies insiste sur la nuance qu’il existe en Allemand entre Literatur et Dichtung (1990, p.13) : si les sciences sociales se rattachent à la Literatur (à la prose écrite selon des règles établies), elles ont cherché à se distinguer nettement de la Dichtung (la création littéraire) qui lui faisait concurrence. Marx et Engels affirmaient en effet que Balzac leur avaient davantage appris sur les mécanismes sociaux et économiques à l’œuvre dans la société que les économistes et historiens professionnels : « Dans la vie courante, n’importe quel shopkeeper sait fort bien faire la différence entre ce que chacun prétend être et ce qu’il est réellement ; mais notre histoire n’en est pas encore arrivée à cette connaissance vulgaire. » (Marx et Engels, 1968, p.80). La sociologie naissante avait donc une concurrente, la Dichtung, dont elle devait se démarquer (autant que de la « connaissance vulgaire ») pour se légitimer, en commençant par se définir comme une explication des faits sociaux et non un récit d’imagination. La distinction entre Literatur et Dichtung ne se maintient qu’en Allemagne ; en France, le mot « littérature » est passé presque totalement du côté de la Dichtung à partir du XIXe siècle, comme l’a montré Antoine Compagnon.

[4] René Char, Feuillets d’Hypnos, Fragment n°88, in Fureur et Mystère,p. 106.

L’auteur en anthropologie 1/3

Prendre au mot la postmodernité : Stephen Tyler et la question de l’auteur

Le tournant de la postmodernité a renversé, irréversiblement, la figure archétypale d’auteur, y compris dans le champ des sciences humaines et sociales. L’anthropologue Stephen Tyler (1986) a eu très tôt conscience que la fin des « grands récits » serait aussi celle du savant faisant autorité. Avec l’émergence de « la conscience postmoderne » qui, comme l’écrit Lyotard (1979), bouleverse le rapport établi entre langage et savoir, l’ethnologiee apparaît comme une fiction historiquement construite, une illusion à la laquelle certains veulent encore croire. Or, selon Tyler, les sciences humaines doivent, si elles veulent survivre à cette révolution dont nous n’avons pas encore mesuré l’ampleur, prendre au mot la postmodernité, c’est-à-dire prendre conscience que le monde théorique qui leur sert de cadre n’existe plus, et même qu’il n’a en réalité jamais existé. Faire le deuil d’un système de croyances qui a structuré l’ethnographie pendant l’époque moderne s’avère finalement l’occasion d’inventer un discours nouveau : l’anthropologie postmoderne. Celle-ci, renonçant aux illusions de la représentation et au mythe de la séparation sujet / objet, se veut une co-construction polyphonique entre l’ethnographe et ses interlocuteurs indigènes. Les perspectives éthiques sont claires : en renonçant à la fiction de « l’auteur », l’ethnographe sort de la domination inhérente à l’ethnographie moderne sur les « autres », ce qui annonce un rapport de fraternité plus vraie.

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Une pensée de la radicalité critique

Tyler ne propose pas une méthodologie structurée devant servir de guide à la future génération d’ethnologues : l’ethnographie postmoderne est d’abord un examen critique du cadre dans lequel s’est élaboré la science en général, et l’anthropologie en particulier. C’est moins une boussole pour ceux qui seront sortis de ce cadre théorique qu’un passage aux cribles de tous les a priori fictifs qui structurent la démarche scientifique. Adorno (1966), Derrida (1974), Ong (1982) et Lyotard (1979) ont déconstruit les prémisses de la science, faisant s’écrouler le monde dans lequel elle évoluait ; prenant au mot la postmodernité, Tyler écrit que l’ethnographie postmoderne ne construit pas son programme sur leur « héritage », mais « sur les décombres de leur déconstruction ». Accusé par ses pairs d’être le prophète d’une mort de l’ethnographie scientifique qu’il appellerait de ses vœux, Tyler rétorque qu’il ne fait que prendre la mesure de ce qui a déjà eu lieu.

La postmodernité a déconstruit le principe épistémologique sur lequel reposait la science moderne : la séparation sujet / objet, qui impliquait la disjonction critique langage / monde. Dans une sorte de fable épistémique, Tyler (1986) raconte l’histoire de la science moderne, qui est celle d’une autodestruction inhérente à son principe fondateur : elle a « succombé », dit-t-il, parce qu’elle a « violé la première loi de la culture » qui stipule que « plus l’homme contrôle une chose, plus incontrôlables deviennent l’homme et la chose ». La science, selon Tyler, s’est coupée du monde qu’elle prétendait représenter et expliquer, parce qu’elle a substitué au langage envisagé comme communication un langage qu’elle a érigé en représentation. Afin de pallier à ses manques, la science a prétendu être sa propre justification, la conduisant à se prendre elle-même pour objet ; or, plus elle perfectionnait son discours sur elle-même, moins elle avait de choses à dire sur le monde. Elle a ainsi coupé son discours du monde qu’elle voulait connaître, puis fragmenté le savoir qu’elle avait prétendu unifier dans son projet initial. Infinie dans ses vœux, bornée par sa nature, la science s’est finalement soumise, conclut Tyler, à l’industrie capitaliste, puissance n’ayant pas la prétention d’expliquer le monde, mais de le dominer.

Pour un discours d’évocation

Réfutant le principe qui sépare l’observateur de l’observé, l’ethnographie postmoderne considère qu’il n’y a rien à observer et qu’il n’y a personne qui observe. Personne ne doit prétendre détenir le monopole transcendance synoptique. La postmodernité a montré comment l’usage du langage est plus rhétorique que référentiel ; l’ethnographie postmoderne, par conséquent, ne se fixe plus la tâche de représenter un objet culturel et social, mais d’évoquer pour le lecteur un monde possible. Combinant réalité et imaginaire, elle est la réalité imaginaire d’un imaginaire réel : elle parle du l’occulte dans le langage du réalisme naïf, et du quotidien dans un langage occulte. Aussi Tyler définit-il l’ethnographie postmoderne comme un « document occulte » : elle prend la forme d’un fragment de discours qui évoque d’autres mondes possibles, c’est-à-dire d’autres formes de sens commun sur la composition du réel. « Comment m’entendez-vous ? Je parle de si loin… », écrivait René Char : le lecteur doit prendre conscience qu’il ne percevoir qu’un « écho » que l’ethnographe postmoderne lui transmet par son travail, lequel prendrait presque la forme d’une sorcellerie évocatoire

La mort du sujet en philosophie et la mort de l’auteur dans les études littéraires se déclinent logiquement, dans les sciences sociales, par la mort de l’ethnographe de terrain et auteur d’études aux visées scientifiques. Dans le sillage de Roland Barthes (1968), Tyler déconstruit le concept d’intentions d’auteurs, « cette vanité des romantiques ». Le texte n’est ni le reflet de la réalité sociale, ni le miroir de la pensée théorique de son auteur. La démarche de l’ethnographie postmoderne se caractérise par la réflexivité, laquelle questionne la configuration auteur / texte / lecteur, trinité dont aucun membre n’est désormais privilégié. Le scepticisme postmoderne pose inlassablement la question de Montaigne : « Que sais-je ? » ? De là découle la question « Qui suis-je ? », posée par Lévi-Strauss (1973, p. 49) qui, identifiant Rousseau comme le fondateur des sciences de l’Homme, avait demandé : « L’ethnologue écrit-il autre chose que des confessions ? » (Id., p. 51). La réflexivité sceptique de Tyler remet l’auteur à sa place, c’est-à-dire à égalité avec ce (ceux) qu’il considérait comme son objet, et avec son lecteur. La réception du texte décrivant une culture n’en dirait-elle pas en effet davantage de la société du lecteur que de celle de l’indigène ? A ses détracteurs l’accusant d’être hors du terrain, centré sur lui-même dans une pose décadente et narcissique, Tyler répond que toutes les ethnographies, même antérieures à la postmodernité, sont déjà porteuses des effets d’une ethnographie postmoderne : elles peuvent être (re)lues comme des évocations de ce qui ne peut être mis en texte, comme des mondes possibles permettant au lecteur de colmater les frontières entre soi et les autres, de questionner sa propre identité par l’écoute de l’altérité. Je ne connais pas « ton secret » mais « je partage ton mystère », pourrait-on dire avec René Char.

Du monologue au dialogue

L’œuvre de Tyler est une révolution dans les sciences humaines : s’opposant à la raison qui génère le pouvoir, elle est une révolte, dans le champ universitaire, contre le pouvoir qui produit la raison. La traditionnelle séparation sujet / objet implique domination de l’un sur l’autre. Tyler pointe la « complicité, tacite, inévitable » entre savoir et pouvoir (Mahieddin, 2020). Le savoir est un monologue qui, prenant le discours indigène pour « objet », exerce son pouvoir sur lui, se rendant ainsi, consciemment ou non, complice de l’oppression que subissent tous les peuples autochtones menacés de disparition. L’ethnographie postmoderne considère les indigènes comme des acteurs sociaux, et non comme des objets d’études (et donc de domination) : par conséquent, le monde considéré comme une « réalité participative ». Cela implique que les indigènes acquièrent le statut de co-auteurs pour l’ethnographe postmoderne, dont le travail prend la forme d’un discours polyphonique et constitue une œuvre conjointe entre lui et ses partenaires indigènes. La polyphonie qui caractérise l’ethnographie postmoderne ne se veut pas une fuite de la responsabilité auctoriale : l’auteur assume évidemment la responsabilité du texte (Sapiro, 2020) mais reconnaît que le discours est toujours le fruit d’une élaboration commune, intégrant la voix de plusieurs locuteurs.

L’ethnographie comporte une dimension thérapeutique en évoquant une réalité participative ; cette réalité ne pouvant être projetée dans le texte, il apparaît clairement que la rhétorique de l’ethnographie postmoderne n’est ni scientifique ni politique, mais éthique. L’ethnographie postmoderne a donc ouvert la voie du « tournant éthique » que prend la littérature au tournant du XXIe siècle (Gefen, 2017) : en rompant avec le formalisme et l’idéal d’une écriture autonome, la littérature s’est ouverte sur le monde et sur les possibilités thérapeutiques de l’écriture. Cette remise à l’honneur de la catharsis, qui objective les traumatismes en favorisant l’empathie, atténue de fait les frontières entre les genres. Ainsi, tandis que la littérature se rapproche du journalisme et de la thérapie, l’ethnographie postmoderne se rapproche de la poésie, de la performance ou de l’action sociale. L’ethnographie assume sa dimension littéraire tout en affirmant qu’elle ne se limite pas à la littérature ; de son côté, la littérature retrouve sa place dans les sciences humaines.

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Comprenant que l’ethnographie postmoderne ne cherche qu’à évoquer l’écho d’une réalité toujours considérée comme « participative », le chercheur en sciences humaines accepte de co-composer avec les « autres » qui, cessant d’être relégués au rang d’objets, deviennent des interlocuteurs, des acteurs à part entière, et par conséquent des co-auteurs. La renonciation à la prestigieuse place d’auteur apporte un triple bénéfice : à l’auteur, à ses interlocuteurs et aux lecteurs. Lévi-Strauss (1973, p. 49) affirmait que le « je est un autre » rimbaldien, acquis par l’expérience ethnographique, était le premier pas d’une démonstration concluant que « l’autre est un je ». Le monde postmoderne, construit sur les ruines des illusions anciennes, est une promesse d’enrichissement éthique. A l’heure des « identités meurtrières » (Maalouf, 1998), de la progression des « suprématistes » et des fondamentalismes destructeurs, cette promesse devient un outil de résistance aux nouvelles chimères, creuset de toutes les coercitions… Emir Mahieddin (2020) mesure que, trente-cinq ans après le texte fondateur de Tyler, la dimension éthico-politique du pouvoir de représentation fait désormais partie intégrante de la réflexion en anthropologie. D’un point de vue pratique, Mahieddin mentionne les anthropologies « hors-les-murs », souvent militantes, qui produisent des œuvres ethnographiques polyphoniques, à cheval entre anthropologie publique, performance artistique et intervention sociale. Pour le dire, une fois encore, avec René Char, l’ethnographie postmoderne a pris au mot la prophétie de René Char : « Vous serez une part de la saveur du fruit ».

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BIBLIOGRAPHIE 

ADORNO Theodore, 1966, Dialectique négative, Payot (1978).

BARTHES Roland, 1968, « La mort de l’auteur », republié dans Le Bruissement de la langue, Éditions du Seuil, 1984.

CHAR René, 1967, Fureur et mystère, Paris, Gallimard, N.R.F, Poésie / Gallimard.

DERRIDA Jacques, 1974, De la Grammatologie, Paris, Editions de Minuit.

GEFEN Alexandre, 2017, Réparer le monde. La littérature française face au XXI siècle, Corti.

LEVI-STRAUSS Claude, 1996 (1973), « Jean-Jacques Rousseau, fondateur des sciences de l’Homme », publié dans Anthropologie structurale deux, pp. 45-56.

LYOTARD Jean-François, 1979, La Condition postmoderne, Paris, Editions de Minuit.

MAALOUF Amin, 1998, Les Identités meurtrières, Paris, Grasset.

MAHIEDDIN Emir, 2020, « Stephen Tyler l’inquiétant. Retour sur un héraut du postmodernisme en anthropologie ».

ONG Walter J., 2014 (1982), Oralité et écriture, Paris, Les Belles Lettres.

SAPIRO Gisèle, 2020, Peut-on séparer l’œuvre de l’auteur ?, Paris, Editions du Seuil. Voir le compte-rendu sur le site « Des Critiques » : https://descritiques.hypotheses.org/703

TYLER Stephen A., 1986, « L’ethnographie post-moderne. Du document de l’occulte au document occulte », traduction E. Mahieddin, texte initialement publié dans Writing culture, dirigé par James Clifford et George Marcus, University of California Press, pp. 122-140.