Penser l’auteur dans le champ cinématographique 2/2

“Je voudrais avant tout être un auteur”

Reconnaître une écriture

Cette seconde synthèse voudrait interroger la figure d’auteur de cinéma en mettant au cœur de notre réflexion la notion d’écriture cinématographique, en suivant une approche d’abord historique. Si l’histoire du 7e art a été celle de l’appropriation d’une œuvre essentiellement collective par la profession de réalisateur (comme nous l’avons vu dans la première synthèse), la critique, à partir des années 1950, a dû, pour participer à cette formidable promotion, présenter le réalisateur comme un « auteur » et, par conséquent, présenter la mise en scène cinématographique comme la vérité de l’œuvre, comme une écriture. La création de la figure de « l’auteur de cinéma » réactive la « catégorie fondamentale de la critique » qu’est « l’homme-et-l’œuvre » selon Michel Foucault (Foucault, 2004, p. 292) : elle suppose une image, un « portrait », une signature, une écriture.

Stanley Kubrick sur le tournage de Dr. Strangelove (1964)

Le cinéma comme art et le cinéaste comme auteur

 « Le critique doit dire non pas l’histoire, non pas la sociologie, non pas le langage, mais la vérité sur un homme de cinéma, l’auteur, et sur une œuvre de cinéma, la mise en scène », écrit Antoine de Baecque dans son livre intitulé Les Cahiers du cinéma – Histoire d’une revue, résumant ainsi la thèse d’André Bazin (1918-1958), laquelle avait servi de manifeste fondateur pour la revue (de Baecque, 1991, tome 1, p. 9). Cette revue, Les Cahiers du cinéma, a multiplié les formes d’écriture (la critique, l’essai théorique, l’éditorial, la résolution collective, le billet, le portrait, l’entretien, le récit de tournage) et intégré des tendances politiques très diverses, mais s’est attachée, dans les années 50 et 60, à une vision du 7e art que l’on pourrait résumer par l’idée de politique des auteurs. Antoine de Baecque compare ainsi la revue à une « boîte où seraient recueillies les écritures d’amour adressées aux auteurs de cinéma » (t.1, p. 9). Aimer le cinéma, c’est donc, dans cette optique, aimer les réalisateurs, ceux qui sont en charge de « la mise en scène », et les désigner sous l’appellation d’auteurs. La tâche qui incombe au critique revient donc à identifier tout ce qui fait la spécificité non d’un art (le 7e en l’occurrence) ou d’un film en particulier, mais de l’écriture propre à un réalisateur : « on ne parle plus tellement d’une œuvre pour elle-même, mais de ce qu’elle révèle de son auteur » (ibid., p. 152).

Que faut-il entendre par écriture, dans le champ cinématographique ? « Le cinéma montre, il n’écrit ni ne décrit », selon André Bazin (cité par de Baecque, t.1, p. 29) : cette écriture qui n’écrit pas mais qui montre dispose d’un langage propre, d’une grammaire dont l’usage – la distorsion, pourrions-nous dire – transforme l’enregistrement du réel en vision du monde. Il ne s’agit ni de l’écriture du scénario ni du dialogue, mais de ce qui fait l’originalité d’une mise en scène de cinéma. L’a priori essentiel est que l’ontologie du cinéma se situe exclusivement dans la mise en scène : « tout le cinéma, rien que le cinéma, c’est-à-dire la mise en scène », résume Antoine de Baecque (ibid., p. 233). Le « défi culturel majeur » des années 1950 est, pour André Bazin, de « faire connaître le cinéma comme art et les cinéastes comme auteurs » (ibid., p. 92). Il est par conséquent nécessaire de faire comprendre quelle est l’ontologie du 7e art afin de distinguer l’écriture propre à un auteur de cinéma.

Le 30 mars 1948, Alexandre Astruc (1923-2016) publie dans la revue d’inspiration communiste L’Ecran français (à laquelle collabore aussi André Bazin) un texte qui fera date, intitulé « Naissance d’une nouvelle avant-garde : la caméra-stylo » (n°144). Astruc avance que le cinéma « est tout simplement en train de devenir un moyen d’expression, ce qu’ont été tous les autres arts avant lui ». Il définit le cinéma comme « un moyen d’écriture aussi simple et aussi subtil que celui du langage écrit » ; aussi le cinéma peut-il être compris comme « une forme dans laquelle et par laquelle un artiste peut exprimer sa pensée, ou traduire ses obsessions exactement comme il en est aujourd’hui de l’essai ou du roman ».

Image dans Infobox.
Alexandre Astruc

Un film est donc une œuvre personnelle, singulière, écrite (c’est-à-dire réalisée) au singulier par un artiste unique, lequel use d’un langage spécifique. « L’expression de la pensée est le problème fondamental du cinéma », affirme Alexandre Astruc. La vérité d’un film est donc « la pensée » de son auteur (toujours singulier) : elle est à chercher dans la forme, ou plutôt dans le « souci de la forme », précise Bazin : « Renoir ou Welles écrivent un film (au sens de la caméra-stylo d’Astruc) comme Flaubert ou Proust pouvaient le faire d’un roman (…). Ils s’inventent un style, et à travers celui-ci ils sont créateurs, non plus par le sujet qu’ils traitent » (cité par de Baeque, t.1, p. 40). Le « sujet » véritable d’un film, c’est donc le « je » de l’auteur, c’est-à-dire son écriture propre : et c’est en cela que le cinéma est un art à part entière.

André Malraux, écrivain engagé | Histoire et analyse d'images et oeuvres
André Malraux

Le socle théorique sur lequel s’appuient Bazin et Astruc est un court texte d’André Malraux écrit en 1946, intitulé Esquisse d’une psychologie du cinéma, texte dans lequel l’auteur cherche à distinguer le cinéma comme « moyen d’expression » du cinéma comme moyen « de reproduction ». La caméra peut n’être en effet qu’une chambre d’enregistrement ; le cinéma naît, selon Malraux, de « l’indépendance de la caméra par rapport à la scène représentée » (Malraux, 2004, p. 7). Le travail de mise en scène ne consiste pas dans la direction des acteurs mais dans le regard porté sur eux à destination du spectateur. L’écriture cinématographique se caractérise par la division en plans : « c’est donc de la division en plans, c’est-à-dire de l’indépendance de l’opérateur et du metteur en scène à l’égard de la scène même, que naquit la possibilité d’expression du cinéma – que le cinéma naquit en tant qu’art » (ibid., p. 9). Un film ne se caractérise donc ni par son genre ni par son thème ni par l’histoire qu’il raconte, mais par le regard spécifique du metteur en scène. Pour Bazin, la mise en scène est « la matière même du film, une organisation des êtres et des choses qui est à elle-même son sens, je veux dire aussi bien morale qu’esthétique. (…) je sais gré aux admirateurs de Big Sky et de Monkey Business de déceler avec les yeux de la passion ce que l’intelligence formelle de la mise en scène de Hawks cache d’intelligence tout court en dépit de la sottise explicite des scénaristes » (Bazin, 1955, p. 18). Ce qui fait la signature du film, c’est bien l’écriture de la mise en scène ; la critique de Bazin vient donc confirmer que Hawks est bien légitimement le seul auteur de ses films.

Humphrey Bogart et Lauren Bacall dans Le Port de l’angoisse (1944), de Howard Hawks, sur un scénario de William Faulkner et Jules Furthman, d’après un roman d’Ernest Hemingway.

Dans ce même numéro 44 des Cahiers du cinéma, Éric Rohmer affirme que « ce qui fait un cinéaste digne de ce nom entend nous faire partager, c’est la fascination qu’exercent sur lui les choses mêmes » : si la caméra a la capacité technique de capter la matière elle-même, le cinéaste devient auteur lorsqu’il exprime une fascination personnelle et intime à travers cette fixation des corps et des choses. De même que le critique littéraire prend pour objet la littérarité du texte, le critique de cinéma se propose de déterminer ce qui caractérise l’écriture (au sens d’Astruc) d’un film, ou plus généralement d’une filmographie propre à un auteur :

« Lorsqu’il nous advient de démontrer qu’une œuvre est authentiquement cinématographique, nous nous attachons plus à sa forme qu’à sa fin profonde. Or il n’importe pas de montrer qu’elle parle un autre langage, mais qu’elle dit autre chose, que nous n’avions pas, jusque-là, songé à exprimer » (Rohmer, 1955, p. 33).

Eric Rohmer

C’est ainsi l’invention d’une forme signifiante qui fait d’un film une œuvre d’art, de la réalisation une écriture, et du réalisateur un auteur. L’écriture propre au cinéma est définie, par René Prédal comme la « conjonction d’une forme, d’un sens et d’un sujet constituant l’empreinte d’une pensée cinématographique » (Prédal, 2001, p. 133). Ecriture et pensée sont intimement liées, au cinéma comme en littérature ; comme chez les grands écrivains, la pensée au cinéma ne préexiste pas à l’écriture, elle s’élabore dans le travail sur la forme. Gilles Deleuze résume cela en écrivant, en introduction de son essai L’Image-mouvement,que « les grands auteurs de cinéma (…) pensent avec des images-mouvement, et des images-temps, au lieu de concepts » (Deleuze, 1983, p. 7-8).

Chaplin : un artiste devant la caméra, maître de la pantomime et des situations comiques.
Chaplin : une intelligence derrière la caméra.
Une écriture des contrastes : le comique et le sérieux, le burlesque et la tendresse, la critique et la joie.
L’écriture de la mise en scène : cadrage, disposition des corps, mouvements, mimiques, costumes. Le cadrage donne sens au décor.
Le cinéma de Chaplin : transmettre par l’image un regard tendre sur le monde.

La Politique des auteurs : cohérence politique, inconséquence esthétique ?

Sous l’impulsion de François Truffaut, Les Cahiers du cinéma vont imposer la politique des auteurs dans les débats touchant au cinéma. Truffaut impose à la revue une « logique auteuriste » (de Baecque, t.1, p. 153) qui va durablement marquer l’approche méthodologique des critiques de cinéma, dans les Cahiers et au-delà. Cependant, sa démarche est d’abord polémique. Dans le n°48 des Cahiers (juin 1955), sous le pseudonyme de Lachenay, il justifie ainsi la « nécessité » de la politique des auteurs : « Je préfère me ranger à l’avis d’Astruc, de Rivette et tutti quanti qui aiment sans distinction tous les films de Welles pour ce qu’ils sont des films de Welles et ne ressemblent à aucun autre, pour ce style Welles dans tous ses films. » Un film, selon cette logique auteuriste, prend toujours place dans une filmographie, dans un ensemble d’œuvres formant une œuvre, laquelle se caractérise par un style unique et une signature, celle d’un nom d’auteur. C’est l’écriture qui fait la valeur du film et la signature qui en est la preuve ; on ne va pas voir, au cinéma, une histoire, une star, un genre ou une thématique, mais un auteur. Tout le plaisir consiste à reconnaître l’auteur derrière les scènes à l’écran, c’est-à-dire « une intelligence derrière la caméra » (de Baecque, t.1, p. 153). Toujours dans ce n°48, Truffaut pousse cette logique empreinte de polémique jusqu’à une certaine forme d’absurdité : « Je n’ai pas encore vu Mister Arkadin, mais je sais que c’est un bon film parce qu’il est d’Orson Welles ». Antoine de Baecque estime, rétrospectivement, que ce qui a fait la « force » de cette politique, c’est « sa cohérence » (t.1, p. 151) : certes, à condition de mesurer que Truffaut lui-même semble exprimer les limites de son raisonnement en affirmant que la signature est une telle valeur ajoutée qu’elle semble dispenser le critique de voir le film… Se plaçant dans une démarche moins polémique, Éric Rohmer, en novembre 1957 (n°76), synthétise de manière plus audible le credo de la politique que promeuvent les Cahiers : « Nous ne croyons pas à la décadence des auteurs ».

Tandis que l’ensemble de la revue Les Cahiers du Cinéma se rallie progressivement (à commencer par Chabrol) à la politique des auteurs, la revue Positif bâtit son identité contre Les Cahiers, en réaction à la politique des auteurs. Cette revue qui se veut en lutte, athée, libre et résolument engagée à gauche, dénonce le maximalisme de Truffaut qu’il assimile à un positionnement de droite. Ainsi, Michèle Firk (1937-1968), en 1960, dans un article intitulé « Cinéma et Politique II » (Positif n°34), avance qu’un « critique marxiste cultive la notion d’auteurs de films et en rejette avec horreur la politique » ; aussi peut-on, de manière cohérente, aimer « le Renoir de La Règle du jeu » et prendre ses distances avec « celui du Déjeuner sur l’herbe ». Ce qui pose problème n’est donc pas la notion d’auteur, mais la dimension politique que lui donnent Les Cahiers. « L’esprit Positif », comme le résume Edouard Sivière, conduit le comité de rédaction à élaborer une ligne éditoriale qui se veut un « jugement sur pièces » (Sivière, 2017, p. 25). Aussi Fellini et Bergman peuvent-ils être loués ou critiqués durement, en fonction des films qu’ils présentent ; par conséquent, si Welles, Bunuel et Antonioni sont loués presque sans nuance par Positif d’un film à l’autre, c’est parce que chaque film fait preuve de qualité et porte en lui-même une part d’innovation qui dépasse la stricte redite pour le réalisateur et le simple plaisir de la reconnaissance pour le spectateur.

Positif a toujours défendu Kubrick ; selon Edouard Sivière, la revue est devenue « l’endroit idéal pour étudier la fascinante mécanique kubrickienne » (Sivière, p. 113). Or, la façon de le défendre et de l’analyser constitue un prototype de « l’esprit Positif » en matière de critique. Ainsi, Michel Ciment analyse, dès 1976, après la sortie de Barry Lindon, l’œuvre complète de cet auteur, en avançant que chacun de ses films « se veut apparemment unique, sans ancêtre et sans descendant » (Positif n°186, octobre 1976). Dans cet « article d’ensemble » intitulé « Entre raison et passion – Notes sur Stanley Kubrick et ses films », le critique propose l’idée originale que « sa démarche est centripète », c’est-à-dire « fondée sur la concentration », visant ainsi à « créer un système autarcique ». Michel Ciment, qui publiera une monographie de référence sur Kubrick complétée à chaque film entre 1980 et 1999, articule parfaitement ici la synthèse entre trois éléments fondamentaux de la critique cinématographique : la reconnaissance du réalisateur de films comme auteur, la nécessité d’identifier la cohérence d’une œuvre complète, et l’exigence critique d’une analyse de film envisagé comme un « système » clos et en soi autosuffisant.

Dans l’œuvre de Kubrick, le spectateur reconnaît d’un film à l’autre des motifs et des techniques typique d’une écriture unique. Chaque film cependant invente ses propres codes et réinvente la filmographie complète.

Kubrick ou la question du regard. 2001, L’Odyssée de l’espace (1968)
Orange mécanique (1971)
Vincent D’Onofrio dans Full Metal Jacket (1987)
Malcolm Mc Dowel dans Orange mécanique
Jack Nicholson dans Shining (1980)

Le choix du travelling arrière chez Kubrick

Les Sentiers de la gloire (1954). Le mouvement de la caméra, par l’usage du travelling arrière, fait de la tranchée de 1916 un monde.

Pour filmer la tranchée, Kubrick opte pour le travelling arrière : le spectateur suit le mouvement de l’officier inspectant la tranchée étroite.

De film en film, Kubrick systématise ce procédé qui, chez lui, devient le moyen de présenter au spectateur l’univers dans lequel se déroule la fiction.

L’astronef de 2001.
La ville consumériste et ultra-violente d’Orange mécanique.
Les salons de l’aristocratie décadente dans Barry Lindon (1975).
Eyes Wide Shut (1999). La fête de Noël chez le riche Victor Ziegler, préfiguration de l’orgie masquée.

La table de billard : un espace symbolique autoréférentiel

Orange mécanique. Le zoom arrière partant du centre (le visage de Patrick Magee) fait apparaître le dispositif scénique orchestré par le personnage et ses complices : une sono projetant la Neuvième de Beethoven, posée sur un billard dont les boulent roulent sous l’action d’un des protagonistes. Le billard établit un renvoi entre l’ultra-violence d’Alex, la barbarie étatique et le raffinement de la vengeance.
Eyes Wide Shut (1999). Kubrick sur le tournage, entre Tom Cruise et Sydney Pollack. La scène du billard est celle de la révélation : Victor Ziegler révèle qu’il était présent lors de la cérémonie orgiaque et sacrificielle. Le billard relie la fête de Noël et l’orgie. Le revêtement rouge du billard rappelle la couleur du tapis de la cérémonie.

Le cercle et la symétrie

Le cérémonial de l’orgie, entre procès de l’Inquisition et rite sacrificiel.
Le vaisseau de 2001, circulaire comme un planète, tournant au son de la valse de Strauss.
Le tapis circulaire de 2001 se substitue aux escaliers. La composition de l’image dessine un œil : celui de l’ordinateur HAL, double maudit et perverti de celui de la caméra.
Le cercle se referme autour de l’intrus en position d’accusé. La caméra se place d’où vient la voix qui vient casser la sentence et se substituer à la victime.

Eyes wide shut : par ce titre ultime, Kubrick place son œuvre entière sous le signe de l’œil, de l’iris. Une œuvre qui nous rappelle que l’œil écoute.

HAL, ordinateur sur-puissant, réduit à un œil et à une voix.
Les variations de couleurs sur un œil : l’espace de l’œil se substitue à la toile. Le cinéma de Kubrick est une œil que l’on regarde, et qui nous regarde.

*

La politique des auteurs, toute occupée à sa démarche de « légitimation artistique du cinéma » visant à « la reconnaissance de sa puissance créative au même rang que les six arts qui le précèdent » (Perrine Val, 2014), se retrouve dans l’impossibilité de fonder une démarche analytique efficace pour appréhender l’esthétique spécifique d’un film particulier. René Prédal, en 2001, revient sur le groupe nominal « politique des auteurs » en jugeant que c’est le mot « politique » qui est davantage à prendre en compte : chez Truffaut, écrit-il, « l’action – la politique – prend désormais le pas sur la critique – les auteurs » (Prédal, 2001, p. 58). En feuilletant les vieux Cahiers des années 50 (les Cahiers « jaunes »), il est rétrospectivement surprenant, note René Prédal, de mesurer le « peu d’intérêt dont faisaient preuve les rédacteurs pour l’esthétique de leurs films favoris » (ibid., p. 67). Dans un article intitulé « De la politique des auteurs » (Cahiers du cinéma n°70, avril 1957), André Bazin déplorait justement que la politique des auteurs soit restée une arme critique et n’ait pas pu devenir pleinement une théorie de l’analyse esthétique propre au cinéma.

La divergence entre Bazin et Truffaut est en réalité très profonde : tandis que Bazin, voit le cinéma comme « un lieu de rencontre entre des éléments venus d’ailleurs », Truffaut défend l’idée d’une spécificité inaliénable du cinéma, d’une sorte de « cinéma pur » (Prédal, p. 62). Bazin oppose, à une vision autarcique et fermée défendue par son ancien disciple, une vision ouverte du 7e art.

L’œuvre cinématographique de Truffaut se distingue donc nettement de son œuvre antérieure de critique, puisque ses films se construisent justement dans un dialogue fécond avec les autres arts et les autres formes d’expression : Les Quatre Cents Coups (1959) dialoguent avec le film documentaire par l’insertion notamment d’une scène de questions posées à l’enfant par une psychologue ; Jules et Jim (1962) s’élabore par rapport au roman dont il est l’adaptation, par le recours systématique à la voix-off ; quant à L’Enfant sauvage (1970), il s’approche du compte rendu d’expérience scientifique en adaptant Mémoires et rapport sur Victor de l’Aveyron, l’auteur cinéaste jouant significativement le rôle de l’auteur du rapport scientifique (le docteur Jean Itard) qui invente des expériences éducatives ayant recours à des dispositifs scéniques. Le dernier Métro (1980) se construit dans le miroir du théâtre, par le travail sur les illusions du décor et le jeu du théâtre dans le cinéma ; quant à La Nuit américaine (1973), c’est un dialogue du cinéma avec lui-même et une mise en scène de soi sous les traits de la figure archétypale de l’auteur de cinéma[1].

L’enfant sauvage (1970) de Truffaut : une écriture de l’expérimentation, d’après Mémoire et Rapport sur Victor de l’Aveyron (1806) du docteur Jean Itard.
Le cinéma dans le miroir des sciences expérimentales
Jean-Louis Richard dans Le Dernier Métro (1980) : figure du critique au service de la collaboration et d’une forme de critique animée par la haine.

La Politique des auteurs : effets d’une révolution dans la représentation d’un art

Quel est l’apport de la politique des auteurs dans l’histoire de la théorie cinématographique ? Si cette politique a pu montrer des outrances, des inconséquences et plus profondément encore une certaine incomplétude, elle n’en a pas moins marqué une véritable rupture dans l’histoire de la critique par une révolution des représentations quant à l’évaluation de la valeur des œuvres cinématographiques. Truffaut, jeune critique dans les années 50, s’oppose à ce qu’il appelle « une certaine tendance du cinéma français » (Cahiers n°31, janvier 1954), laquelle place l’écriture du scénario au premier plan et limite la réalisation à un ensemble de procédés techniques. La révolution qu’impulse alors le jeune critique consiste à renverser ces deux piliers du cinéma que sont alors le scénario et la technique. La tendance au « réalisme psychologique » ne produit que « des films de scénaristes » : par cette formule, Truffaut va modifier durablement la façon de juger d’un film. Cette formule colle toujours à la critique : « Il filme son scénario », regrette la critique Eva Bettan sur France Inter à propos de Heist de David Mamet (2001). Avec la politique des auteurs, un film qui ne tiendrait que par la rigueur de son scénario (David Mamet est de fait un maître dans l’art de construire un scénario) devient semblable à un couteau sans manche dont il manquerait la lame… Truffaut s’attaque en effet à « la catégorie professionnelle du cinéma sans doute alors la plus nombreuse et la plus influente : les scénaristes », souligne Antoine de Baecque (t.1, p. 105). Charles Spaak, scénariste emblématique des années 40, réagit avec virulence. Face au cinéma français (« la qualité française »), Truffaut et ses compagnons (qu’on appellera « les jeunes Turcs ») imposent le cinéma hollywoodien ; contre les scénaristes, ils imposent des réalisateurs : Hawks et Hitchcock deviennent les auteurs par excellence.

En ce qui concerne la réalisation, la politique des auteurs renverse l’idée que réaliser se limite à l’emploi d’un langage cinématographique réduit à une grammaire de règles et d’effets : l’œuvre « authentiquement cinématographique », précise Éric Rohmer, ne se limite pas en effet à parler « un autre langage », elle « dit autre chose, que nous n’avions pas, jusque-là, songé à exprimer » (Cahier n°44, février 1955). Avec la politique des auteurs, la réalisation n’est plus jugée sur un savoir-faire, mais appréciée selon un regard. « Ce qu’un cinéaste digne de ce nom entend nous faire partager, c’est la fascination qu’exercent sur lui les choses-mêmes », déclare Éric Rohmer dans ce même article intitulé « Le celluloïd et le marbre » daté de février 1955. Le regard du spectateur n’est plus fixé sur l’objet mais sur le regard de l’auteur, lequel devient – au double sens du terme – le sujet du film. Le spectateur (qu’il soit critique ou non) n’exprime plus son admiration devant une prouesse technique (« comme c’est bien fait ! »), mais son ressenti émotionnel au contact d’une vision particulière du réel, en présence d’une innovation dans le domaine du regard. Vanité de la peinture qui attire l’admiration par la ressemblance des choses dont on n’admire pas les originaux, écrivait Pascal dans ses Pensées : reprenant cette formule, Éric Rohmer affirmait, dès le n°3 des Cahiers (juin 1951), que le cinéma « est bien un art, c’est-à-dire choix et perpétuelle invention, non utilisation aveugle de la puissance d’une machine ». Aussi la tâche du critique n’est-elle pas de lister et d’évaluer une suite de procédés techniques pour juger la « qualité » d’un film : la politique des auteurs modifie en profondeur le travail du critique, lequel consiste à montrer au spectateur / lecteur en quoi consistent le « choix » souhaité consciemment par l’auteur et « l’invention » que comporte ce choix, afin de pouvoir déterminer – c’est-à-dire interpréter – quelle est la vision du monde que propose l’auteur dans son film. « Lier de manière indissociable l’œuvre d’art et son auteur constitue une démarche critique moderne », rappelle René Prédal en ouverture de son livre sur le cinéma d’auteur ; en ce sens, la politique des auteurs introduit la modernité dans la critique de cinéma, et fait pleinement entrer le 7e art dans la modernité.

D’un point de vue éthique, la politique des auteurs se traduit, dans l’exercice de la critique, par un effacement volontaire de la subjectivité du critique au profit de la compréhension de l’intelligence qui se trouve derrière la caméra. Antoine de Baecque parle d’un véritable « exercice de modestie critique » : « le critique s’efface devant l’auteur avec déférence » (t.1, p. 151). Cette idée de déférence est empreinte d’une certaine religiosité, inexistante à Positif mais très présente aux Cahiers du cinéma dans les années 50. La « consécration auteuriste du cinéaste » (ibid., p. 192) est un processus similaire à ce que Paul Bénichou appellera Le Sacre de l’écrivain à propos de la littérature du XIXe siècle. Le fondement métaphysique de la politique des auteurs est que le cinéma est un art d’essence platonicienne et que l’écran devient la « transsubstantiation du réel » chez les plus grands réalisateurs (ibid., p.58) : « C’est parce qu’il est plus rudimentaire, le plus proche de la représentation mécanique que le cinéma est à même de cerner de plus près l’essence métaphysique de l’homme ou du monde », écrit Éric Rohmer dans un article daté de juillet 1953, significativement intitulé « Génie du Christianisme » (Cahiers n°25). C’est donc, souligne Antoine de Baecque, à partir « d’une approche spiritualiste des grands réalisateurs réalistes » (t.1, p.87) que s’est déployée la ligne politique des Cahiers du cinéma.

Montgomery Clift dans I confess (1953) d’Alfred Hitchcock.

D’un point de vue pratique, la politique des auteurs va systématiser un « genre journalistique encore peu pratiqué », à savoir l’entretien avec les réalisateurs (de Baecque, t.1, p. 196). Un grand entretien avec Hitchcock est réalisé par les Cahiers et publié dans le n°44 (février 1955). L’enjeu, pour Truffaut et Chabrol, est de donner accès au vrai visage de l’auteur (et non au personnage que Hitchcock aimait jouer devant les critiques) ; plus profondément encore, il s’agit de faire entendre le secret essentiel de l’auteur– un secret de nature métaphysique – que personne n’aurait entendu mais qui est visible dans son œuvre. Très concrètement, les Cahiers veulent répondre à leurs détracteurs (les « positivistes » athées et matérialistes) en leur prouvant, discours d’auteur à l’appui, que leurs interprétations ancrées dans une démarche spirituelle ne relèvent pas du délire interprétatif. Chabrol place l’entretien dans la démarche de la politique des auteurs : « Il y a certes mille et trois façons d’aimer Hitchcock, mais une condition : admettre la conscience créatrice du créateur en niant la fortuité des images et des mots ». Cet entretien qui fera date doit faire la preuve par le discours d’auteur du bien-fondé de la politique défendue par la revue jaune, à savoir que, si auteur il y a, alors il n’y a pas de génie inconscient. Le résultat va au-delà des espérances : le maître du suspense reconnaît que I confess (1953) est « un film religieux » ; quand ses interlocuteurs affirment que, pour eux, « le vrai Hitchcock » est beaucoup plus qu’un « mélange de dramatique et d’humour », ce dernier répond qu’en effet il préfèrerait adapter un roman de Dostoïevski plutôt que de devoir faire des « compromis » lorsqu’il tourne un film commercial. Quand Chabrol et Truffaut avancent que « certains critiques ne s’en rendent pas compte », l’auteur répond : « Absolument pas, c’est très juste ! ». André Bazin commente cet entretien dans le même numéro 44 en posant la thèse que « toute technique renvoie à une métaphysique ». Cet entretien est vécu comme une déclaration de guerre par Positif qui remet en cause jusqu’à l’authenticité des paroles retranscrites dans ces pages des Cahiers du cinéma.

I confess d’Alfred Hitchcock : la spiritualité imprègne l’écriture du scénario comme celle de l’image.
Le Fils - Les Inrocks
Rohmer et Bazin nous permettent de mesurer comment l’écriture de la mise en scène compose des images hautement spirituelles, surtout dans les mises en scène sans montage abusif et soucieuses d’un rapport le plus brut possible avec le réel, avec la réalité sociale. Ici, Le Fils (2002) des frères Dardenne.

Pour ce qui concerne le rôle des scénaristes, l’entretien a également de quoi susciter la polémique : Hitchcock se présente lui-même comme l’auteur à part entière de son œuvre. « Souvenez-vous que je fais toujours les films sur le papier, déclare-t-il. Je ne me fie jamais pas au scénariste ; en fait, je n’ai jamais tourné le scénario d’un autre, jamais. J’amène le scénariste, je l’assois là, je m’assois ici ; le film se fait ainsi, du début à la fin. Le scénariste m’aide beaucoup, il rédige le dialogue, et peut même me suggérer une idée. Et quand je commence à tourner le film, pour moi, il est fini. (…) Je l’ai entièrement vu dans ma tête : sujet, temps, cadrages, dialogues, tout » (Cahiers n°44, février 1955).

Hitchcock : un réalisateur soucieux de la construction de son image de maître du cinéma

La politique des auteurs a imposé l’idée d’un « cinéma d’auteur » qu’il paraît bien difficile d’appréhender, de circonscrire. Elle a tracé une ligne entre les « auteurs » (qui portent et partagent une vision du monde singulière à l’écran) et les « faiseurs » (qui utilisent de manière mécanique un ensemble de procédés et d’effets), non pas dans le but de désigner des élus et des damnés, mais pour mettre en lumière la notion d’écriture cinématographique : tandis que le cinéma comme expression se limite à l’emploi d’un langage, le cinéma comme art invente une écriture qui lui est propre. Le critique de cinéma, dans ce contexte de « naissance de la cinéphilie classique » (Sivière, 2017, p.13), se concentre sur la défense et l’explication du cinéma comme art ; pour cela, il doit supposer l’existence d’un cinéma extérieur au domaine artistique : « D’autre part le cinéma est un langage », écrit André Bazin en 1945 pour conclure un article (Bazin, 2002, p.17). La notion d’auteur consacre finalement moins un individu qu’elle ne promeut le 7e art comme art ; ensuite, elle sert de socle théorique à l’analyse filmique comme la caractérisation d’une écriture particulière qui se développe et s’épanouit tout au long d’une œuvre complète, d’une filmographie. Dès novembre 1952, André Bazin affirmait : « Ce ne sont que les faiseurs qui peuvent réussir et rater un film en alternance. A partir d’un certain niveau ‘‘d’auteur’’, la critique des défauts perd sa raison d’être, et ce qu’il est important de voir, c’est la nécessité d’un film dans le cheminement de l’auteur » (n°17 des Cahiers). Le credo de l’impossible décadence des auteurs n’est pas un dogme mais la fiction théorique permettant d’asseoir la pertinence (au double sens du terme) de la notion d’écriture cinématographique.

Après tous les revirements théoriques et idéologiques que connaîtront Les Cahiers du cinéma après 68, la revue de Rohmer et Truffaut reviendra à la défense des auteurs, et même des vieux auteurs, comme l’atteste l’éditorial de Stéphane Delorme daté de décembre 2009 :

« Les Herbes folles d’Alain Resnais, film de l’année ? Le Top ten des rédacteurs des Cahiers (en attendant le classement des lecteurs) en a décidé ainsi. Après le magnifique Cœurs (2006), Alain Resnais semble totalement incontrôlable, dessinant un cinéma qui ne ressemble à aucun autre. Si on ajoute Clint Eastwood (Gran Torino) et Manoel de Oliveira (dont deux films sont sortis cette année, Singularités d’une jeune fille blonde et Le Miroir magique), mais aussi Coppola (Tetro) et Bellocchio (Vincere), qui ont exactement le même âge (70 ans), il est indéniable que ce classement porte le poids des ans. Mais de manière remarquable, aucun de ces films ne ressemble à un film-testament ou à un film-somme. On y sent un désir intact (Oliveira), une rage furieuse (Bellocchio), une fraîcheur désarmante (tous), rompant avec les codes de manière plus franche, plus essentielle que les autres réussites de l’année » (Cahiers, n° 651).

André Dussolier et Mathieu Amalric dans Les Herbes folles (2009) d’Alain Resnais
Gran Torino (2008) de Clint Eastwood, sur un scénario de Nick Schenk : vieillesse de l’auteur-interprète, jeunesse de la foi qui l’anime toujours.

De la politique des auteurs à la politique sans auteurs

Le passage, dans les années 60, de la critique à la réalisation pour les piliers de la rédaction des Cahiers du cinéma sera paradoxalement concomitant avec l’abandon progressif de la politique des auteurs, abandon qui préfigure une totale inversion des valeurs lors de la conversion de la revue au militantisme maoïste. Tandis que les critiques deviennent à leur tour auteur, l’orientation de la revue se tourne davantage vers la théorie puis vers la politique. L’essor du cinéma dit de la Nouvelle Vague suscite de fortes polémiques : la revue Positif étrille les films de ceux dont elle avait attaqué le positionnement théorique dans le champ de la critique cinématographique. Ainsi Robert Benayoun, écrit un véritable pamphlet, « Le roi est nu », dans le numéro du mois de juin 1962 :

« Aux prises de positions esthétiques, politiques, morales et sociologiques du néo-réalisme italien, les cinéastes des Cahiers ont substitué un régime de dilettantisme cinglant. (…) C’est un cinéma de l’amateurisme qu’ils promulguent. Un cinéma où l’incompétence, si elle est de règle, est adaptée comme clause de style. »

A bout de souffle de Jean-Luc Godard est, pour Benayoun, le film qui a instauré cette « mode du n’importe quoi, fait n’importe comment » (Positif, n°46).

Au début des années 60, Rohmer dirige la revue Les Cahiers du cinéma sans l’engager, dans un premier temps, dans la défense de la Nouvelle Vague ; pendant ce temps, la politique hitchcocko-hawksienne « éclate en une multitude de possibles » (de Baecque, t.2, p. 70). Tandis que Rohmer reste fidèle à la ligne d’un classicisme américain, Jacques Rivette veut faire de la revue le défenseur de la Nouvelle Vague et du cinéma « moderne », européen et engagé à la fois politiquement et dans l’exploration de formes nouvelles. AlainResnais est, aux yeux de Rivette, « le premier cinéaste moderne du cinéma parlant car la modernité consiste en une sorte de reconstruction de la réalité à partir du morcellement » (Cahiers n°97, juillet 1959). Rohmer transige en 1962 en acceptant de sortir de sa « tour d’ivoire cinéphilique » (de Baecque, t.2, p. 77) pour soutenir la Nouvelle Vague, mais se retrouve exclu en 1963, remplacé par Rivette. Sous l’impulsion de ce dernier, la revue opère une mue théorique et s’ouvre à la politique.

Le goût pour les auteurs laisse place à celui des théories les plus en pointe : la sémiologie, la psychanalyse lacanienne et l’anthropologie structurale deviennent les nouvelles références des critiques. Une rupture majeure s’opère, visible dans le rapport aux auteurs : si Chabrol et Truffaut écoutaient avec déférence (voire dévotion) le « maître » Hitchcock, les entretiens avec les réalisateurs deviennent des conversations entre égaux. Les grands entretiens sont tournés vers des autorités théoriques issues du monde universitaire : Lévi-Strauss et Barthes deviennent les nouveaux maîtres. Rohmer et Truffaut étaient pétris de culture humaniste : Valéry et Malraux étaient des références ; Rivette, Comolli et Narboni sont à la recherche d’avant-gardes théoriques, manifestant un goût prononcé pour l’interdisciplinarité. De là, l’analyse filmique change de cap, la critique cinématographique change d’orientation : elle ne veut plus discerner la vision particulière d’un auteur particulier dans une œuvre unique (« l’intelligence derrière la caméra »), mais confronter un corpus théorique et une méthodologie herméneutique à un film considéré comme le résultat de facteurs structurels échappant largement au réalisateur.

Le socle philosophique à partir duquel s’échafaudent cette méthode et cette pratique nouvelles est que « le sujet, étant gouverné par des structures linguistiques, historiques, sociales, ne peut être autonome » (LIPINSKA, 2020, p. 38). Les Cahiers du cinéma, jadis pionniers de la promotion des auteurs, se veulent à l’avant-garde d’un vaste mouvement intellectuel qui affirme la disparition de l’auteur. On est alors à l’heure d’une révolution scientifique ; Jean-Louis Comolli synthétise cette impression à Godard en octobre 1965 par cette analogie : « Ce qu’a fait la critique il y a dix ans ressemble à la classification de Mendeleïev : on croyait qu’il existait sept ou huit éléments, et la Nouvelle Vague a dit que ce n’était pas sept ou huit, mais beaucoup plus, deux cents à trois cents. C’est à partir de là qu’est née la chimie moderne. On en est à ce stade. » (cité par de Baecque, t.2, 144). A ce stade, la victoire des « modernes » sur les « classiques » est achevée dans la rédaction des Cahiers. Il n’y a guère que le lectorat qui ne s’y retrouve plus, et qui commence à se désabonner massivement d’une revue qui, sous couvert d’ouverture, va s’enfermer toujours plus pendant une dizaine d’années, passant de la frénésie théorique à la frénésie militante, aux dépens du cinéma, aux dépens de ses lecteurs.

En abandonnant, sous l’influence de Barthes, la notion d’auteur, c’est logiquement le cinéma spectaculaire hollywoodien que Les Cahiers du cinéma abandonnent progressivement. Le rejet de l’auteur se fait dans une sorte d’exaltation théorique. Dans le n°204, en septembre 1968, Sylvie Pierre rend compte de L’Amour fou de Rivette afin d’en mesurer toute la profondeur théorique :

« Cette expérience du tournage et cette aventure de la durée sont, toutes deux, des conséquences très considérables sur la philosophie du cinéma défendue par les Cahiers : une remise en cause radicale de la notion d’‘‘auteur’’ et une réflexion sur la temporalité du film. Le ‘‘cinéma direct’’ serait un cinéma ‘‘sans auteur’’, au sens d’un cinéma ”sans maître” » (de Baecque, t.2, p. 201).

Rivette semble pousser jusqu’à la folie la logique de mise à mort de l’auteur, comme Truffaut avait dix ans plus tôt poussé jusqu’à l’absurde la logique de la politique des auteur : « Dans les films, ce qui est important, c’est le moment où il n’y a plus d’auteur de film, plus de comédiens, même plus d’histoire, plus de sujet, plus rien que le film lui-même qui parle, et qui dit quelque chose que l’on ne peut pas traduire » (cité par de Baecque, t.2, p. 202). Antoine de Baecque y voit le fait que les Cahiers sont alors en train de « boucler un itinéraire critique » (p. 202). Ce cinéma à prétention politique n’affirme finalement rien que l’absence de ce qui faisait le cinéma d’hier ; sans le souvenir de ce cinéma que l’on prétend vouloir effacer, le film se réduit à un pur néant. De même que le cinéma d’auteur avait besoin de l’existence d’un cinéma de « faiseurs » pour se définir et exister comme tel, le cinéma « moderne » a besoin de convoquer inlassablement l’existence d’un cinéma d’avant pour pouvoir exister comme sa négation et son effacement. En proclamant la mort de l’auteur, ce cinéma met au centre de son néant un mort sans lequel il ne peut pas vivre.

Caractérisé par une « écriture sans sujet » (ibid., p. 211), ce cinéma n’a plus rien d’autre à proclamer que l’absence de cinéma. En 1966, Sylvie Pierre fait l’éloge du film de Jean Eustache Le Père Noël a les yeux bleus, article dans lequel elle pointe tous les paradoxes d’un discours nihiliste jusqu’à l’absurde :

« Quant à l’écriture délibérément classique adoptée par Eustache – mode de narration strictement linéaire, simplicité idéale de la caméra, absence total de signes extérieurs de la modernité –, comment ne pas reconnaître l’honnêteté foncière d’un artiste qui, ayant opté pour une fidélité au monde, prétend ne pas trahir cet engagement par l’intervention manifeste (pornographique, dirait Straub) des gestes encombrants de l’art… Une écriture sinon innocente, du moins justifiée pour ce qu’elle veut dire, la moins coupable possible » (cité par de Baecque, t.2, p. 119).

En 1971, avec l’alignement explicite de la revue sur le PC chinois, la grille conceptuelle idéologique devient l’objet du discours et de l’analyse elle-même. Louis Althusser devient le maître à penser de la revue devenue un « organe acéphale », un « collectif intellectuel » (ibid., p. 219) ne réaffirmant son identité que par des ruptures et des exclusions brutales. Le critique n’analyse plus un film, n’observe plus un auteur (ou son absence), mais traque une idéologie qui possède l’auteur et le dépossède. La « phraséologie » maoïste omniprésente, au-delà du fait qu’elle nuise à l’intelligibilité des articles, contribue un peu plus à ce que le cinéma soit « systématiquement mis en cage » (ibid., p. 229). Rétrospectivement, Jean Narboni parle de cette période mao comme d’une « dérive », d’un « mouvement dogmatique politiquement, assez stérilisant esthétiquement et très dangereux éditorialement et financièrement »[2].

L’itinéraire critique des Cahiers du cinéma est depuis longtemps bouclé en 1972, lorsque l’épuisement financier, théorique et idéologique est tel qu’il ne reste plus au reste de l’équipe de se constituer en « Front culturel révolutionnaire », ayant pour objectif de « liquider définitivement l’objectif ancien qui était de cultiver l’art de la critique cinématographique au profit de la gens intellectuelle française, voire internationale. Gens, c’est-à-dire bons bourgeois, mais cultivés, prêts à payer de quelques efforts (et de quelques concessions à l’extrême gauche) le privilège de se situer dans le sillage immédiat de la réflexion la plus avancée en matière de… ». Cette critique, aussi radicale soit-elle, ne manque certes pas de lucidité sociologique quant au lectorat de la revue… Cependant, cette liquidation du lectorat de la revue semble bien être la dernière étape d’une longue agonie par auto-anéantissement.

Les Cahiers du cinéma en 1973, une écriture au service de la cause maoïste : abandon des images et recul de la critique de films.

Sylvie Pierre, partie vivre au Brésil, adresse en mars 1972 une lettre à ses anciens collègues : « Le style ‘‘muraille de Chine’’ que vous adoptez tout à coup est complètement grotesque » ; après cette remontrance, elle rappelle la seule ligne à laquelle la revue doit rester fidèle : « Nous devons, non pas nous abstenir de prendre parti, mais choisir une option qui oriente avant tout notre pratique propre, c’est-à-dire l’analyse et la critique de cinéma » (cité par de Baecque, t.2, p. 252).

En avril 1974, Serge Daney, Pascal Bonitzer et Serge Toubiana reprennent en main la revue et opèrent un retour au cinéma, à la critique de films ; Rohmer, Truffaut mais aussi le cinéma américain retrouvent progressivement leur place dans les critiques proposées. Le gauchisme imprègne toujours la revue, mais l’accent est mis sur le sens des films tandis que les rédacteurs sont à la recherche de nouveaux outils interprétatifs, plus éclairants qu’envahissants.

Le retour de l’auteur : les voix de la liberté

La déconsidération de la figure de l’auteur a laissé des traces, ou plutôt un vide, aux Cahiers du cinéma mais aussi dans l’ensemble de la critique littéraire et cinématographique. Le retour de l’auteur n’est pas celui d’un retour en grâce, mais l’expression d’une nécessité théorique de la part de certains critiques ayant entendu les revendications esthétiques et politiques de cinéastes épris d’art et de liberté.

Serge Daney — Wikipédia
Serge Daney

Lorsque Serge Daney propose une analyse d’Illuminations du cinéaste polonais Krzysztof Zanussi dans les Cahiers en 1975 (n°256), il entreprend de l’analyser comme un moyen de dénoncer « les appareils de l’idéologie du révisionnisme dominant ». Toujours en guerre contre le « bloc révisionniste » au nom de la Révolution culturelle chinoise, Daney occulte volontairement la figure de l’auteur afin de déceler des messages politiques confortant l’idéologie et la phraséologie qui lui sert de grille d’analyse. Cependant, le critique essaie de concevoir de nouveaux outils herméneutiques qui demeuraient parfaitement opératoires s’ils prenaient aussi en compte la question de l’auteur comme artiste acteur de son discours et non comme vecteur d’un discours crypté. Il invente la notion de « discours off », opposant le « discours d’en haut » au « regard d’en bas », c’est-à-dire l’appareil idéologique au vécu. Aussi peut-on en déduire que le cinéma est critique quand « le regard d’en bas » (le vécu) entre en discordance, en contradiction avec « le discours d’en haut » (l’appareil idéologique) ; si les deux correspondent et s’accordent parfaitement, nous sommes alors face à un film de propagande, face à un discours monologique officiel dont les images et le son ne sont que des illustrations (ou, pour le dire en termes platoniciens, des « simulacres de simulacres »).

Illumination (1973) | MUBI
Illumination (1973) de Zanussi

Cette méthode d’approche permettrait de mettre un discours auctorial en contradiction ou en accord avec l’essence de son film. En effet, un film contestant structurellement le régime en place peut être l’œuvre d’un auteur choyé par l’Etat ou volontiers discret : les artistes de l’Europe de l’Est dans ce cas ont été nombreux. Inversement, un auteur proclamant des slogans violemment contestataires lors de conférences de presse ou d’entretien peut produire des films dans lesquels le « vécu » se trouve parfaitement en accord avec « le discours d’en haut » : nos sociétés démocratiques modernes sont pleines de ces figures de « rebelles » en accord avec l’idéologie dominante. Serge Daney propose donc, à partir des catégories d’Althusser[3], une méthode de lecture pertinente mais à laquelle il ajoute un excès et une carence : excès théorique (tout film venu de Pologne illustre a priori nécessairement le bien-fondé de l’idéologie maoïste contre l’idéologie révisionniste) et carence interprétative (l’auteur comme artiste au travail et l’auteur comme figure socialement construite sont sciemment laissés de côté).

illumination-
Stanislaw Latallo dans Illumination (1973) de Krzysztof Zanussi

L’auteur concerné, Krzysztof Zanussi, à la lecture de l’article de Serge Daney dans Les Cahiers du cinéma, souligne que cette démarche analytique a le tort de penser qu’il est possible de saisir le sens des œuvres par une « formalisation artificielle du langage cinématographique » (LIPINSKA, 2016, p. 322). L’auteur pense, plus profondément, que le critique passe à côté de la beauté des œuvres à force de rechercher entre les lignes de l’image des « messages politiques codés » (LIPINSKA, 2020, p. 38). Ayant vécu et travaillé sous une dictature communiste, sa démarche avait consisté à mettre en avant l’autonomie du cinéaste envisagé comme un créateur singulier, dans un contexte où la création artistique est soumise non seulement à la censure d’État mais aussi à une idéologie qui fait primer le collectif aux dépens de l’individu. Zanussi plaide donc pour une approche plus naturelle des œuvres, c’est-à-dire par une approche plus intuitive laissant davantage l’initiative à l’émotion ; en un mot, il plaide pour un retour de la figure de l’auteur dans les considérations de la critique.

Illumination (1973) | MUBI
Un auteur : Krzysztof Zanussi

Reconnaître une écriture : le cinéaste signale qu’il veut être reconnu comme auteur, comme créateur d’une écriture que l’on reconnaît comme telle et comme sienne. Dans un entretien à Positif daté de mai 1973, Zanussi se pose comme un passeur et comme un créateur : « j’essaie de chercher des valeurs humaines, des valeurs qu’il faut défendre ou qu’il faut créer » (Positif n°150). L’auteur de cinéma, dans cette optique, produit une œuvre qui est moins le reflet d’une réalité sociale soumise à une dictature qu’elle n’est aux prises avec cette réalité de la dictature. Le cinéaste devient un auteur quand la réalité qu’il montre n’est pas « l’histoire officielle » mais « l’histoire réelle » (LIPINSKA, 2020, p. 40). En 1980, Krzysztof Kieslowski (1941-1996) trouve le dénominateur des « auteurs » polonais de cette génération : « tout ce qui est mauvais dans notre pays, la justice, la corruption, l’immoralité générale, tout cela constitue une part importante de nos films » (ibid, p. 39). L’opposition entre objectivité et subjectivité perd donc de sa pertinence, puisque c’est justement en produisant des œuvres personnelles et subjectives que l’auteur touche au plus près la réalité de l’oppression objective masquée derrière une armature idéologique. Aussi Kieslowski adresse-t-il aux critiques français cette revendication à la fois politique et esthétique, revendication qui sert de cri de ralliement de toute une génération de cinéastes, adressée à une critique occidentale ayant tué ses pères et perdu ses repères : « Je voudrais avant tout être un auteur ».

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Archives vidéo :

« Roland Barthes et Les Cahiers du cinéma », captation vidéo d’une rencontre avec Jean Narboni, Pascal Bonitzer et Antoine de Baecque, au Centre Pompidou, Paris, le 23 octobre 2015. En ligne : https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/media/ins8gNX


[1] Voir à ce sujet notre première synthèse : https://descritiques.hypotheses.org/839

[2] « Roland Barthes et Les Cahiers du cinéma », captation vidéo d’une rencontre avec Jean Narboni, Pascal Bonitzer et Antoine de Baecque, au Centre Pompidou, Paris, le 23 octobre 2015. En ligne : https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/media/ins8gNX

[3] Le texte théorique d’Althusser que lisent et relisent les rédacteurs des Cahiers est Idéologie et appareils idéologiques d’Etat (voir de Baecque, t.2, p. 230-231) : dans une perspective matérialiste, le philosophe s’attache à montrer que nos actes et pratiques sont réglés par des rituels définis, en dernière instance, par un appareil idéologique. Le but de l’idéologie est de fabriquer des évidences, c’est-à-dire un système de reconnaissances nous faisant dire : « c’est évident ». Un autre texte de Louis Althusser, intitulé L’Impensé de Jean-Jacques Rousseau, peut être lu comme un texte emblématique de la « méthode » Althusser : le philosophe analyse le Contrat social de Rousseau comme un texte fonctionnant par une série de « décalages » : décalages des enjeux religieux vers les enjeux anthropologiques, décalages des enjeux moraux vers les enjeux socio-économiques. L’essentiel est moins de comprendre la pensée de l’auteur (ce que pensait réellement Jean-Jacques) que le fonctionnement de la pensée du texte. A côté de ces « décalages », Althusser montre que le texte du Contrat résout les paradoxes qu’il pose par une série de « fuite-en-avant » ou de « fuite-en-arrière », expliquant ainsi le paradoxe d’un texte éminemment révolutionnaire et cependant tourné vers un passé inaccessible. Autant le terme « décalage » laisse la place au choix de l’auteur, autant les termes de « fuite-en-avant » / « fuite-en-arrière » placent la réflexion hors de la conscience rationnelle de l’auteur, situant le principe de l’écriture rousseauiste dans « l’impensé » de son auteur.

Séminaire PHILIA. Comment raconter une histoire en chantant ? Opéra et Philosophie

Séminaire PHILIA. Rencontre avec Maud Pouradier

Comment raconter une histoire en chantant ? L’opéra, la philosophie de l’art et la théorie de la fiction

Caen, le 23 janvier 2021

La philosophe Maud Pouradier a présenté, dans le cadre du séminaire PHILIA, ses recherches sur l’opéra, lesquelles constituent le matériau d’un ouvrage en préparation. Elle choisit d’orienter son approche à partir de la question « Comment raconter une histoire en chantant ? » Déployer cette question, c’est mettre au net une vision nouvelle de l’opéra.

Une parole qui chante, une parole qui raconte

« Donnez un monologue d’opéra français à exécuter par tels musiciens étrangers qu’il vous plaira, je vous défie d’y rien reconnaître : ce sont pourtant ces mêmes Français qui prétendaient juger la mélodie d’une Ode de Pindare mise en musique il y a deux milles ans ! », écrit Jean-Jacques Rousseau dans son Essai sur l’origine des langues. Le Citoyen de Genève amoureux de la musique italienne[1], en quête de l’origine des langues qu’il pense retrouver dans la musique grecque antique, interroge le lien qui existe entre l’opéra et la langue : l’opéra se caractérise davantage par la rencontre d’une langue et d’une mélodie que par celle d’une voix avec de la musique. Dans un opéra, on parle en chantant ; comment concevoir cette alliance entre la parole et le chant ? Est-elle naturelle ? Rousseau est autant l’auteur-compositeur du Devin de Village (1752) que le philosophe en quête d’une compréhension nouvelle de l’Homme : « C’est de l’homme que j’ai à parler ; (…) je défendrai donc avec confiance la cause de l’humanité », affirme-t-il dans son Second discours (1755). Penser l’origine de l’opéra, c’est encore penser l’Homme et en défendre une conception humaniste. Rousseau identifie l’origine du chant opératique dans la Nature elle-même : l’opéra est donc essentiellement naturel, ou plutôt profondément humain, inhérent à l’humanité elle-même, à cet « homme naturel », lequel « n’est ni antérieur, ni extérieur à la société »[2]. L’hypothèse rousseauiste est que 1) l’origine des langues est à chercher dans le chant et 2) que la musique se définit par la mélodie et non par l’harmonie. L’opéra que défend Rousseau se pense en contrepoint d’un art artificiel et spectaculaire : l’opéra doit, selon le philosophe-musicien humaniste, retrouver son essence première, naturelle, humaine. L’opéra est donc le moyen de réunir le chant à la parole, « dont il tire son origine »[3].

Maud Pouradier part de cette intuition rousseauiste qui centre l’approche de l’opéra sur le chant, sans pour autant reprendre à son compte le primat de la mélodie. La parole est chantée, et elle raconte une histoire. Raconter une histoire en chantant : Maud Pouradier considère l’opéra moins comme un drame que comme une fiction, une œuvre fictionnelle qui raconte une histoire par ses moyens propres. La conception épique de l’opéra défendue par Mauro Calcagno pose l’hypothèse que l’opéra n’a que l’apparence du théâtre, mais est en réalité une épopée dans laquelle la musique joue le rôle du récitant : la présence continue de la musique marque, selon Calcagno, la présence continue du narrateur. Selon cette conception (que Maud Pouradier juge « contre-intuitive »), le chant du personnage s’insère comme dans une épopée ; dans le madrigal « guerrier et amoureux » de Monteverdi Le Combat de Tancrède et Clorinde (1624), le récitant (testo) est un narrateur passionné, dont les personnages ne semblent que des simulacres de sa propre voix, des chants insérés dans son chant. Or, dans Orfeo (1607), le testo devient la musique elle-même : en intervenant pendant tout l’Acte I, l’allégorie de la musique opère une forme d’éducation du public à l’opéra naissant.

Maud Pouradier considère que cette conception épique de l’opéra (qui était celle de Wagner) apporte beaucoup à la compréhension de l’opéra : la musique peut en effet imiter les affects ; par exemple, dans l’Iphégénie en Tauride de Gluck et Guillard (1779), l’agitation de l’orchestre imite l’agitation intérieure d’Iphigénie (à l’Acte I) et d’Oreste (à l’Acte II). Alors que la musique imite les battements du cœur agité d’Oreste, ce dernier affirme : « Le calme rentre dans mon cœur ». La composition musicale de Gluck ne fait donc pas qu’accompagner le livret de Guillard : ici, la musique est un langage qui révèle, en l’imitant, ce que le personnage d’Oreste tente vainement de cacher par le langage articulé. La musique s’inscrit ici le contrepoint du discours : le spectateur trouve le sens de la scène dans ce contraste entre le texte et la musique. Maud Pouradier rattache ce phénomène au célèbre « On riait ! » prononcé dans Cyrano de Bergerac par Ragueneau « sanglotant », comme le précise la didascalie[4]. L’originalité de la démarche de Maud Pouradier consiste d’abord à identifier la spécificité de l’opéra dans le chant continu. Ce n’est en effet pas la musique mais le chant continu qui raconte ; elle identifie l’apport de la conception épique dans la reconnaissance de l’opéra comme une œuvre fictionnelle, mais elle considère que ce sont les personnages qui racontent par le chant : il n’y a donc pas de narrateur, pas de testo. L’erreur de Calcagno, c’est de considérer que le chant n’est qu’un élément de la musique, et donc de sous-estimer les fonctions du chant. « Comment raconter une histoire en chantant » est la question propre au genre opératique ; ce n’est pas seulement raconter une histoire en musique.

Faire “œuvre de poète”

L’opéra est trop souvent considéré comme une forme d’œuvre musicale dans laquelle la voix joue un rôle majeur, celui du premier instrument de l’orchestre ; c’est notamment la thèse d’Adorno pour qui l’opéra gagne à être radiodiffusé, en ce sens que la radiodiffusion permet d’évacuer toute la dimension visuelle et spectaculaire, c’est-à-dire, selon lui, tout l’aspect petit-bourgeois de l’opéra. Danielle Cohen-Levinas fait de la voix l’élément central de l’opéra. Or, selon Maud Pouradier, la « fétichisation de la voix » nous détourne de ce qui fait le sens et la saveur de l’opéra. L’opéra c’est du théâtre : ce n’est pas seulement un récit mis en musique et en voix. Si l’opéra raconte, il dispose de sa manière propre pour raconter une fiction : à l’opéra, on raconte, c’est-à-dire qu’un personnage raconte une histoire sur scène en chantant ; on assiste alors à un « monologue d’opéra », comme l’écrit Rousseau, et non à une simple récitation en chantant. On peut également assister à un dialogue entre deux personnages, et cet échange est entièrement chanté. La thèse de Maud Pouradier découle de cette prise au sérieux qu’à l’opéra on chante tout le temps. C’est ce chant continu qui le distingue de la comédie musicale et de l’opéra rock. « Parlar cantado », disait Monterverdi, parler en chantant ; contrairement à ce qu’affirme Peter Kivy, le chant, à l’opéra, n’est pas qu’un medium : c’est en effet le chant, et non la voix, qui apporte une profondeur au discours, qui double les mots prononcés par la voix, qui apporte à l’œuvre sa richesse poétique, laquelle tient à son équivocité. Chanter change la signification de ce qui est dit : aussi Maud Pouradier, en complément d’Austin et de Searle, pose l’hypothèse qu’il existe des « actes de paroles chantant ».

L’auteur d’un opéra, affirmait Wagner, fait « œuvre de poète »: il compose une œuvre fictionnelle. Maud Pouradier donne raison à l’auteur du Ring des Nibelungen. « Œuvre de poète », un opéra se distingue des ballets royaux dont il partage en partie la dimension festive. L’aspect spectaculaire et la prétention de l’art total de l’opéra (ce sur quoi insistent les chercheurs en Arts du Spectacle) ne sont donc pas, pour Maud Pouradier, réellement signifiants[5]. Pour cette conception spectaculaire et festive de l’opéra qui insiste sur la fête des sens ou sur la mise en scène du faste royal, le livret d’un opéra est secondaire, voire anecdotique. Maud Pouradier, en instant justement sur le chant continu qui raconte une fiction, ne limite l’opéra à un oratorio. La mise en scène est n’est pas accessoire, même si elle ne doit pas concentrer toute l’attention du spectateur. Représenter un opéra sous la forme sous la forme d’un oratorio, c’est en effet la négation de l’opéra ; à l’inverse, représenter un oratorio d’Haendel sous forme d’opéra produit nécessairement un effet décevant. De nombreux lyricophiles s’intéressent parfois exclusivement à la musique et à la voix ; déçus (voire exaspérés) par certaines mises en scène qui « vont trop loin » dans la subversion et la provocation, ils préfèrent une représentation en oratorio qu’une mise en scène inutilement provocatrice et trop invasive. Maud Pouradier reconnaît que certaines mises en scène nuisent à la compréhension des œuvres autant qu’au plaisir du spectateur : en voulant changer la vision de l’opéra, quelques metteurs en scène médiatiques, ont imposé une vision particulière des œuvres qui va à l’encontre de ce que dit et produit le chant. L’opéra a justement sa poétique propre, il raconte par ses moyens spécifiques ; or l’oratorio, comme les mises en scène se prétendant avant-gardiste, nient cette spécificité de l’opéra, en le réduisant à la musique et à la voix, ou à un spectacle dans lequel on chante au lieu de parler. Parler en chantant est en effet tout autre chose.

Quand chanter c’est faire

Quel est le statut du chant opératique ? Qu’est-ce qui fait qu’il perd sa substance lorsqu’il est interprété dans un oratorio ou lorsqu’il est soumis à une mise en scène trop explicite ou abusivement explicative ? Dans le Lied de Schubert « Mein Ruh’ ist hin » le statut du chant est lyrique : la musique est subordonnée au texte de Goethe à partir duquel elle a été composée. L’émotion du spectateur est suscitée par la voix de la soprano, et non par le drame qu’exprime le personnage du Faust. Le drame, dont le chant se fait l’écho, passe au second plan, et n’est pris en compte que par l’auditeur averti. Le statut du chant est donc lyrique dans un Lied : il porte et transmet, par la voix, une émotion exprimée dans un texte poétique. Or, à l’opéra, le chant mime une action, elle la redouble et même, dans une certaine mesure, l’accomplit. Ainsi, dans le duo d’amour, comme dans la première scène de l’Acte III du Pelléas de Mélisandre de Debussy et Maeterlinck (1902), les personnages font l’amour en chantant l’amour : le chant redouble donc le dialogue en l’accomplissant[6]. Aussi toute explicitation par la mise en scène serait non seulement une redondance mais plus encore une relégation de la fonction (de la vertu) du chant au second plan. On retrouve ce type de duo érotique dans Néron ou Le couronnement de Poppée de Monteverdi : dans la scène 10 de l’Acte I, la déclaration d’amour en chantant de Néron à Poppée semble réaliser l’acte érotique. En effet, la fureur amoureuse de Néron manifeste sûrement l’accomplissement d’un acte amoureux dont le transport lui fait prononcer le fatal serment de mariage et de meurtre à l’encontre de Sénèque. Le caractère performatif du chant ne saurait être mieux représenté, dans un contexte où le serment, la parole donnée, est éminemment sacrée. La scène finale est l’accomplissement du titre : la proclamation, par le chant, du couronnement de Poppée, accomplit de facto et de jure ce que le chant figure[7]. C’est donc le chant qui couronne : le couronnement physique n’est que l’illustration symbolique, par la mise en scène, de ce qu’a accompli le chant. La mise en scène ne doit pas être spectaculaire mais veiller à faire figurer le décorum nécessaire à l’accomplissement effectif, performatif, du couronnement : sans la présence physique sur scène des tribuns et des consuls, le couronnement ne peut avoir lieu[8]. Le duo d’amour qui clôture l’œuvre, illustre le Prologue allégorique (le Vertu, la Fortune et l’Amour) et accomplit sur scène les noces des deux amants triomphants. Aussi conçoit-on ce qui fait la spécificité du genre opératique, mais surtout ce que peut l’opéra – et que les autres genres ne peuvent pas représenter.

Comment comparer une pièce de théâtre avec son adaptation à l’opéra ? Maud Pouradier démontre comment Mozart et Da Ponte transforment, à la lettre, le Mariage de Figaro en Noces. Chez Mozart et Da Ponte, le comte Almaviva est plus inquiétant que chez Beaumarchais, notamment à l’Acte I, dans la scène où Chérubin est caché dans la chambre de Suzanne. Il assoit davantage son autorité par le chant ; jamais il n’est ridicule quand il chante. Maud Pouradier identifie ici la fonction injonctive de l’acte d’énonciation en chantant. Ainsi, la scène de Chérubin caché est-elle plus violente chez Mozart et Da Ponte que chez Beaumarchais. « Parla ! », exige le comte à sa camériste : l’injonction de parler est, le spectateur l’aura compris, une injonction à une action érotique ; aussi, tant que Suzanne se tait, elle résiste aux avances d’Almaviva, lesquelles, dans le livret, se limitent à « due parole » (on est bien loin des longs roucoulements entre Néron et Poppée devant les institutions romaines). Par la suite, la jalousie et la colère du comte atteignent, par le chant, promptement leur paroxysme. La fonction expressive du chant évacue toute forme de ridicule ; même si la scène reste comique, le public prend la passion du personnage bien plus au sérieux que dans la pièce de théâtre. De plus, le chant à l’opéra est davantage tourné vers le public que les tirades ou les monologues au théâtre : si, au théâtre, le discours adressé à un autre personnage est toujours orienté vers le spectateur (on parle de double énonciation), le chant opératique fait fonction d’attestation, de prise à témoin du public. A l’opéra, le quatrième mur tombe : la scène n’est plus faussement privée, elle est délibérément ouverte. Le chant opératique prend à partie directement le spectateur (bien plus qu’au théâtre), comme s’il l’invitait à participer à la scène ; sous la forme d’un oratorio, le chant opératique perd donc une de ses fonctions essentielles.

Œuvre fictionnelle plus que drame, l’opéra ne peut se passer cependant de la scène et du public, afin que puissent se développer toutes les possibles poétiques, performatives, du chant continu. Au cours de l’échange qui a suivi la conférence, Pierre Fasula a assuré que le chant ne peut être considéré comme un « acte de langage » au sens de Searle. Sans le contredire, Maud Pouradier a répondu que sa démarche consistait à penser les fonctions particulières du chant à l’opéra ; il serait davantage à rattacher aux « jeux de langage » de Wittgenstein, à l’étude des formes primitives du langage. Peut-être retrouvons-nous là l’Essai sur l’origine des langues de Rousseau.


[1] Rousseau prend part à la « Querelle des Bouffons » en écrivant dans sa Lettre sur la musique française (1753) qu’il n’y pas de « mélodie dans la musique française, parce que la langue n’en est pas susceptible ; que le chant français n’est qu’un aboiement continuel, insupportable à toute oreille non prévenue ; que l’harmonie en est brute, sans expression et sentant uniquement son remplissage d’écolier ; que les airs français ne sont point des airs […]. D’où je conclus, que les Français n’ont point de musique et n’en peuvent avoir ».

[2] Claude Lévi-Strauss, Tristes Tropiques, Neuvième Partie, ch. XXXVIII, Plon, Terre Humaine / Poche, p. 470. C’est ainsi que l’ethnologue admirateur de Jean-Jacques synthétise la conception rousseauiste. L’assertion du Second discours « Commençons par écarter les faits », souvent mal comprise et souvent détournée de son sens, explique imparfaitement la méthode anthropologique de Rousseau ; il apporte une précision capitale dans l’Essai sur l’origine des langues (chapitre VIII): « Le grand défaut des Européens est de philosopher toujours sur les origines des choses d’après ce qui se passe autour d’eux. (…) Quand on veut étudier les hommes, il faut regarder près de soi ; mais, pour étudier l’homme, il faut apprendre à porter sa vue au loin ; il faut d’abord observer les différences, pour découvrir les propriétés. » (Nous soulignons). Voir également Claude Lévi-Strauss, « Jean-Jacques Rousseau, fondateur des sciences de l’Homme », Anthropologie structurale deux, Plon, 1973.

[3] Rousseau, Essai sur l’origine des langues, ch. XIX.

[4] Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac (1897), Acte V, scène 6.

[5] Rousseau peut légitimement se moquer de l’Opéra de Paris, dans La Nouvelle Héloïse (1761) ; une lettre satirique de Saint-Preux adressée à Claire raille l’opéra français pour ses machines spectaculaires, lesquelles ont pour fonction de combler un défaut essentiel à la langue française : « On m’assure pourtant qu’il y a de prodigieuses quantités de machines employées à faire mouvoir tout cela ; on m’a offert plusieurs fois de me les montrer ; mais je n’ai jamais été curieux de voir comment on fait de petites choses avec de grands effets. » (Julie ou La Nouvelle Héloïse, Seconde Partie, Lettre XXIII)

[6] L’arrivée de Golaud s’écriant « Que faîtes-vous ici ? […] Vous êtes des enfants » correspondrait alors à une interruption de l’action érotique. Le livret guide la mise en scène afin de la limiter à des symboles (arbre, chevelure). Or, en gagnant le statut de symboles, ils enrichissent le sens de la mise en scène.

[7] Denis Slakta caractérise ainsi l’énoncé performatif : « Alors que l’énoncé constatif peut être V/F, l’énoncé performatif peut être “heureux” ou “malheureux”, c’est-à-dire une réussite ou un échec. » L’énoncé performatif accomplit le passage dans le cadre d’un rite de passage. (« Essai pour Austin », Langue française, numéro 21, 1974, p.92-93)

[8] D. Slakta insiste avec humour sur le rôle de l’institution et des conventions qui doivent être scrupuleusement suivies pour qu’un énoncé soit effectivement performatif : « C’est donc une institution particulière qui permet de dire ; mais pas à n’importe qui. Pour dire, un locuteur doit être reconnu (et même « consacré ») par l’institution — ce qui lui confère le pouvoir / le droit de dire, i.e. de faire. Ce n’est pas tout : celui auquel le locuteur reconnu s’adresse doit aussi avoir un certain statut ; comme le signale Austin, un prêtre ne peut baptiser un pingouin (sauf dans une certaine île), mais il peut, on le sait, opérer sur un huron. L’institution existe, elle habilite le locuteur, elle impose des conditions sur le choix de l’interlocuteur ; enfin elle prescrit un rituel précis […] ; imaginez, un instant, les réactions si un prêtre disait effectivement ceci : “Je te baptise au nom du Père, etc.”, en balançant sa main droite par-dessus son épaule. Le prêtre doit faire des gestes précis et prononcer en entier la formule. Alors, et alors seulement, l’acte est accompli : le bébé (ou le huron) est baptisé. Il pourra, plus tard, demander son “acte de baptême” ». (« Essai pour Austin », op. cit., p. 92).

Rencontre avec Henri Raynal

Le 18 novembre 2019, à l’Université de Caen Normandie 

Département de Langue et Littératures française et comparée, dans le cadre du séminaire de méthodologie de la recherche (M2), de l’atelier d’écriture créative et du cours d’écriture critique (L3).

Présentation par Jean-Paul Rogues, Julie Anselmini et Belinda Cannone

« Henri Raynal est le poète-philosophe qui a le plus obstinément décrit l’enchantement du monde, des êtres et des œuvres, le mécanisme et l’origine de l’émerveillement, la nécessité de la célébration », écrit Belinda Cannone à propos de ce poète, écrivain et critique d’art qui, lors de la publication de son premier récit, Aux pieds d’Omphale en 1957, a attiré l’admiration d’André Breton. Après son essai L’œil magique en 1963, il participe à plusieurs revues, dont Le Surréalisme même, La NRFTel QuelLe Mercure de FranceCritiqueLes Lettres françaisesArt press. Il est actuellement membre de La Revue du M.A.U.S.S (Mouvement Anti-utilitariste en Sciences Sociales). La double origine. Journal de bord d’un voyage en peinture (Éditions Galerie Michèle Heyraud, 1996) rassemble quelques unes de ses critiques concernant des artistes célèbres ou moins connus. « Qu’est-ce que le big bang  ? C’est le lancement du Divers », écrit Henri Raynal, pour qui la diversité est « l’incompréhensible prodige de la particularisation de l’Absolu » : sa réflexion sur la création, élaborée tout au long de son œuvre, prend la dimension d’une éthique de la totalité, qu’il nomme cosmophilie. Cosmophilie. Nouvelles locales du Tout est son dernier ouvrage paru, publié en 2016 aux Éditions Cécile Defaut.

***

Je suis écrivain. Non pas parce que je me serais rendu compte que j’avais quelque talent pour cela — sans pour autant savoir au juste ce que j’écrirais. Non. J’écris parce que j’ai à dire. C’est ce que j’ai à dire qui me pousse à écrire. Pousser est le mot. Cela fait pression sur moi. M’engage impérieusement, impatiemment, à prendre la plume. C’est un impératif : Dis ! Et dis le mieux possible. C’est-à-dire le plus précisément, le plus complètement, le plus justement possible. Et, s’il se peut, de la manière la plus convaincante. 

Qu’est-ce qui attend d’être dit ? Il ne s’agit pas de mes petites humeurs ou affaires personnelles. Les coucher sur le papier ne me vient pas à l’esprit. Ce qui m’a fait écrivain, c’est, 

1, l’infinie diversité de ce qui est, et, donc, cette anonyme inventivité qui ne cesse de nous surprendre ; 

2, l’appartenance de cette diversité à un Tout, à l’Entité totale, unique de l’Univers — proprement géniale et, en même temps mystérieuse. 

Elle m’est présente. (Depuis l’enfance. D’une présence bienveillante. Faisant naître curiosité, faim de savoir.) 

Pour ma part, je l’appelle La Merveille-l’Énigme. 

Je décris, donc, ce que j’admire, ce qui m’émerveille ; plus généralement, ce qui suscite mon intérêt. Cet intérêt, je veux me l’expliquer. Je tâche de comprendre pourquoi cet objet retient si puissamment mon attention. En même temps, je souhaite avec force persuader le lecteur de prendre acte de ses qualités propres. C’est une responsabilité. La responsabilité du témoin. 

L’objet a droit à la reconnaissance de sa singularité, de sa richesse (celles- ci n’ont pas toujours été perçues, même lorsqu’il est familier) — voilà ce que j’éprouve. Tel est mon souci. Il m’aiguillonne. 

Si j’écris, enfin, c’est aussi par reconnaissance, ce mot étant pris dans un second sens. Ce qui suscite mon admiration, je l’accueille, le reçois comme un cadeau. Le texte, en retour, est offrande. Écrire, alors, est remercier, faire éloge, chanter. La qualité s’impose. Mon vœu : créer un objet verbal qui soit à la hauteur de ce qui l’a inspiré. 

Cela ne va pas sans travail. Mais c’est un travail le plus souvent ardent, fervent. Intense, en effet, le sentiment de participer à ce qui me dépasse immensément, car ce concret que je m’efforce de peindre avec des mots n’est autre que ce qui du Tout se trouve présentement sous mes yeux. Ce paysage, par exemple, que je considère attentivement, point par point, que mon regard s’applique à bien connaître afin de mieux le dire, est une parcelle, un pan, oui, du Tout

C’est un accomplissement qui se produit à la faveur de cette parole qui s’élabore en vue d’être offerte. Je suis relié alors à l’Immensité vivante. Avec elle coopérant. Avec bonheur accordé. 

J’ai regardé les tableaux autant que les montagnes, les rivages, les vagues ; beaucoup fréquenté les peintres. Il en est résulté des centaines de pages. Celles-ci prennent place tout naturellement dans l’ensemble de mes écrits. Que je commente l’œuvre d’un artiste ou bien les cascades, les nappes d’éboulis, les falaises, les gerbes d’écume, ou une robe, la démarche est la même. Pourquoi ? Tout simplement parce que la création seconde qu’est l’art entretient une relation vitale avec la création naturelle et, donc, à sa manière, c’est-à-dire en conservant sa précieuse spécificité, s’insère en le Tout. 

Il n’est que d’écouter les créateurs, plus nombreux qu’on ne le croit, qui se nourrissent, avec avidité et enthousiasme, de ce qui est. Il en est ainsi du sculpteur Antoine Bourdelle qui, en 1922, écrit dans une lettre que les paysannes italiennes « sont des colonnes », leurs «fardeaux sur le front, ce sont les chapiteaux». Dans la même lettre, un paysage lui fait dire: « On respire la création de l’univers. On est comme emporté dans le torrent des mondes. » Il est arrivé à Bourdelle de déclarer : « J’ai la vision de ceux qui aiment. » 

Quant au peintre Nicolas de Staël, tour à tour non figuratif et figuratif, il nous a donné cette indication capitale : « les choses communiquent constamment avec l’artiste pendant qu’il peint. »

Ici, lecture d’une page d’un commentaire de l’œuvre De Staël, avec citation de propos du peintre (précédés de propos du sculpteur Antoine Bourdelle). (p. 102 et 104-105 de La Double Origine.) 

Je ne peux m’empêcher de citer quelques autres propos tenus par les peintres. Ils sont précieux, car ils apportent un démenti aux théories, prédominantes pendant des décennies, qui se sont plu à proclamer l’« autoréférentialité » du tableau (on pourrait dire son autosustentation). Claude Monet écrit par exemple au peintre Bazille : « Tous les jours, je découvre des choses toujours plus belles ; c’est à devenir fou, tellement j’ai envie de tout faire : la tête m’en pète !… ». Et, à l’approche ce la mort, il a confié à Georges Clémenceau : « Vous savez, je n’ai fait que regarder ce que m’a montré l’univers, pour en rendre témoignage avec mon pinceau. » De lui aussi, cette phrase : « Je cherche une beauté, une beauté absolue, et un miroir tendu à la beauté du monde. » 

D’une contemporaine, enfin, Isabel Michel, née en 1956, qui pratique une peinture non figurative ; elle m’écrit le 28 octobre dernier : « Mon inspiration, je dirai, vient toujours de la chose vue et ressentie. Je dois être transpercée par un paysage pour après qu’il se retrouve sublimé, réinventé sur ma toile ». 

L’art non figuratif ne serait donc pas totalement émancipé du réel ? La réponse est non dans bien plus de cas qu’on ne pourrait le croire, même, si souvent, il semble complètement absent du tableau. Quoiqu’il en soit, l’impulsion initiale subsiste, une énergie se transmet ; diffuse, une présence de la nature persiste ; la créativité naturelle se perpétue par celle de l’artiste. Celui-ci lui-même en a parfois le sentiment. Il y a émulation, il y a relais. (Anna-Eva Bergman, peintre, écrit à ce sujet : « également ceci : « Au fond l’expression “art abstrait” est tout à fait trompeuse. La soi-disant “abstraction”, par exemple en peinture, n’est pas autre chose que du naturalisme — il est vrai, une autre forme de naturalisme que celui auquel nous sommes habitués. » 

Parmi les cas extrêmes, on peut citer celui de Hans Hartung : on a pu le classer dans la peinture gestuelle, voire dans l’abstraction lyrique. En fait, ses gerbes, pleines d’autorité, de grands tracés ont leurs racines lointaines dans les dessins de l’enfant Hartung qui se donnait pour gageure de reproduire les éclairs avant que le coup de tonnerre correspondant ne se fasse entendre ! Et il rêvait d’être astronome. Devenu peintre, il mime, selon moi, les soudaines manifestations concrètes de l’énergie omniprésente dans l’univers. 

Ou celui de Jean Legros. Ses toiles à bandes, ainsi qu’il les appelait, étaient composées de strates rigoureusement horizontales bien distinctes, chaque étage étant d’une hauteur et d’une couleur différente. Avaient-elles un rapport avec la nature ? Oui ; Jean Legros vivait dans la Beauce et il a confié que de cette vaste plaine à l’horizontalité parfaite il était imprégné.

Il y a là, vous en conviendrez, ample matière à réflexion, à étude. Certes, devant tel ou tel tableau, on peut estimer qu’il se suffit à lui-même, et donc se passer de discours l’ayant pour objet. Le commentaire, néanmoins, dès lors qu’il se conçoit comme étant à son service, peut en accroître l’intérêt, l’enrichir. Pour revenir à Jean Legros, même si on ignore tout de sa démarche, on peut, ce qui est mon cas, être puissamment subjugué par certaines de ses toiles à bandes : le spectateur qui leur fait face est surpris par l’intense énergie qui en afflue. Quoiqu’il en soit, le commentaire a sa raison d’être : il accompagne l’œuvre dont il s’est épris. Il arrive que par sa forme il se rapproche de la prose poétique; il participe alors à sa vie. 

En outre, si elle existe fortement, l’œuvre n’est pas seule, pour autant, de par le monde. Elle en vient et elle s’y insère. C’est pourquoi je m’efforce de la situer avec précision dans la galaxie de l’art, de préciser ce qui la rapproche et ce qui la sépare des autres œuvres. (Tâchant de distinguer et, tout autant, de relier.). De dire enfin, si possible, ce qu’elle a d’unique. Le mot clé : comprendre. (Tentant, pour cela, de me mettre à la place du peintre.) 

Afin d’illustrer ce propos, je dirai quelques mots de deux peintres dont les œuvres m’ont passionné. 

Celle de Daniel Levigoureux, pour commencer. Je suis ce qu’il fait depuis plusieurs décennies. Tantôt, ses tableaux nous proposent des plaines qui frappent par leur horizontalité – la ligne des maisons d’un village n’est qu’une étroite charnière entre un ciel immense et des champs, de vastes parcelles livrées aux cultures ; tantôt des bords de mer – les bords de mer construits des stations balnéaires. J’ai fini par me demander ce qu’il peignait ainsi avec constance sous ses espèces diverses ; quel était son sujet, son vrai sujet. J’en suis venu à penser que c’était l’étendue, l’étendue en tant que telle ; que la source de l’œuvre de Daniel Levigoureux se trouvait dans un étonnement métaphysique. J’en ai eu confirmation lorsqu’un jour l’artiste m’a confié : «Je peins pour répondre à une sorte d’étonnement de la vision ; d’étonnement, tous les jours, au réveil, d’être là, encore vivant». Puis : « J’éprouve de l’émerveillement. » 

Leibniz demandait : « Pourquoi y a-t-il quelque chose plutôt que rien ? » Au réveil, Daniel Levigoureux retrouve le visible, l’étendue — ces grands espaces, plaines, mer, ciels, qui le retiennent, soit, en un mot, l’espace. D’où ces mots : « Je n’en reviens pas. » 

J’évoquerai maintenant l’œuvre de Jean Bouvier. (Qui doit avoir présentement 93 ans environ.) 

Ici, lecture de passages d’un commentaire, avec citation de propos du peintre extraits d’une lettre reçue de lui. (« Infidélité par amour — sur la peinture de Jean Bouvier », paru dans le n° 29 de Phoenix (Été 2018).

« Obéissance », dit Jean Bouvier. Pareillement, Anna-Eva Bergman, peintre, note dans ses carnets : « J’obéis ». A d’autres pages, on lit : « L’artiste est un instrument à travers lequel l’objectif se manifeste. » ; « ce n’est pas moi qui peins, mais une force. » Et elle parle de son «devoir», de sa «responsabilité». 

« Instrument » : d’autres peintres ont eu ce mot – ou un terme équivalent. Ils s’identifient à ce qu’ils voient ; ils en font partie ; des forces immenses, oui, se sont saisi deux et les emploient. 

Les œuvres ont un sens implicite, informulé. Le créateur n’a pas eu besoin de le penser. (Ce qui est d’ailleurs dans l’ordre des choses.) A chacun la tâche pour laquelle il est le mieux fait. L’artiste éprouve ; avec tant de force qu’il crée. Le commentateur, à tâtons, dégage le sens – lorsqu’il y réussit. Ce qui a été senti et qui a opéré, il l’énonce. 

L’aide dans cette tâche l’affinité. Pour ma part, lorsque j’entreprends d’écrire sur une œuvre, c’est parce que je me trouve placé sur la partie commune à deux cercles qui se recoupent, correspondant, l’un à l’artiste commenté, l’autre à qui s’emploie à en parler. Et qui aspire à le faire aussi bien que possible. 

Moralité : si ce travail a quelque valeur, le donné, ce qui est, aura inspiré une second fois. 

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NOTES

. L’Univers, l’Entité Totale : voir Ils ont décidé que l’univers ne les concernait pas et Cosmophilie, ainsi que « La condition cosmique », texte à paraître dans La Revue du M.A.U.S.S.

. Les carnets d’Anna-Eva Bergman : des extraits (dont les phrases citées ici) en sont reproduits dans Pistes, ouvrage publié en 1999 par la Fondation Hans Hartung-Anna-Eva Bergman. Cette Fondation présente actuellement des œuvres de l’artiste au musée des Beaux-Arts de Caen. L’exposition durera jusqu’au 1er mars 2020. (Le commentaire que celle-ci m’a inspiré paraîtra dans la revue Europe.) 

. Daniel Levigoureux : voir le texte consacré à son œuvre dans le n°1070-1071-107 de la revue Europe, en juillet-août-septembre 2018.

. Jean Bouvier : voir « Infidélité par amour — sur la peinture de Jean Bouvier », texte paru dans le n° 29 de Phoenix (Été 2018). 

. Nature et art : voir :
La Double Origine — journal de bord d’un voyage en Peinture (passim). 

Dans Ils ont décidé que l’univers ne les concernait pas, le chapitre intitulé «Des témoins» (pp. 89-93).
Dans Cosmophilie, le chapitre « Nature et paysage dans l’art moderne », et dans les « Compléments », pages 483-484, « Émulation et témoignage créateurs ». Un passage de « Mon chemin », texte inséré dans L’infini commence ici, titre des Actes du colloque de novembre 2016. 

Il aurait fallu évoquer ce que j’appelle le naturel inventé, une des formes remarquables que peut prendre la collaboration, l’émulation entre la nature et l’art. 

Voir à ce sujet : dans La Double Origine, le passage consacré au sculpteur Zoltan Kemeny, ainsi que les quatre premiers paragraphes de la section V de « Thèmes entrelacés » (p. 207). 

Est reproduite dans l’ouvrage « Cristallisation du rêve », un dessin à l’encre de Chine de Jean Dubuffet, qui est un merveilleux exemple de ce naturel inventé. 

Dans Cosmophilie, « le naturel inventé, la nouvelle mimésis » (dans «Compléments», p. 483). 

Voir aussi le texte (illustré de vingt reproductions) reproduit dans La Revue du M.A.U.S.S. accessible par le lien suivant : 

http://www.journaldumauss.net/?Innombrables-sont-les-voies * 

La Merveille-L’Énigme : « Et le mal ? », me demande-t-on. À cela j’ai répondu dans L’Accord (depuis «Nous avons pris le parti du lumineux contre l’assombrissement» jusqu’à «Là est la poésie première.» – p.53-54). Voir également à ce sujet la 3e partie de «Comprendre ce que l’on voit», texte paru dans le n°48 de La Revue du M.A.U.S.S. du 2e semestre 2016.