Séminaire PHILIA. Comment raconter une histoire en chantant ? Opéra et Philosophie

Séminaire PHILIA. Rencontre avec Maud Pouradier

Comment raconter une histoire en chantant ? L’opéra, la philosophie de l’art et la théorie de la fiction

Caen, le 23 janvier 2021

La philosophe Maud Pouradier a présenté, dans le cadre du séminaire PHILIA, ses recherches sur l’opéra, lesquelles constituent le matériau d’un ouvrage en préparation. Elle choisit d’orienter son approche à partir de la question « Comment raconter une histoire en chantant ? » Déployer cette question, c’est mettre au net une vision nouvelle de l’opéra.

Une parole qui chante, une parole qui raconte

« Donnez un monologue d’opéra français à exécuter par tels musiciens étrangers qu’il vous plaira, je vous défie d’y rien reconnaître : ce sont pourtant ces mêmes Français qui prétendaient juger la mélodie d’une Ode de Pindare mise en musique il y a deux milles ans ! », écrit Jean-Jacques Rousseau dans son Essai sur l’origine des langues. Le Citoyen de Genève amoureux de la musique italienne[1], en quête de l’origine des langues qu’il pense retrouver dans la musique grecque antique, interroge le lien qui existe entre l’opéra et la langue : l’opéra se caractérise davantage par la rencontre d’une langue et d’une mélodie que par celle d’une voix avec de la musique. Dans un opéra, on parle en chantant ; comment concevoir cette alliance entre la parole et le chant ? Est-elle naturelle ? Rousseau est autant l’auteur-compositeur du Devin de Village (1752) que le philosophe en quête d’une compréhension nouvelle de l’Homme : « C’est de l’homme que j’ai à parler ; (…) je défendrai donc avec confiance la cause de l’humanité », affirme-t-il dans son Second discours (1755). Penser l’origine de l’opéra, c’est encore penser l’Homme et en défendre une conception humaniste. Rousseau identifie l’origine du chant opératique dans la Nature elle-même : l’opéra est donc essentiellement naturel, ou plutôt profondément humain, inhérent à l’humanité elle-même, à cet « homme naturel », lequel « n’est ni antérieur, ni extérieur à la société »[2]. L’hypothèse rousseauiste est que 1) l’origine des langues est à chercher dans le chant et 2) que la musique se définit par la mélodie et non par l’harmonie. L’opéra que défend Rousseau se pense en contrepoint d’un art artificiel et spectaculaire : l’opéra doit, selon le philosophe-musicien humaniste, retrouver son essence première, naturelle, humaine. L’opéra est donc le moyen de réunir le chant à la parole, « dont il tire son origine »[3].

Maud Pouradier part de cette intuition rousseauiste qui centre l’approche de l’opéra sur le chant, sans pour autant reprendre à son compte le primat de la mélodie. La parole est chantée, et elle raconte une histoire. Raconter une histoire en chantant : Maud Pouradier considère l’opéra moins comme un drame que comme une fiction, une œuvre fictionnelle qui raconte une histoire par ses moyens propres. La conception épique de l’opéra défendue par Mauro Calcagno pose l’hypothèse que l’opéra n’a que l’apparence du théâtre, mais est en réalité une épopée dans laquelle la musique joue le rôle du récitant : la présence continue de la musique marque, selon Calcagno, la présence continue du narrateur. Selon cette conception (que Maud Pouradier juge « contre-intuitive »), le chant du personnage s’insère comme dans une épopée ; dans le madrigal « guerrier et amoureux » de Monteverdi Le Combat de Tancrède et Clorinde (1624), le récitant (testo) est un narrateur passionné, dont les personnages ne semblent que des simulacres de sa propre voix, des chants insérés dans son chant. Or, dans Orfeo (1607), le testo devient la musique elle-même : en intervenant pendant tout l’Acte I, l’allégorie de la musique opère une forme d’éducation du public à l’opéra naissant. Maud Pouradier considère que cette conception épique de l’opéra (qui était celle de Wagner) apporte beaucoup à la compréhension de l’opéra : la musique peut en effet imiter les affects ; par exemple, dans l’Iphégénie en Tauride de Gluck et Guillard (1779), l’agitation de l’orchestre imite l’agitation intérieure d’Iphigénie (à l’Acte I) et d’Oreste (à l’Acte II). Alors que la musique imite les battements du cœur agité d’Oreste, ce dernier affirme : « Le calme rentre dans mon cœur ». La composition musicale de Gluck ne fait donc pas qu’accompagner le livret de Guillard : ici, la musique est un langage qui révèle, en l’imitant, ce que le personnage d’Oreste tente vainement de cacher par le langage articulé. La musique s’inscrit ici le contrepoint du discours : le spectateur trouve le sens de la scène dans ce contraste entre le texte et la musique. Maud Pouradier rattache ce phénomène au célèbre « On riait ! » prononcé dans Cyrano de Bergerac par Ragueneau « sanglotant », comme le précise la didascalie[4]. L’originalité de la démarche de Maud Pouradier consiste d’abord à identifier la spécificité de l’opéra dans le chant continu. Ce n’est en effet pas la musique mais le chant continu qui raconte ; elle identifie l’apport de la conception épique dans la reconnaissance de l’opéra comme une œuvre fictionnelle, mais elle considère que ce sont les personnages qui racontent par le chant : il n’y a donc pas de narrateur, pas de testo. L’erreur de Calcagno, c’est de considérer que le chant n’est qu’un élément de la musique, et donc de sous-estimer les fonctions du chant. « Comment raconter une histoire en chantant » est la question propre au genre opératique ; ce n’est pas seulement raconter une histoire en musique.

Faire « œuvre de poète »

L’opéra est trop souvent considéré comme une forme d’œuvre musicale dans laquelle la voix joue un rôle majeur, celui du premier instrument de l’orchestre ; c’est notamment la thèse d’Adorno pour qui l’opéra gagne à être radiodiffusé, en ce sens que la radiodiffusion permet d’évacuer toute la dimension visuelle et spectaculaire, c’est-à-dire, selon lui, tout l’aspect petit-bourgeois de l’opéra. Danielle Cohen-Levinas fait de la voix l’élément central de l’opéra. Or, selon Maud Pouradier, la « fétichisation de la voix » nous détourne de ce qui fait le sens et la saveur de l’opéra. L’opéra c’est du théâtre : ce n’est pas seulement un récit mis en musique et en voix. Si l’opéra raconte, il dispose de sa manière propre pour raconter une fiction : à l’opéra, on raconte, c’est-à-dire qu’un personnage raconte une histoire sur scène en chantant ; on assiste alors à un « monologue d’opéra », comme l’écrit Rousseau, et non à une simple récitation en chantant. On peut également assister à un dialogue entre deux personnages, et cet échange est entièrement chanté. La thèse de Maud Pouradier découle de cette prise au sérieux qu’à l’opéra on chante tout le temps. C’est ce chant continu qui le distingue de la comédie musicale et de l’opéra rock. « Parlar cantado », disait Monterverdi, parler en chantant ; contrairement à ce qu’affirme Peter Kivy, le chant, à l’opéra, n’est pas qu’un medium : c’est en effet le chant, et non la voix, qui apporte une profondeur au discours, qui double les mots prononcés par la voix, qui apporte à l’œuvre sa richesse poétique, laquelle tient à son équivocité. Chanter change la signification de ce qui est dit : aussi Maud Pouradier, en complément d’Austin et de Searle, pose l’hypothèse qu’il existe des « actes de paroles chantant ».

L’auteur d’un opéra, affirmait Wagner, fait « œuvre de poète »: il compose une œuvre fictionnelle. Maud Pouradier donne raison à l’auteur du Ring des Nibelungen. « Œuvre de poète », un opéra se distingue des ballets royaux dont il partage en partie la dimension festive. L’aspect spectaculaire et la prétention de l’art total de l’opéra (ce sur quoi insistent les chercheurs en Arts du Spectacle) ne sont donc pas, pour Maud Pouradier, réellement signifiants[5]. Pour cette conception spectaculaire et festive de l’opéra qui insiste sur la fête des sens ou sur la mise en scène du faste royal, le livret d’un opéra est secondaire, voire anecdotique. Maud Pouradier, en instant justement sur le chant continu qui raconte une fiction, ne limite l’opéra à un oratorio. La mise en scène est n’est pas accessoire, même si elle ne doit pas concentrer toute l’attention du spectateur. Représenter un opéra sous la forme sous la forme d’un oratorio, c’est en effet la négation de l’opéra ; à l’inverse, représenter un oratorio d’Haendel sous forme d’opéra produit nécessairement un effet décevant. De nombreux lyricophiles s’intéressent parfois exclusivement à la musique et à la voix ; déçus (voire exaspérés) par certaines mises en scène qui « vont trop loin » dans la subversion et la provocation, ils préfèrent une représentation en oratorio qu’une mise en scène inutilement provocatrice et trop invasive. Maud Pouradier reconnaît que certaines mises en scène nuisent à la compréhension des œuvres autant qu’au plaisir du spectateur : en voulant changer la vision de l’opéra, quelques metteurs en scène médiatiques, ont imposé une vision particulière des œuvres qui va à l’encontre de ce que dit et produit le chant. L’opéra a justement sa poétique propre, il raconte par ses moyens spécifiques ; or l’oratorio, comme les mises en scène se prétendant avant-gardiste, nient cette spécificité de l’opéra, en le réduisant à la musique et à la voix, ou à un spectacle dans lequel on chante au lieu de parler. Parler en chantant est en effet tout autre chose.

Quand chanter c’est faire

Quel est le statut du chant opératique ? Qu’est-ce qui fait qu’il perd sa substance lorsqu’il est interprété dans un oratorio ou lorsqu’il est soumis à une mise en scène trop explicite ou abusivement explicative ? Dans le Lied de Schubert « Mein Ruh’ ist hin » le statut du chant est lyrique : la musique est subordonnée au texte de Goethe à partir duquel elle a été composée. L’émotion du spectateur est suscitée par la voix de la soprano, et non par le drame qu’exprime le personnage du Faust. Le drame, dont le chant se fait l’écho, passe au second plan, et n’est pris en compte que par l’auditeur averti. Le statut du chant est donc lyrique dans un Lied : il porte et transmet, par la voix, une émotion exprimée dans un texte poétique. Or, à l’opéra, le chant mime une action, elle la redouble et même, dans une certaine mesure, l’accomplit. Ainsi, dans le duo d’amour, comme dans la première scène de l’Acte III du Pelléas de Mélisandre de Debussy et Maeterlinck (1902), les personnages font l’amour en chantant l’amour : le chant redouble donc le dialogue en l’accomplissant[6]. Aussi toute explicitation par la mise en scène serait non seulement une redondance mais plus encore une relégation de la fonction (de la vertu) du chant au second plan. On retrouve ce type de duo érotique dans Néron ou Le couronnement de Poppée de Monteverdi : dans la scène 10 de l’Acte I, la déclaration d’amour en chantant de Néron à Poppée semble réaliser l’acte érotique. En effet, la fureur amoureuse de Néron manifeste sûrement l’accomplissement d’un acte amoureux dont le transport lui fait prononcer le fatal serment de mariage et de meurtre à l’encontre de Sénèque. Le caractère performatif du chant ne saurait être mieux représenté, dans un contexte où le serment, la parole donnée, est éminemment sacrée. La scène finale est l’accomplissement du titre : la proclamation, par le chant, du couronnement de Poppée, accomplit de facto et de jure ce que le chant figure[7]. C’est donc le chant qui couronne : le couronnement physique n’est que l’illustration symbolique, par la mise en scène, de ce qu’a accompli le chant. La mise en scène ne doit pas être spectaculaire mais veiller à faire figurer le décorum nécessaire à l’accomplissement effectif, performatif, du couronnement : sans la présence physique sur scène des tribuns et des consuls, le couronnement ne peut avoir lieu[8]. Le duo d’amour qui clôture l’œuvre, illustre le Prologue allégorique (le Vertu, la Fortune et l’Amour) et accomplit sur scène les noces des deux amants triomphants. Aussi conçoit-on ce qui fait la spécificité du genre opératique, mais surtout ce que peut l’opéra – et que les autres genres ne peuvent pas représenter.

Comment comparer une pièce de théâtre avec son adaptation à l’opéra ? Maud Pouradier démontre comment Mozart et Da Ponte transforment, à la lettre, le Mariage de Figaro en Noces. Chez Mozart et Da Ponte, le comte Almaviva est plus inquiétant que chez Beaumarchais, notamment à l’Acte I, dans la scène où Chérubin est caché dans la chambre de Suzanne. Il assoit davantage son autorité par le chant ; jamais il n’est ridicule quand il chante. Maud Pouradier identifie ici la fonction injonctive de l’acte d’énonciation en chantant. Ainsi, la scène de Chérubin caché est-elle plus violente chez Mozart et Da Ponte que chez Beaumarchais. « Parla ! », exige le comte à sa camériste : l’injonction de parler est, le spectateur l’aura compris, une injonction à une action érotique ; aussi, tant que Suzanne se tait, elle résiste aux avances d’Almaviva, lesquelles, dans le livret, se limitent à « due parole » (on est bien loin des longs roucoulements entre Néron et Poppée devant les institutions romaines). Par la suite, la jalousie et la colère du comte atteignent, par le chant, promptement leur paroxysme. La fonction expressive du chant évacue toute forme de ridicule ; même si la scène reste comique, le public prend la passion du personnage bien plus au sérieux que dans la pièce de théâtre. De plus, le chant à l’opéra est davantage tourné vers le public que les tirades ou les monologues au théâtre : si, au théâtre, le discours adressé à un autre personnage est toujours orienté vers le spectateur (on parle de double énonciation), le chant opératique fait fonction d’attestation, de prise à témoin du public. A l’opéra, le quatrième mur tombe : la scène n’est plus faussement privée, elle est délibérément ouverte. Le chant opératique prend à partie directement le spectateur (bien plus qu’au théâtre), comme s’il l’invitait à participer à la scène ; sous la forme d’un oratorio, le chant opératique perd donc une de ses fonctions essentielles.

Œuvre fictionnelle plus que drame, l’opéra ne peut se passer cependant de la scène et du public, afin que puissent se développer toutes les possibles poétiques, performatives, du chant continu. Au cours de l’échange qui a suivi la conférence, Pierre Fasula a assuré que le chant ne peut être considéré comme un « acte de langage » au sens de Searle. Sans le contredire, Maud Pouradier a répondu que sa démarche consistait à penser les fonctions particulières du chant à l’opéra ; il serait davantage à rattacher aux « jeux de langage » de Wittgenstein, à l’étude des formes primitives du langage. Peut-être retrouvons-nous là l’Essai sur l’origine des langues de Rousseau.


[1] Rousseau prend part à la « Querelle des Bouffons » en écrivant dans sa Lettre sur la musique française (1753) qu’il n’y pas de « mélodie dans la musique française, parce que la langue n’en est pas susceptible ; que le chant français n’est qu’un aboiement continuel, insupportable à toute oreille non prévenue ; que l’harmonie en est brute, sans expression et sentant uniquement son remplissage d’écolier ; que les airs français ne sont point des airs […]. D’où je conclus, que les Français n’ont point de musique et n’en peuvent avoir ».

[2] Claude Lévi-Strauss, Tristes Tropiques, Neuvième Partie, ch. XXXVIII, Plon, Terre Humaine / Poche, p. 470. C’est ainsi que l’ethnologue admirateur de Jean-Jacques synthétise la conception rousseauiste. L’assertion du Second discours « Commençons par écarter les faits », souvent mal comprise et souvent détournée de son sens, explique imparfaitement la méthode anthropologique de Rousseau ; il apporte une précision capitale dans l’Essai sur l’origine des langues (chapitre VIII): « Le grand défaut des Européens est de philosopher toujours sur les origines des choses d’après ce qui se passe autour d’eux. (…) Quand on veut étudier les hommes, il faut regarder près de soi ; mais, pour étudier l’homme, il faut apprendre à porter sa vue au loin ; il faut d’abord observer les différences, pour découvrir les propriétés. » (Nous soulignons). Voir également Claude Lévi-Strauss, « Jean-Jacques Rousseau, fondateur des sciences de l’Homme », Anthropologie structurale deux, Plon, 1973.

[3] Rousseau, Essai sur l’origine des langues, ch. XIX.

[4] Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac (1897), Acte V, scène 6.

[5] Rousseau peut légitimement se moquer de l’Opéra de Paris, dans La Nouvelle Héloïse (1761) ; une lettre satirique de Saint-Preux adressée à Claire raille l’opéra français pour ses machines spectaculaires, lesquelles ont pour fonction de combler un défaut essentiel à la langue française : « On m’assure pourtant qu’il y a de prodigieuses quantités de machines employées à faire mouvoir tout cela ; on m’a offert plusieurs fois de me les montrer ; mais je n’ai jamais été curieux de voir comment on fait de petites choses avec de grands effets. » (Julie ou La Nouvelle Héloïse, Seconde Partie, Lettre XXIII)

[6] L’arrivée de Golaud s’écriant « Que faîtes-vous ici ? […] Vous êtes des enfants » correspondrait alors à une interruption de l’action érotique. Le livret guide la mise en scène afin de la limiter à des symboles (arbre, chevelure). Or, en gagnant le statut de symboles, ils enrichissent le sens de la mise en scène.

[7] Denis Slakta caractérise ainsi l’énoncé performatif : « Alors que l’énoncé constatif peut être V/F, l’énoncé performatif peut être “heureux” ou “malheureux”, c’est-à-dire une réussite ou un échec. » L’énoncé performatif accomplit le passage dans le cadre d’un rite de passage. (« Essai pour Austin », Langue française, numéro 21, 1974, p.92-93)

[8] D. Slakta insiste avec humour sur le rôle de l’institution et des conventions qui doivent être scrupuleusement suivies pour qu’un énoncé soit effectivement performatif : « C’est donc une institution particulière qui permet de dire ; mais pas à n’importe qui. Pour dire, un locuteur doit être reconnu (et même « consacré ») par l’institution — ce qui lui confère le pouvoir / le droit de dire, i.e. de faire. Ce n’est pas tout : celui auquel le locuteur reconnu s’adresse doit aussi avoir un certain statut ; comme le signale Austin, un prêtre ne peut baptiser un pingouin (sauf dans une certaine île), mais il peut, on le sait, opérer sur un huron. L’institution existe, elle habilite le locuteur, elle impose des conditions sur le choix de l’interlocuteur ; enfin elle prescrit un rituel précis […] ; imaginez, un instant, les réactions si un prêtre disait effectivement ceci : “Je te baptise au nom du Père, etc.”, en balançant sa main droite par-dessus son épaule. Le prêtre doit faire des gestes précis et prononcer en entier la formule. Alors, et alors seulement, l’acte est accompli : le bébé (ou le huron) est baptisé. Il pourra, plus tard, demander son “acte de baptême” ». (« Essai pour Austin », op. cit., p. 92).

Rencontre avec Henri Raynal

Le 18 novembre 2019, à l’Université de Caen Normandie 

Département de Langue et Littératures française et comparée, dans le cadre du séminaire de méthodologie de la recherche (M2), de l’atelier d’écriture créative et du cours d’écriture critique (L3).

Présentation par Jean-Paul Rogues, Julie Anselmini et Belinda Cannone

« Henri Raynal est le poète-philosophe qui a le plus obstinément décrit l’enchantement du monde, des êtres et des œuvres, le mécanisme et l’origine de l’émerveillement, la nécessité de la célébration », écrit Belinda Cannone à propos de ce poète, écrivain et critique d’art qui, lors de la publication de son premier récit, Aux pieds d’Omphale en 1957, a attiré l’admiration d’André Breton. Après son essai L’œil magique en 1963, il participe à plusieurs revues, dont Le Surréalisme même, La NRFTel QuelLe Mercure de FranceCritiqueLes Lettres françaisesArt press. Il est actuellement membre de La Revue du M.A.U.S.S (Mouvement Anti-utilitariste en Sciences Sociales). La double origine. Journal de bord d’un voyage en peinture (Éditions Galerie Michèle Heyraud, 1996) rassemble quelques unes de ses critiques concernant des artistes célèbres ou moins connus. « Qu’est-ce que le big bang  ? C’est le lancement du Divers », écrit Henri Raynal, pour qui la diversité est « l’incompréhensible prodige de la particularisation de l’Absolu » : sa réflexion sur la création, élaborée tout au long de son œuvre, prend la dimension d’une éthique de la totalité, qu’il nomme cosmophilie. Cosmophilie. Nouvelles locales du Tout est son dernier ouvrage paru, publié en 2016 aux Éditions Cécile Defaut.

***

Je suis écrivain. Non pas parce que je me serais rendu compte que j’avais quelque talent pour cela — sans pour autant savoir au juste ce que j’écrirais. Non. J’écris parce que j’ai à dire. C’est ce que j’ai à dire qui me pousse à écrire. Pousser est le mot. Cela fait pression sur moi. M’engage impérieusement, impatiemment, à prendre la plume. C’est un impératif : Dis ! Et dis le mieux possible. C’est-à-dire le plus précisément, le plus complètement, le plus justement possible. Et, s’il se peut, de la manière la plus convaincante. 

Qu’est-ce qui attend d’être dit ? Il ne s’agit pas de mes petites humeurs ou affaires personnelles. Les coucher sur le papier ne me vient pas à l’esprit. Ce qui m’a fait écrivain, c’est, 

1, l’infinie diversité de ce qui est, et, donc, cette anonyme inventivité qui ne cesse de nous surprendre ; 

2, l’appartenance de cette diversité à un Tout, à l’Entité totale, unique de l’Univers — proprement géniale et, en même temps mystérieuse. 

Elle m’est présente. (Depuis l’enfance. D’une présence bienveillante. Faisant naître curiosité, faim de savoir.) 

Pour ma part, je l’appelle La Merveille-l’Énigme. 

Je décris, donc, ce que j’admire, ce qui m’émerveille ; plus généralement, ce qui suscite mon intérêt. Cet intérêt, je veux me l’expliquer. Je tâche de comprendre pourquoi cet objet retient si puissamment mon attention. En même temps, je souhaite avec force persuader le lecteur de prendre acte de ses qualités propres. C’est une responsabilité. La responsabilité du témoin. 

L’objet a droit à la reconnaissance de sa singularité, de sa richesse (celles- ci n’ont pas toujours été perçues, même lorsqu’il est familier) — voilà ce que j’éprouve. Tel est mon souci. Il m’aiguillonne. 

Si j’écris, enfin, c’est aussi par reconnaissance, ce mot étant pris dans un second sens. Ce qui suscite mon admiration, je l’accueille, le reçois comme un cadeau. Le texte, en retour, est offrande. Écrire, alors, est remercier, faire éloge, chanter. La qualité s’impose. Mon vœu : créer un objet verbal qui soit à la hauteur de ce qui l’a inspiré. 

Cela ne va pas sans travail. Mais c’est un travail le plus souvent ardent, fervent. Intense, en effet, le sentiment de participer à ce qui me dépasse immensément, car ce concret que je m’efforce de peindre avec des mots n’est autre que ce qui du Tout se trouve présentement sous mes yeux. Ce paysage, par exemple, que je considère attentivement, point par point, que mon regard s’applique à bien connaître afin de mieux le dire, est une parcelle, un pan, oui, du Tout

C’est un accomplissement qui se produit à la faveur de cette parole qui s’élabore en vue d’être offerte. Je suis relié alors à l’Immensité vivante. Avec elle coopérant. Avec bonheur accordé. 

J’ai regardé les tableaux autant que les montagnes, les rivages, les vagues ; beaucoup fréquenté les peintres. Il en est résulté des centaines de pages. Celles-ci prennent place tout naturellement dans l’ensemble de mes écrits. Que je commente l’œuvre d’un artiste ou bien les cascades, les nappes d’éboulis, les falaises, les gerbes d’écume, ou une robe, la démarche est la même. Pourquoi ? Tout simplement parce que la création seconde qu’est l’art entretient une relation vitale avec la création naturelle et, donc, à sa manière, c’est-à-dire en conservant sa précieuse spécificité, s’insère en le Tout. 

Il n’est que d’écouter les créateurs, plus nombreux qu’on ne le croit, qui se nourrissent, avec avidité et enthousiasme, de ce qui est. Il en est ainsi du sculpteur Antoine Bourdelle qui, en 1922, écrit dans une lettre que les paysannes italiennes « sont des colonnes », leurs «fardeaux sur le front, ce sont les chapiteaux». Dans la même lettre, un paysage lui fait dire: « On respire la création de l’univers. On est comme emporté dans le torrent des mondes. » Il est arrivé à Bourdelle de déclarer : « J’ai la vision de ceux qui aiment. » 

Quant au peintre Nicolas de Staël, tour à tour non figuratif et figuratif, il nous a donné cette indication capitale : « les choses communiquent constamment avec l’artiste pendant qu’il peint. »

Ici, lecture d’une page d’un commentaire de l’œuvre De Staël, avec citation de propos du peintre (précédés de propos du sculpteur Antoine Bourdelle). (p. 102 et 104-105 de La Double Origine.) 

Je ne peux m’empêcher de citer quelques autres propos tenus par les peintres. Ils sont précieux, car ils apportent un démenti aux théories, prédominantes pendant des décennies, qui se sont plu à proclamer l’« autoréférentialité » du tableau (on pourrait dire son autosustentation). Claude Monet écrit par exemple au peintre Bazille : « Tous les jours, je découvre des choses toujours plus belles ; c’est à devenir fou, tellement j’ai envie de tout faire : la tête m’en pète !… ». Et, à l’approche ce la mort, il a confié à Georges Clémenceau : « Vous savez, je n’ai fait que regarder ce que m’a montré l’univers, pour en rendre témoignage avec mon pinceau. » De lui aussi, cette phrase : « Je cherche une beauté, une beauté absolue, et un miroir tendu à la beauté du monde. » 

D’une contemporaine, enfin, Isabel Michel, née en 1956, qui pratique une peinture non figurative ; elle m’écrit le 28 octobre dernier : « Mon inspiration, je dirai, vient toujours de la chose vue et ressentie. Je dois être transpercée par un paysage pour après qu’il se retrouve sublimé, réinventé sur ma toile ». 

L’art non figuratif ne serait donc pas totalement émancipé du réel ? La réponse est non dans bien plus de cas qu’on ne pourrait le croire, même, si souvent, il semble complètement absent du tableau. Quoiqu’il en soit, l’impulsion initiale subsiste, une énergie se transmet ; diffuse, une présence de la nature persiste ; la créativité naturelle se perpétue par celle de l’artiste. Celui-ci lui-même en a parfois le sentiment. Il y a émulation, il y a relais. (Anna-Eva Bergman, peintre, écrit à ce sujet : « également ceci : « Au fond l’expression “art abstrait” est tout à fait trompeuse. La soi-disant “abstraction”, par exemple en peinture, n’est pas autre chose que du naturalisme — il est vrai, une autre forme de naturalisme que celui auquel nous sommes habitués. » 

Parmi les cas extrêmes, on peut citer celui de Hans Hartung : on a pu le classer dans la peinture gestuelle, voire dans l’abstraction lyrique. En fait, ses gerbes, pleines d’autorité, de grands tracés ont leurs racines lointaines dans les dessins de l’enfant Hartung qui se donnait pour gageure de reproduire les éclairs avant que le coup de tonnerre correspondant ne se fasse entendre ! Et il rêvait d’être astronome. Devenu peintre, il mime, selon moi, les soudaines manifestations concrètes de l’énergie omniprésente dans l’univers. 

Ou celui de Jean Legros. Ses toiles à bandes, ainsi qu’il les appelait, étaient composées de strates rigoureusement horizontales bien distinctes, chaque étage étant d’une hauteur et d’une couleur différente. Avaient-elles un rapport avec la nature ? Oui ; Jean Legros vivait dans la Beauce et il a confié que de cette vaste plaine à l’horizontalité parfaite il était imprégné.

Il y a là, vous en conviendrez, ample matière à réflexion, à étude. Certes, devant tel ou tel tableau, on peut estimer qu’il se suffit à lui-même, et donc se passer de discours l’ayant pour objet. Le commentaire, néanmoins, dès lors qu’il se conçoit comme étant à son service, peut en accroître l’intérêt, l’enrichir. Pour revenir à Jean Legros, même si on ignore tout de sa démarche, on peut, ce qui est mon cas, être puissamment subjugué par certaines de ses toiles à bandes : le spectateur qui leur fait face est surpris par l’intense énergie qui en afflue. Quoiqu’il en soit, le commentaire a sa raison d’être : il accompagne l’œuvre dont il s’est épris. Il arrive que par sa forme il se rapproche de la prose poétique; il participe alors à sa vie. 

En outre, si elle existe fortement, l’œuvre n’est pas seule, pour autant, de par le monde. Elle en vient et elle s’y insère. C’est pourquoi je m’efforce de la situer avec précision dans la galaxie de l’art, de préciser ce qui la rapproche et ce qui la sépare des autres œuvres. (Tâchant de distinguer et, tout autant, de relier.). De dire enfin, si possible, ce qu’elle a d’unique. Le mot clé : comprendre. (Tentant, pour cela, de me mettre à la place du peintre.) 

Afin d’illustrer ce propos, je dirai quelques mots de deux peintres dont les œuvres m’ont passionné. 

Celle de Daniel Levigoureux, pour commencer. Je suis ce qu’il fait depuis plusieurs décennies. Tantôt, ses tableaux nous proposent des plaines qui frappent par leur horizontalité – la ligne des maisons d’un village n’est qu’une étroite charnière entre un ciel immense et des champs, de vastes parcelles livrées aux cultures ; tantôt des bords de mer – les bords de mer construits des stations balnéaires. J’ai fini par me demander ce qu’il peignait ainsi avec constance sous ses espèces diverses ; quel était son sujet, son vrai sujet. J’en suis venu à penser que c’était l’étendue, l’étendue en tant que telle ; que la source de l’œuvre de Daniel Levigoureux se trouvait dans un étonnement métaphysique. J’en ai eu confirmation lorsqu’un jour l’artiste m’a confié : «Je peins pour répondre à une sorte d’étonnement de la vision ; d’étonnement, tous les jours, au réveil, d’être là, encore vivant». Puis : « J’éprouve de l’émerveillement. » 

Leibniz demandait : « Pourquoi y a-t-il quelque chose plutôt que rien ? » Au réveil, Daniel Levigoureux retrouve le visible, l’étendue — ces grands espaces, plaines, mer, ciels, qui le retiennent, soit, en un mot, l’espace. D’où ces mots : « Je n’en reviens pas. » 

J’évoquerai maintenant l’œuvre de Jean Bouvier. (Qui doit avoir présentement 93 ans environ.) 

Ici, lecture de passages d’un commentaire, avec citation de propos du peintre extraits d’une lettre reçue de lui. (« Infidélité par amour — sur la peinture de Jean Bouvier », paru dans le n° 29 de Phoenix (Été 2018).

« Obéissance », dit Jean Bouvier. Pareillement, Anna-Eva Bergman, peintre, note dans ses carnets : « J’obéis ». A d’autres pages, on lit : « L’artiste est un instrument à travers lequel l’objectif se manifeste. » ; « ce n’est pas moi qui peins, mais une force. » Et elle parle de son «devoir», de sa «responsabilité». 

« Instrument » : d’autres peintres ont eu ce mot – ou un terme équivalent. Ils s’identifient à ce qu’ils voient ; ils en font partie ; des forces immenses, oui, se sont saisi deux et les emploient. 

Les œuvres ont un sens implicite, informulé. Le créateur n’a pas eu besoin de le penser. (Ce qui est d’ailleurs dans l’ordre des choses.) A chacun la tâche pour laquelle il est le mieux fait. L’artiste éprouve ; avec tant de force qu’il crée. Le commentateur, à tâtons, dégage le sens – lorsqu’il y réussit. Ce qui a été senti et qui a opéré, il l’énonce. 

L’aide dans cette tâche l’affinité. Pour ma part, lorsque j’entreprends d’écrire sur une œuvre, c’est parce que je me trouve placé sur la partie commune à deux cercles qui se recoupent, correspondant, l’un à l’artiste commenté, l’autre à qui s’emploie à en parler. Et qui aspire à le faire aussi bien que possible. 

Moralité : si ce travail a quelque valeur, le donné, ce qui est, aura inspiré une second fois. 

*

NOTES

. L’Univers, l’Entité Totale : voir Ils ont décidé que l’univers ne les concernait pas et Cosmophilie, ainsi que « La condition cosmique », texte à paraître dans La Revue du M.A.U.S.S.

. Les carnets d’Anna-Eva Bergman : des extraits (dont les phrases citées ici) en sont reproduits dans Pistes, ouvrage publié en 1999 par la Fondation Hans Hartung-Anna-Eva Bergman. Cette Fondation présente actuellement des œuvres de l’artiste au musée des Beaux-Arts de Caen. L’exposition durera jusqu’au 1er mars 2020. (Le commentaire que celle-ci m’a inspiré paraîtra dans la revue Europe.) 

. Daniel Levigoureux : voir le texte consacré à son œuvre dans le n°1070-1071-107 de la revue Europe, en juillet-août-septembre 2018.

. Jean Bouvier : voir « Infidélité par amour — sur la peinture de Jean Bouvier », texte paru dans le n° 29 de Phoenix (Été 2018). 

. Nature et art : voir :
La Double Origine — journal de bord d’un voyage en Peinture (passim). 

Dans Ils ont décidé que l’univers ne les concernait pas, le chapitre intitulé «Des témoins» (pp. 89-93).
Dans Cosmophilie, le chapitre « Nature et paysage dans l’art moderne », et dans les « Compléments », pages 483-484, « Émulation et témoignage créateurs ». Un passage de « Mon chemin », texte inséré dans L’infini commence ici, titre des Actes du colloque de novembre 2016. 

Il aurait fallu évoquer ce que j’appelle le naturel inventé, une des formes remarquables que peut prendre la collaboration, l’émulation entre la nature et l’art. 

Voir à ce sujet : dans La Double Origine, le passage consacré au sculpteur Zoltan Kemeny, ainsi que les quatre premiers paragraphes de la section V de « Thèmes entrelacés » (p. 207). 

Est reproduite dans l’ouvrage « Cristallisation du rêve », un dessin à l’encre de Chine de Jean Dubuffet, qui est un merveilleux exemple de ce naturel inventé. 

Dans Cosmophilie, « le naturel inventé, la nouvelle mimésis » (dans «Compléments», p. 483). 

Voir aussi le texte (illustré de vingt reproductions) reproduit dans La Revue du M.A.U.S.S. accessible par le lien suivant : 

http://www.journaldumauss.net/?Innombrables-sont-les-voies * 

La Merveille-L’Énigme : « Et le mal ? », me demande-t-on. À cela j’ai répondu dans L’Accord (depuis «Nous avons pris le parti du lumineux contre l’assombrissement» jusqu’à «Là est la poésie première.» – p.53-54). Voir également à ce sujet la 3e partie de «Comprendre ce que l’on voit», texte paru dans le n°48 de La Revue du M.A.U.S.S. du 2e semestre 2016.