L’auteur : approche historique

par Julie Anselmini

Il n’est pas évident de proposer une introduction synthétisant les réflexions et débats qui ont concerné la notion d’auteur au fil de l’histoire des études et de la critique littéraire. C’est en effet probablement le sujet le plus débattu, sinon le plus controversé des études littéraires, comme le souligne Antoine Compagnon, remarquant dans l’un de ses cours (mis en ligne sur Fabula[1]) : « L’auteur est la voie royale de la théorie littéraire, dans la tension entre ces deux pôles : la croyance simple en ce que l’auteur a voulu dire comme limite de l’interprétation, et la table rase sur l’auteur. » Rappelons quelques jalons de cette histoire de la catégorie d’auteur et des débats qu’elle a suscitées.

I. Premier moment dans cette histoire : au XIXe siècle, alors que la critique littéraire s’invente en tant que telle, c’est-à-dire en tant que puissance consciente d’elle-même et en tant que véritable activité professionnelle, en lien avec l’essor de la presse notamment, l’auteur est au centre de la réflexion sur les œuvres ; celles-ci sont essentiellement conçues comme les émanations ou les expressions de l’auteur, selon un imaginaire qui tantôt naturalise, tantôt artificialise la production artistique. Mais que l’œuvre soit à l’auteur ce que le fruit est à l’arbre ou ce que le camée est à l’orfèvre, le lien est indissoluble et ce n’est pas un hasard si le portrait littéraire est un genre critique particulièrement à la mode au XIXe siècle. On pense à ceux de Sainte-Beuve, bien sûr, selon qui la production littéraire n’est pas séparable du reste de l’homme et de son organisation, mais aussi par exemple aux portraits de contemporains de Gautier, que l’éditeur Charpentier réunit en volumes après la mort de celui-ci. Cette prolifération de portraits critiques accompagne d’ailleurs la vogue des portraits peints, que Barbey d’Aurevilly dénonce comme un signe funeste de l’individualisme qui ronge l’époque.

La toute-puissance de l’auteur dans la critique littéraire au XIXe siècle est en effet à situer dans un contexte caractérisé par l’individualisme croissant de la société post-révolutionnaire, mais aussi, dans le champ littéraire, par le « sacre de l’écrivain » (P. Bénichou) : celui-ci, à partir de l’époque romantique, n’est pas seulement le libre inventeur d’une œuvre qu’il tire du fond de ses entrailles et de son génie, mais il est aussi un guide inspiré, voire un prophète éclairant le peuple. Dans le champ culturel, on notera que, parallèlement, le développement de la presse et sa démocratisation amène une « peopolisation » des auteurs, et toute une orchestration médiatique de leur notoriété ; les caricatures qui envahissent la petite presse sont aussi tout autant une satire qu’une publicité pour les artistes en vogue ; et dans la seconde moitié du XIXe siècle, la diffusion de la photographie amène également nombre de portraits d’écrivains dans l’espace public, sous forme de cartes postales, d’affiches ou d’autres produits dérivés.

Dans ce contexte, donc, l’auteur et sa biographie sont des catégories dominantes dans la critique littéraire. L’œuvre, c’est l’homme, comme le rappelle la série de volumes critiques que Barbey d’Aurevilly, l’un des critiques majeurs du temps, fait paraître à partir de 1860 sous le titre Les Œuvres et les Hommes. Ce biographisme n’est cependant pas univoque, comme l’a bien montré un ouvrage collectif dirigé par Michel Brix et paru aux éditions Classiques Garnier il y a quelques années sous le titre Archéologie du Contre-Sainte-Beuve. Chez certains critiques, la prééminence de l’auteur pour éclairer l’œuvre est contestée, et Proust n’a pas été le premier à mettre en question la critique biographique. Les critiques Jean Aicard ou Emile Bersot la mettent en cause, mais aussi Flaubert, dans ses lettres à portée critique : comme on s’en doute, Flaubert défend, contre la prééminence de l’auteur, son propre dogme de l’impersonnalité. On trouverait ainsi de nombreuses prémices au Contre Sainte-Beuve, cet essai de Proust rédigé vers 1908 et qui établit la distinction fondatrice entre le moi social de l’auteur, sa personne biographique, et son moi créateur, que ne saurait saisir une série d’anecdotes ni même une connaissance détaillée de la vie de l’auteur. La création émerge en effet de couches autrement profondes que celles qu’on peut saisir en surface, et le livre est « le produit d’un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices » (Contre Sainte-Beuve) : l’écrivain ne retranscrit pas les accidents de sa vie, mais déchiffre « le livre intérieur de signes inconnus » (A la recherche du temps perdu) que des impressions, aussi fugitives que tenaces, ont constitué en lui.

En dépit de ces contestations, l’auteur continue à dominer les études et la critique littéraire pendant toute la IIIe République : l’histoire littéraire, dans le sillage de Gustave Lanson, s’impose comme une discipline rigoureuse, et l’étude des œuvres à l’école, au collège, au lycée et à l’université reste fortement médiatisée par la connaissance de la vie et de la personnalité de l’auteur. Inutile de citer le manuel emblématique de cette approche, le fameux Lagarde et Michard, qui se présente comme une anthologie organisée d’extraits systématiquement précédés par une synthèse de la vie de l’auteur, visant à dégager les principales déterminations biographiques de son œuvre.

Dès avant les années 1960, on assiste bien sûr au développement de nouveaux courants de la critique littéraire, qui mettent en avant, par exemple, l’importance cruciale du contexte et des conditions sociales pour éclairer les œuvres : on pense à toute la critique d’inspiration marxiste, dont un des représentants est Georg Lukacs ; la critique inspirée de la psychanalyse et la psychocritique, représentée notamment par Charles Mauron, fleurit quant à elle dès les années 1950  ; mais dans l’un et l’autre cas, la notion d’auteur n’est aucunement répudiée, ce sont plutôt ses déterminations centrales qui sont redéfinies.

II. Il faut véritablement attendre les années 1960, et l’on en vient à un deuxième moment important dans l’histoire de l’auteur en critique littéraire, pour que cette notion soit fortement mise à mal, au point qu’on a pu parler, avec les critiques du temps, de « mort de l’auteur ». Dans le sillage d’un structuralisme triomphant, la nouvelle critique, qui voit son âge d’or entre le début des années 1960 et le début des années 1970, conçoit le texte, l’œuvre, comme un système à explorer de l’intérieur, et surtout pas à éclairer en fonction de la vie de l’auteur ; celui-ci devient un véritable bouc émissaire, évincé au profit de la littérarité. A l’auteur comme principe producteur et explicatif de la littérature, la nouvelle critique, fille de la linguistique, substitue le langage, bientôt revendiqué comme matière exclusive de la littérature.

Le succès de ces théories littéraires, propagées par Barthes, Genette, Todorov ou Foucault, entre bien sûr en résonance avec la mise en cause plus générale de l’autorité, qui atteint son sommet en 1968 (année de parution de l’article de R. Barthes intitulé « La mort de l’auteur »). Le caractère radical de cette contestation de l’auteur, au grand bénéfice notamment de la narratologie, prête cependant le flanc à des contre-critiques, et du reste, est-il vrai que l’auteur soit si complètement déboulonné ? Comme l’a bien montré Antoine Compagnon en 1998 dans Le Démon de la théorie, la critique post-structuraliste a révoqué l’auteur biographique et sociologique, mais n’a pas véritablement réussi à liquider la question de l’intention de l’auteur. Elle a notamment continué à pratiquer la méthode des « passages parallèles », qui consiste à se servir d’un autre passage du même auteur pour éclairer un passage obscur, et qui postule bien l’auteur, au moins comme intention en acte, et intention cohérente. Les partisans de la mort de l’auteur n’ont jamais renoncé non plus à parler par exemple d’ironie ou de satire, ce qui suppose bien une intentionnalité humaine à l’origine du texte, tout comme la notion d’intertextualité et de réécriture. Bref, la notion d’auteur, sous la forme minimale de l’intention, reste en réalité un critère de l’interprétation et de sa validité, même si d’aucuns, tel Maurice Blanchot, s’acharnent à démontrer l’impersonnalité de l’œuvre ou de l’espace » littéraire…

Toujours est-il que dans le sillage de la nouvelle critique et de sa contestation plus ou moins radicale de l’auteur (mais pas toujours si radicale, il n’y a qu’à lire Roland Barthes et son Plaisir du texte…), d’autres pôles de la création littéraire ont fortement retenu l’attention des critiques à partir des années 1970, notamment le lecteur. On a assisté à une montée en puissance des théories de la réception et de la lecture, on pensera par exemple aux travaux de Wolfang Iser sur le « lecteur impliqué », ou à ceux de Michel Picard, précurseur de Vincent Jouve, sur la lecture.

Quant à l’auteur, on cherche à le redéfinir tout autrement que par sa biographie ou ses déterminations sociales. Des années 1960 aux années 1990, l’école de Genève et la « critique de la conscience » (parfois nommée « critique thématique ») cherchent des alternatives au structuralisme : Jean-Pierre Richard livre dans les années 1960 et 1970 ses études critiques élaborant le paysage imaginaire et sensible d’un écrivain, Bachelard déjà cherchait à cerner la création à partir de ses racines et de ses rêveries élémentaires, Georges Poulet, dès années 50, voit dans le temps la catégorie fondamentale à partir de laquelle appréhender l’œuvre d’un écrivain, Jean Starobinski tâche quant à lui de coordonner la stylistique, l’histoire des idées et la psychanalyse pour appréhender les œuvres et les courants littéraires…

Plus tardivement, d’aucuns ont cherché des médiations plus subtiles « entre la mort pure et simple de l’auteur et la réduction de l’étude littéraire à la détermination de son intention[2] » (A. Compagnon) : Wayne Booth (Rhétorique de la fiction, 1961), Kate Hamburger, Umberto Eco ont distingué l’auteur empirique, l’auteur modèle, l’auteur impliqué, etc.

III. A compter des années 1990, je verrais volontiers un nouveau moment des études et de la critique littéraires, dans sa relation avec l’auteur. On assiste en effet à la montée en puissance de l’histoire culturelle dans les études littéraires, histoire particulièrement attentive aux conditions matérielles, sociales et culturelles de la production, de la mise en circulation et de la réception des œuvres, en lien notamment avec la structuration de l’appareil éditorial, du champ institutionnel et médiatique. Un critique comme Pascal Durand s’intéresse ainsi à un écrivain tel que Mallarmé[3], incarnant pourtant à lui seul l’imaginaire de la pureté littéraire, en montrant l’importance décisive de la presse de son époque dans la production, dans l’écriture, dans l’œuvre de Mallarmé. L’auteur est de plus en plus envisagé (selon une conception assez bourdieusienne de la littérature) comme inscrit dans un champ de forces au sein duquel il joue son jeu, déploie un ensemble de stratégies, perd ou gagne en s’imposant sur le devant de la scène littéraire ou en restant cantonné dans ses marges. Ce n’est pas un hasard non plus si les hiérarchies académiques et canoniques se voient de plus en plus mises en question, en lien avec une extension de plus en plus large de l’acception du littéraire, de ce qui est digne de l’attention, de l’intérêt des études et recherches en littérature : la presse, la littérature populaire, des auteurs mineurs, n’en sont plus exclus (affirmation qui reste néanmoins, à certains égards, discutable…).

A l’intérieur de ce moment, je voudrais en isoler un qui me semble très intéressant. Il correspond à la mise au jour d’une catégorie féconde permettant de cerner à nouveaux frais l’auteur, et cette catégorie, c’est celle de scénographie. Qu’est-ce qu’une scénographie ? Pour la définir, il faut revenir sur un ouvrage passionnant de José-Luis Diaz, L’Écrivain imaginaire. Scénographies auctoriales à l’époque romantique (Honoré Champion, 2007)[4]. Le critique y invite à mettre en perspective la figure de l’auteur, prise en réalité dans une logique de consommation de la littérature, un jeu de séduction et de théâtralisation, tout en soulignant la nécessité d’accorder toute son importance à l’instance auctoriale. Celle-ci ne doit pas être réduite à l’« homme » ni « à une simple fonction linguistique » (p. 16), mais elle correspond à « l’écrivain imaginaire ». Cet écrivain imaginaire, l’auteur lui-même le construit, d’abord par des moyens littéraires, par des textes et des paratextes, mais aussi en fonction d’un panel de postures, de scénarios et d’images disponibles, ainsi qu’en fonction de tel ou tel moment particulier de sa carrière et de sa vie (les débuts d’un auteur étant par exemple un moment crucial). Mais cet écrivain imaginaire est également construit par les autres acteurs de la « comédie littéraire » : le lecteur, l’éditeur ou le critique peuvent conforter l’écrivain dans le rôle qu’il s’est choisi ou le déplacer, l’infléchir, voire le redéfinir, au sein d’un « laboratoire de transferts fantasmatiques dont le pôle est l’écrivain » (p. 21). La représentation de ce dernier, comme le souligne quant à elle Nathalie Heinich, se situe dès lors à la croisée de « l’image de soi à soi médiatisée par une instance de reconnaissance extérieure (éditeurs, prix littéraires, critiques, lecteurs) » et de « l’image de soi vécue dans l’autoréflexivité[5] ». Les scénographies, ce sont donc l’ensemble des discours et des stratégies qui assurent la construction de cet « écrivain imaginaire », distinct de l’auteur réel (le Monsieur de la vie courante) comme de l’auteur textuel (qui se détecte quant à lui à travers l’énonciation et le style d’une œuvre).

On voit à ces exemples que l’histoire culturelle mais aussi la sociologie de la littérature et des imaginaires littéraires sont venues renouveler de manière très féconde la réflexion critique sur la notion d’auteur.

IV. Le dernier moment, que j’esquisserais à peine (voir les autres travaux du programme Des critiques) est le moment contemporain, sous le signe d’une tension évidente, résumée ainsi par A. Compagnon : « d’un côté, l’auteur, le droit d’auteur sont mis en cause par les nouvelles technologies, la culture numérique et logicielle. Mais en même temps, résultat paradoxal de ces contestations, on n’y a jamais été aussi sensible. Et d’un autre côté jamais les manuscrits ne se sont vendus aussi chers[6]. » Ce moment me semble caractérisé par d’autres éléments importants. Une pluridisciplinarité accrue dans la réflexion sur l’auteur, et puis un grand retour de l’auteur biographique, moins sans doute dans le champ critique stricto sensu que dans le champ culturel et social, ce dernier venant néanmoins infléchir la réflexion critique. Les affaires Matzneff ou Polanski l’attestent, et d’autres cas manifestant la montée en puissance d’une censure bien-pensante et la collusion de plus en plus nette entre l’auteur d’une œuvre et la personne biographique, au nom d’enjeux moraux et éthiques qui ne sont pas sans réactualiser, à certains égards, les réflexions sartriennes sur l’engagement. La question de la responsabilité de l’auteur semble, aujourd’hui, revêtir une importance particulière dans les débats, comme le montre bien le titre révélateur de l’ouvrage de Gisèle Sapiro paru en 2020 : Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ? (Voir le compte rendu de Simon Lanot sur cet ouvrage.)


[1] https://www.fabula.org/compagnon/auteur.php (consulté le 27 avril 2021)

[2] https://www.fabula.org/compagnon/auteur.php

[3] P. Durand, Mallarmé, Du sens des formes au sens des formalités, Seuil, 2008.

[4] Voir aussi l’entretien avec Ruth Amossy dans Argumentation et analyse du discours en 2009 : https://journals.openedition.org/aad/678.

[5] Être écrivain. Création et identité, La Découverte, 2000, p. 111.

[6] https://www.fabula.org/compagnon/auteur.php

L’auteur en anthropologie 2/3

Penser l’auteur en anthropologie par la question du lecteur

Une œuvre anthropologique peut-elle être considérée comme un récit littéraire ? Cette question, posée dans le cadre d’une vaste déconstruction des impensés des sciences sociales depuis les années 80, a amorcé « le virage littéraire de l’ethnologie », sous l’impulsion notamment de James Clifford (1983) ; à cette question, l’anthropologue Bernard Lacombe (1999) répond : non. Or le paradoxe est que ce dernier est un auteur de nouvelles et même d’un roman ; plus encore, c’est dans ses nouvelles (Orgueil, ténèbres et félicité) et dans son roman (Syrène) qu’il transmet l’essentiel de son travail de terrain. La nouvelle et le roman ne sont donc pas, dans le cas de Bernard Lacombe, un violon d’Ingres, mais bien le vecteur essentiel de la transmission anthropologique. Ses nouvelles et son roman ont en effet pour matériau constitutif ses notes de terrain portant sur la sorcellerie au Congo. Comment expliquer alors ce refus, de la part de cet ethnographe devenu romancier, de considérer l’anthropologie comme un appartenant au champ littéraire ?

Si le rapprochement entre sciences sociales et récit littéraire est désormais admis, il n’est cependant pas juste, selon B. Lacombe, de faire de l’anthropologie une simple composante de la création littéraire. Plus encore, il est nécessaire, à un moment où la confusion risque de s’installer, de les distinguer. Anthropologue et écrivain ont en commun la maîtrise du récit écrit. Serait-il possible de les distinguer par la place que l’un et l’autre accorde au lecteur ?

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Théorie du récit et choix de la fiction

« Nos sciences restent des sciences du récit », écrit Bernard Lacombe (1999), pour qui l’anthropologie est un récit, et même une « science du récit ». Dans le sillage de Paul Ricoeur (1983) et de François Laplantine (1998), il affirme que l’interprétation des sciences comme un récit est même « en train de devenir un lieu commun ». De cette théorie des sciences envisagées comme un récit, Bernard Lacombe en déduit une théorie du récit, qu’il définit comme une transformation du réel à des fins de démonstration. Or cette transformation ne s’opère que dans le cadre et les règles prédéfinies d’un genre[1], sans quoi le texte tomberait dans l’ésotérisme. Les genres canoniques dont dispose l’ethnographe sont la monographie, la biographie, le compte-rendu et l’article dans une revue spécialisée. James Clifford (1983) définit le genre de la monographie ethnographique comme un récit : à partir des écrits de Manlinowski portant sur les rites et coutumes mélanésiennes (1922), on voit se dessiner « une image – ou une narration – nette : celle d’un étranger pénétrant dans une culture où il subit une sorte d’initiation » (Clifford, 1983). Ce récit de l’intégration de l’ethnographe dans la société étudiée dont il devient, le temps de l’enquête, un « membre participant », est devenu une sorte de motif, de topos attendu par le lecteur. Il s’agit même d’un passage obligé, explique J. Clifford, car c’est de là que découlait, jusqu’à la l’avènement de la postmodernité, l’autorité de l’auteur aux yeux du lecteur. J. Clifford souligne l’importance des anecdotes souvent comiques, rédigées parfois avec une ironie, qui mettent en scène l’ethnographe encore naïf et inexpérimenté dans la société qu’il vient d’intégrer : cette autodérision rétrospective, savamment orchestrée par le texte, sert de caution, aux yeux du lecteur, pour les analyses ultérieures du même ethnographe, lequel devient par ce moyen, au moment où il écrit, une figure d’exégète compétent et de porte-parole légitime d’une culture qu’il comprend à présent parfaitement. Ces artifices littéraires, ces récits dans le récit, ont une fonction essentielle auprès du lecteur : le travail du texte vise finalement moins à rendre compte de la réalité d’une culture qu’à fonder la légitimité auctoriale de l’ethnographe auprès de son lecteur.

Comment traduire une expérience de terrain dans un texte ? Le passage des notes prises sur le vif à la rédaction d’un article ou d’un livre est défini par James Clifford comme la « textualisation » d’une expérience ; or l’ethnographie moderne, depuis Malinowski, se donnait à lire comme un « texte-représentation dont l’observateur-représentant » était « l’auteur ». La postmodernité déconstruit l’illusion de la représentation explicative et donne à lire les textes ethnographiques comme des textes, des récits, qui sont des créations subjectives. Prenant la mesure de cette déconstruction, Bernard Lacombe opte pour la fiction. Ce choix d’un passage à la fiction n’équivaut pas à passage à l’ennemi : le franchissement de ce Rubicon découle en fait d’une conception nouvelle du savoir envisagé non plus comme une explication mais comme une narration, et d’une hypothèse que le récit de voyage serait à l’origine de la littérature. Cependant, si le récit de voyage tend à rendre tout ce qu’il évoque extraordinaire, la fiction cherche à raconter l’événement narré du point de vue de celui qui le vit, c’est-à-dire de l’indigène. Aussi la fiction s’est-elle imposée à Bernard Lacombe : « J’ai voulu une forme qui me permettrait de traiter le fond », écrit-il. Et c’est pour se défaire de cet effet de sensationnel que suscite chez le lecteur le récit de voyage, qu’il a écrit ses premières nouvelles : il voulait ainsi rendre la banalité avec laquelle le sujet indigène vivait une expérience (ici de sorcellerie) qu’un voyageur étranger trouverait extraordinaire. Pour transmettre cette impression, il a travaillé à transformer, par le texte, le sujet indigène, ou l’acteur du rituel, en personnage dont le lecteur percevrait la psyché profonde.

Faire œuvre d’anthropologie

En 1962, dans La Pensée sauvage,Claude Lévi-Strauss affirmait que l’ethnologie était « d’abord une psychologie » (2008, p. 696) : appréhender les phénomènes naturels et sociaux à travers le prisme d’une cosmologie propre à une culture est une quête essentielle pour l’anthropologue ; donner à lire une représentation inédite des « autres » est un problème secondaire. James Clifford estime que la possibilité d’entrer dans les pensées des indigènes est toujours douteuse : c’est là, selon lui, le problème de l’ethnographie, problème à la fois permanent et toujours non résolu au moment où il écrit (1983). Mettre en scène le discours indigène (un discours qui soit révélateur de la cosmologie d’un groupe) suppose un « degré de traduction et de familiarisation » qu’il est encore impossible d’évaluer ; cela pose des problèmes pratiques et rhétoriques non encore résolus, résume J. Clifford. Conscient que toute écriture est une déformation de la réalité, c’est-à-dire de l’expérience vécue, Bernard Lacombe s’attache à rendre ce que procure l’oralité des acteurs indigènes qu’il a écoutés au cours de son enquête de terrain au Congo. Le travail de composition littéraire s’appuie sur ses lectures de Maupassant, de Maugham, de Joyce et de Tourgueniev, auteurs qui, selon Lacombe, défendaient une « conception informative de la littérature ». Lacombe a recours à la technique du monologue intérieur et à la variation des points de vue. Toutes les attitudes observées et – surtout – entendues lors de l’enquête de terrain sont exprimées dans la fiction à travers un personnage ou un épisode en charge d’expliciter les enjeux culturels d’un phénomène social. Les nouvelles (puis le roman) finissent par mettre en récit toutes les hypothèses interprétatives que l’ethnographe a patiemment élaborées, via les personnages qui prennent en charge l’explication des enjeux, incarnés dans une voix à chaque fois singulière.

Ce choix assumé de la fiction pour rendre compte d’une expérience ethnographique n’a pas été bien accueilli par la critique littéraire, qui a parfois identifié comme fictionnel ce qui, dans le cadre de la fiction, n’était justement pas de l’ordre du fictionnel :

Certaines critiques que j’ai reçues sur ces ouvrages tenaient à ce qu’ils étaient trop littéraires, ou même « trop intelligents » (sic) pour rendre compte de la vie des villages. (…) Dire que j’avais « inventé » parce que les sujets émettaient des paroles « profondes », c’est beaucoup trop d’honneur pour moi et trop d’indignité pour les sujets de mes enquêtes.

En décalquant un vers célèbre de Racine (« ni cet excès d’honneur, ni cet indignité », Britannicus, III, 2, v.610), Bernard Lacombe rééquilibre par l’antithèse le rapport hiérarchique entre ethnographe et indigène, entre « auteur » et « sujets » de l’enquête. En leur conférant le statut de personnages de fiction, les indigènes ne sont plus des objets d’études, mais des « acteurs » sociaux, les « sujets » de leurs actes comme ceux de la fiction. L’œuvre est donc, de ce point de vue, moins le fruit du travail de son « auteur » qui signe le texte, que celui des voix indigènes qui la composent.

Est-ce encore de la fiction ? Oui, puisque les personnages sont fictifs. Est-ce une pour autant une œuvre anthropologique ? Oui, répond encore Bernard Lacombe, parce que son objectif diffère de celui de la « littérature » telle qu’elle se pense depuis le XIXe siècle dans le « champ littéraire » (Bourdieu, 1991, et Compagnon, 1998). Antoine Compagnon a analysé, à la fin du siècle dernier, ce phénomène historiquement daté de sécession progressive de la littérature, en France, excluant de « la littérature » toutes les formes de prose qui ne mettent pas au centre de leurs préoccupations la fonction poétique du langage (Jakobson, 1963). Ce « rétrécissement institutionnel de la littérature au XIXe siècle » (Compagnon, 1998, p.33) aboutit à cette réduction comme peau de chagrin de ce qui pourra être considéré comme littéraire : « Le langage est motivé (et non arbitraire), autotélique (et non linéaire), autoréférentiel (et non utilitaire). » (Ibid., p.41) Ainsi, tout langage se voulant référentiel, linéaire et dont les visées sont utilitaires, se retrouve comme exclu de la « littérature ». De fait, le roman et les nouvelles de Lacombe sortent bel et bien du cadre « littéraire » que fixe Antoine Compagnon. Mais Bernard Lacombe, au lieu de prétendre à être intronisé dans le champ littéraire (tel qu’il était envisagé à la fin du siècle dernier[2]), revendique au contraire son appartenance au domaine des sciences. En effet, le projet de l’anthropologue n’était pas d’écrire une œuvre d’imagination mais bien de « raconter des récits » qu’il avait « entendus » et des « faits » qu’il avait « observés ». Aucun fait figurant dans ses nouvelles ou dans son roman ne sont des inventions : « tout est exact », affirme-t-il en guise pacte de lecture. Sa démarche ne se veut pas esthétique : son but est bien de transmettre un contenu culturel. Les choix esthétiques, les règles rhétoriques et le cadre du genre (roman ou nouvelles) sont d’ordre stratégique, n’ayant d’autre objectif, selon l’auteur, que de faire comprendre plus aisément au lecteur un phénomène culturel qui lui est étranger. Il s’agit donc bien d’une œuvre d’anthropologie, qui se rattache davantage à la science qu’à l’art, ce dernier accordant la primauté à la forme, tandis que la science l’accorde au contenu. La différence entre la démarche esthétique et la démarche scientifique n’est pas dans la « beauté », selon Bernard Lacombe, mais dans « l’objectif ». La maîtrise du style et l’élégance dans la formulation dans une œuvre anthropologique ne sont pas des indices de littérarité : il s’agit ou bien de l’expression poétique propre à la culture étudiée, ou bien un effort nécessaire de la part de l’auteur : écrire « correctement » n’est que la décence élémentaire à laquelle chacun doit se plier en entrant dans le monde de l’écrit ; il s’agit d’un acquis de la culture scolaire, et même de la « civilisation » (au sens éliasien), mais en aucun cas d’un quelconque apanage d’écrivain.

S’il peut y avoir jonction ponctuelle entre création littéraire (au sens de la Dichtung allemande[3]) et anthropologie, il ne peut y avoir confusion durable, selon la conception de B. Lacombe, en 1998. Ses nouvelles et son roman de se situent sur le point de cette jonction ponctuelle, par le choix du genre ; mais aussitôt, ils se rattachent au champ des sciences sociales de par leur commun objectif. Le lecteur ne lit donc pas une nouvelle de Lacombe dans les mêmes dispositions ni dans le même but qu’une nouvelle de Tchékhov ou d’Alain Spiess. Au terme de la rédaction d’une nouvelle, Bernard Lacombe dit ressentir un « sentiment borgésien » : le sentiment qu’un autre aurait pu écrire le même texte. Au terme de sa lecture de Lacombe, le lecteur doit éprouver non de l’admiration non pour le style de son auteur, mais de la sympathie pour les acteurs réels, pour les sujets de chairs que permettent de faire entendre les personnages de la fiction.

Le lecteur comme anthropologue

Le recours au roman n’est donc qu’une simple technique au service d’un projet de transmission d’un savoir anthropologique qui, depuis la déconstruction des années 1980, ne peut plus se transmettre sur le mode d’une explication rationnelle. Pour Bernard Lacombe, l’auteur ne doit pas expliquer la culture qu’il a rencontrée sur le terrain. Plus encore, il doit se défier des interprétations préconçues qui lui servent habituellement ; les interprétations marxistes ou lacaniennes dont dispose spontanément tout universitaire, par exemple, risqueraient de dénaturer le phénomène social et la vision du monde que l’ethnographe cherche à raconter à son lecteur. Le récit littéraire est alors un moyen de dépasser le sentiment d’impuissance dans lequel risque de tomber l’ethnographe postmoderne. En effet, le récit littéraire pourrait se comprendre à partir du fragment 93 d’Héraclite : « Le dieu dont l’oracle est à Delphes ne dit ni ne cache, mais il donne des signes ». Appolon, ne parle pas (οὔτε λέγει), au sens où il n’explique pas quelque chose : sa parole n’a pas la valeur d’un discours clair ou d’une révélation ; de même, il ne cache rien, puisque sa parole n’est pas un message crypté (οὔτε κρύπτει) ou un quelconque rébus ; sa parole, par la médiation de l’oracle, envoie des signes (ἀλλὰ σημαίνει), montre par des signes, c’est-à-dire qu’il produit des tropes à destination de l’auditeur, lequel se retrouve dans la position d’interprète. Si l’on transfère dans le champ littéraire, le lecteur n’est donc pas dans la position passive de recevoir un discours d’auteur ni dans la position magique de décrypter le sens caché d’un texte : il est mis face à l’ambiguïté des signes qu’il doit activement faire signifier. Si l’on transfère à présent dans le champ de l’anthropologie, le lecteur n’est plus placé dans la situation passive de recevoir une explication claire ayant vocation à l’instruire, ni dans celle d’un néophyte placé face à un discours ésotérique dont l’auteur ethnographe aurait « seul la clef de cette parade sauvage » (pour paraphraser Rimbaud) : le lecteur est en situation de donner sens, de faire signifier le texte ; sémiologue et herméneute du texte qu’il est en train de lire, le lecteur se retrouve dans la même situation que l’auteur ethnographe face au phénomène culturel qu’il raconte. En un mot, le lecteur doit se considérer comme un anthropologue.

Bernard Lacombe a voulu écrire des nouvelles pour mettre son lecteur dans la position qui a été la sienne avant la rédaction du texte, c’est-à-dire dans la position de l’anthropologue de terrain. C’est le texte littéraire qui a le pouvoir de faire signifier sans expliquer. C’est donc au lecteur d’entendre les oralités auxquelles l’anthropologue a d’abord été confronté avant de les textualiser. Placer le lecteur en position d’anthropologue signifie lui donner l’illusion, non de toucher la réalité évoquée par le texte, mais de se trouver dans la position de créer lui-même l’analyse, à l’instar de l’anthropologue lui-même. L’auteur doit lui faire entendre qu’il ne lui fournit, dans le texte, que le « matériau brut », c’est-à-dire le signe qu’il doit interpréter. Concrètement, Bernard Lacombe nous fait entrer dans son laboratoire d’écriture, en justifiant notamment le recours à l’ellipse, figure qui, laissant un blanc dans le texte et un silence dans la temporalité narrative, met le lecteur en position de combler ce trou par une analyse s’apparentant à la démarche de l’anthropologue.

Faut-il comprendre que l’auteur est absent de son œuvre ? Bernard Lacombe affirme que, si l’auteur cherche à « s’effacer dans le style », il ne pourra cependant jamais s’absenter de son texte. Il demeure en effet toujours présent sous la forme de narrataire, même s’il s’interdit toute intervention extérieure. Ce refus de l’intervention oblige l’auteur à effacer de ses fictions les éventuelles notes explicatives et les glossaires, qu’il considère comme un « travers folklorisant et populiste » : c’est au lecteur de comprendre le sens, en le construisant. Si le lecteur ne comprend pas, estime-t-il, c’est que l’auteur a échoué. La réussite de l’auteur se mesure donc à son effacement actif par le travail du style. Dans le sillage de J. Clifford, il tient pour acquis le fait que celui qui écrit n’est jamais neutre. En effet, on ne voit que ce que l’on conçoit : voir suppose disposer des outils théoriques et méthodologiques indispensables pour distinguer, face à un phénomène culturel inconnu, ce qui pourra faire signe, faire sens. Or l’acquisition de ce bagage théorique et méthodologique nécessite une formation longue, une formation universitaire, une sorte de formation de l’esprit anthropologique (pour transférer la formule de Bachelard). Par conséquent, pour placer effectivement « le lecteur comme anthropologue », il convient que l’auteur soit lui-même anthropologue.

La relecture comme anamnèse des auteurs oubliés

 La lecture de fictions anthropologiques peut prendre une dimension initiatrice et aiguiser le regard herméneutique sur des textes anthropologiques non fictionnels. James Clifford pensait que la postmodernité était l’occasion de relire les classiques de l’ethnographie avec un regard neuf, lequel peut parfois aller « à contre-courant » de la voix extérieure de l’auteur : rechercher les autorités à demi-cachées, réinterpréter les descriptions et les citations collectées par l’auteur, c’est-à-dire retrouver les auteurs (voire les vrais auteurs), ceux qui composent les voix avec lesquelles l’anthropologue a, rétrospectivement, tissé les fils de son texte. Plus récemment, Philippe Jacquin, dans un article intitulé significativement « La Parole sauvage » (1998), relit la relation du Père Le Jeune (1592-1664), écrite sous forme épistolaire, chez les premières nations du Canada ; à la suite de J. Clifford, Ph. Jacquin replace le récit du jésuite dans le contexte historique, interrogeant les a priori politiques et religieux de l’auteur ainsi que ses représentations concernant l’écriture et la représentation des « autres ». La perspective de la conversion qui est au cœur de la démarche du missionnaire et le contexte de la colonisation obligent nécessairement l’auteur (le Père Le Jeune) à se représenter comme supérieur aux indigènes dans le texte qu’il adresse essentiellement aux autorités politiques et religieuses en France. De plus, les représentations de l’époque, celle de Descartes, donnent la primauté au regard, à la vue, pour comprendre le monde ; Le Jeune déconsidère donc le rôle de médiateurs que jouent ses « truchements », des coureurs des bois illettrés. Les attentes et les représentations tant culturelles qu’épistémologiques du lecteur déterminent donc l’orientation du récit. Cela étant dit, Philippe Jacquin considère néanmoins la relation du jésuite comme « une source irremplaçable pour l’histoire et l’anthropologie indienne » et « un champ d’observation considérable sur la dynamique des cultures et leurs relations avec les envahisseurs ». La « parole sauvage », montre Ph. Jacquin, tantôt fascine, tantôt amuse le missionnaire : ce dernier est en effet admiratif de la « rhétorique » des chefs, mais rit des considérations cosmologiques et morales énoncés par ses hôtes autochtones. Or une re-lecture de son récit donne à entendre au lecteur contemporain ce que « l’auteur » n’a vraisemblablement pas compris sur le coup. Ainsi, Ph. Jacquin relève cette anecdote signifiante :

Lors d’un dialogue avec un chasseur montagnais sur l’origine des enfants dans une société où règne le « laxisme sexuel », le Père Le Jeune raconte « qu’il n’était pas assuré que son fils, qui était là présent, fût son fils. Il me répartit : tu n’as point d’esprit, vous autres Français, vous n’aimez que vos propres enfants, mais nous, nous chérissons universellement tous les enfants de notre nation » (Thwaites, 1896-1901, tome 6 : p. 254).

Cette anecdote est insérée par l’épistolier dans sa relation pour fustiger, par la raillerie, les représentations des indigènes. Le rire condescendant de l’auteur révèle une forme d’incompréhension devant les représentations de ses interlocuteurs, mais aussi peut-être devant la forme de résistance qui lui est ici opposée : ses hôtes feront usage à plusieurs reprises de cette forme de saillie verbale. Certes, un missionnaire ne devrait pas écrire cela, étant donné que ses lettres sont adressées à la puissante Compagnie de Jésus ; mais il semble qu’il n’ait pas entendu ce qu’il rapporte. Le pouvait-il, dans le contexte ? « Tu n’as point d’esprit » : cette saillie semble dire que la « parole sauvage », régie par une forme d’humour inconnue et douée d’une puissance de résistance à la prédication du jésuite, est inaccessible à l’auteur de la relation, et sûrement même à ses lecteurs contemporains. C’est le lecteur du XXIe siècle qui, passé par l’ère du soupçon puis de la déconstruction, cherche à rendre à cette « parole sauvage » d’un autre âge, toute sa dimension poétique et politique ; elle résonne pour lui d’échos étonnamment modernes. Peut-être est-il temps de rendre hommage à ces auteurs anonymes, niés et oubliés, dont des textes anciens nous font entendre un écho, semblant nous dire, à l’instar du poète : « Comment m’entendez-vous ? Je parle de si loin… »[4]

*

 Aborder la question du lecteur en anthropologie nous permet de reconsidérer la figure de l’auteur, de la déconstruire pour ensuite l’ouvrir aux individus dont les voix servent de matériau constitutif aux œuvres ethnographiques ; dès lors, ces œuvres textuelles sont envisagées comme des récits polyphoniques. Si, dans le cadre d’une vaste déconstruction de la définition des sciences, celles-ci ont pu être considérées comme des récits, il est indispensable de penser le récit pour achever ce processus de déconstruction, et en développer les potentialités pratiques. Le choix de la fiction, de la nouvelle et du roman, pour chercher à rendre pleinement une expérience vécue sur le terrain, se justifie par le caractère éminemment « polyphonique » du genre, comme l’a montré Mikhaïl Bakhtine (1978). Cependant, si le détour par la fiction opère une jonction ponctuelle entre littérature et anthropologie, le récit anthropologique diffère radicalement dans ses objectifs, lesquels exigent une subordination de la forme (si belle soit-elle) au fond. Un roman de Bernard Lacombe s’assumait comme « récit » mais revendiquait son extériorité à la « littérature », telle qu’elle se définissait en France à la fin du XXe siècle : pour le dire avec les nuances propre à la langue allemande, il assumait son appartenance à la Literatur (Lepenies, p. 13) par son caractère narratif et normatif, mais se refusait à toute intégration dans la Dichtung ; or, avec le « tournant éthique » de la littérature au XXIe siècle (Gefen, 2017), la conception nouvelle de « la littérature » est nettement plus ouverte, et reconnaîtrait sûrement le Syrène de Lacombe comme une œuvre éminemment littéraire, malgré les mises en garde de son auteur datant de la fin du siècle dernier…

La définition des notions de « littérature » et d’« auteur » varient d’une époque à l’autre, et nous assistons peut-être, depuis vingt ans, à une variation, qui pourrait devenir un changement de paradigme ; aussi est-il nécessaire de prendre en considération les objectifs que se fixait l’auteur d’un texte dans le contexte de son écriture : quand bien même nous considérerions volontiers aujourd’hui Syrène comme l’œuvre d’un écrivain, il convient au critique de replacer le texte dans son contexte pour l’envisager comme une authentique œuvre d’anthropologie, répondant à des objectifs de type scientifique et optant pour la forme romanesque dans le sillage de la déconstruction du discours ethnographique et de l’autorité de l’ethnographe (Clifford, 1983). L’essentiel nous semble de mesurer en quoi le choix de la fiction, assumé par l’auteur, a permis au lecteur de se placer dans la position de l’anthropologue, et d’avoir ainsi accès moins à l’illusion de saisir un monde inconnu, que de comprendre une démarche herméneutique propre à l’anthropologie; de là, le lecteur peut reconsidérer les « classiques » de l’ethnographie, en déconstruire les impensés idéologiques et épistémologiques, mais peut-être surtout y retrouver le destin de ceux dont les voix, les rires et les larmes, ont constitué le tissu des œuvres dont nous sommes les héritiers.

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BIBLIOGRAPHIE

BACHELARD, Gaston, 1938, La Formation de l’esprit scientifique. Contribution à une psychanalyse de la connaissance objective, Paris, Vrin.

BAKHTINE, Mikhaïl, 1978, Esthétique et Théorie du Roman, traduit par Daria Olivier, Paris, Gallimard.

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CLIFFORD, James, 1983, « De l’autorité en ethnographie. Le récit anthropologique comme texte littéraire », L’Ethnographie.

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LEPENIES, Wolf, 1990, Les Trois cultures. Entre science et littérature, l’avènement de la sociologie, traduit par Henri Plard, Paris, Editions de la Maison des Sciences de l’Homme.

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RICOEUR, Paul, 1983, Temps et Récit, Paris, Editions du Seuil.

RIMBAUD, Arthur, 1999, « Parade », Illuminations, Poésie Gallimard.


[1] Pierre Bourdieu (1991) insiste sur ce point : « chaque nouvel entrant doit compter avec l’ordre établi dans le champ, avec la règle du jeu immanente au jeu, dont la connaissance et la reconnaissance (illusio) sont tacitement imposés à tous ceux qui entrent dans le jeu. « Nul n’est censé ignorer la loi », le nomos qui est à la fois la raison et la raison d’être du champ. La pulsion ou l’impulsion expressive, qui donne à la recherche son intention, sa direction, souvent négative, doit se mesurer avec le code spécifique, à la fois juridique et communicatif, dont la connaissance et la reconnaissance constituent le véritable droit d’entrée dans le champ. A la façon d’une langue, ce code constitue à la fois une censure, par les possibles qu’il exclut en fait ou en droit, et un moyen d’expression enfermant dans des limites définies les possibilités d’invention infinie qu’il procure ; il fonctionne comme un système historiquement situé et daté de catégories de perception, d’appréciation et d’expression qui définissent les conditions sociales de possibilité -et, du même coup, les limites– de la production et de la circulation des œuvres culturelles ».

[2] Le « tournant éthique » qui caractérise, selon Alexandre Gefen (2017), la littérature française du XXIe siècle, se manifeste par une inversion de ce phénomène de « rétrécissement » décrit par Compagnon en 1998 : la littérature, en rompant avec le formalisme, affiche sa volonté d’ouverture au réel, de guérir le lecteur et de corriger les injustices sociales. Les conséquences (ou les risques) de cette ouverture sont, bien sûr, un effacement des frontières de la littérature, voire sa dilution dans le journalisme, le reportage, ou le développement personnel.

[3] Wolf Lepenies insiste sur la nuance qu’il existe en Allemand entre Literatur et Dichtung (1990, p.13) : si les sciences sociales se rattachent à la Literatur (à la prose écrite selon des règles établies), elles ont cherché à se distinguer nettement de la Dichtung (la création littéraire) qui lui faisait concurrence. Marx et Engels affirmaient en effet que Balzac leur avaient davantage appris sur les mécanismes sociaux et économiques à l’œuvre dans la société que les économistes et historiens professionnels : « Dans la vie courante, n’importe quel shopkeeper sait fort bien faire la différence entre ce que chacun prétend être et ce qu’il est réellement ; mais notre histoire n’en est pas encore arrivée à cette connaissance vulgaire. » (Marx et Engels, 1968, p.80). La sociologie naissante avait donc une concurrente, la Dichtung, dont elle devait se démarquer (autant que de la « connaissance vulgaire ») pour se légitimer, en commençant par se définir comme une explication des faits sociaux et non un récit d’imagination. La distinction entre Literatur et Dichtung ne se maintient qu’en Allemagne ; en France, le mot « littérature » est passé presque totalement du côté de la Dichtung à partir du XIXe siècle, comme l’a montré Antoine Compagnon.

[4] René Char, Feuillets d’Hypnos, Fragment n°88, in Fureur et Mystère,p. 106.

L’auteur en anthropologie 1/3

Prendre au mot la postmodernité : Stephen Tyler et la question de l’auteur

Le tournant de la postmodernité a renversé, irréversiblement, la figure archétypale d’auteur, y compris dans le champ des sciences humaines et sociales. L’anthropologue Stephen Tyler (1986) a eu très tôt conscience que la fin des « grands récits » serait aussi celle du savant faisant autorité. Avec l’émergence de « la conscience postmoderne » qui, comme l’écrit Lyotard (1979), bouleverse le rapport établi entre langage et savoir, l’ethnologiee apparaît comme une fiction historiquement construite, une illusion à la laquelle certains veulent encore croire. Or, selon Tyler, les sciences humaines doivent, si elles veulent survivre à cette révolution dont nous n’avons pas encore mesuré l’ampleur, prendre au mot la postmodernité, c’est-à-dire prendre conscience que le monde théorique qui leur sert de cadre n’existe plus, et même qu’il n’a en réalité jamais existé. Faire le deuil d’un système de croyances qui a structuré l’ethnographie pendant l’époque moderne s’avère finalement l’occasion d’inventer un discours nouveau : l’anthropologie postmoderne. Celle-ci, renonçant aux illusions de la représentation et au mythe de la séparation sujet / objet, se veut une co-construction polyphonique entre l’ethnographe et ses interlocuteurs indigènes. Les perspectives éthiques sont claires : en renonçant à la fiction de « l’auteur », l’ethnographe sort de la domination inhérente à l’ethnographie moderne sur les « autres », ce qui annonce un rapport de fraternité plus vraie.

*

Une pensée de la radicalité critique

Tyler ne propose pas une méthodologie structurée devant servir de guide à la future génération d’ethnologues : l’ethnographie postmoderne est d’abord un examen critique du cadre dans lequel s’est élaboré la science en général, et l’anthropologie en particulier. C’est moins une boussole pour ceux qui seront sortis de ce cadre théorique qu’un passage aux cribles de tous les a priori fictifs qui structurent la démarche scientifique. Adorno (1966), Derrida (1974), Ong (1982) et Lyotard (1979) ont déconstruit les prémisses de la science, faisant s’écrouler le monde dans lequel elle évoluait ; prenant au mot la postmodernité, Tyler écrit que l’ethnographie postmoderne ne construit pas son programme sur leur « héritage », mais « sur les décombres de leur déconstruction ». Accusé par ses pairs d’être le prophète d’une mort de l’ethnographie scientifique qu’il appellerait de ses vœux, Tyler rétorque qu’il ne fait que prendre la mesure de ce qui a déjà eu lieu.

La postmodernité a déconstruit le principe épistémologique sur lequel reposait la science moderne : la séparation sujet / objet, qui impliquait la disjonction critique langage / monde. Dans une sorte de fable épistémique, Tyler (1986) raconte l’histoire de la science moderne, qui est celle d’une autodestruction inhérente à son principe fondateur : elle a « succombé », dit-t-il, parce qu’elle a « violé la première loi de la culture » qui stipule que « plus l’homme contrôle une chose, plus incontrôlables deviennent l’homme et la chose ». La science, selon Tyler, s’est coupée du monde qu’elle prétendait représenter et expliquer, parce qu’elle a substitué au langage envisagé comme communication un langage qu’elle a érigé en représentation. Afin de pallier à ses manques, la science a prétendu être sa propre justification, la conduisant à se prendre elle-même pour objet ; or, plus elle perfectionnait son discours sur elle-même, moins elle avait de choses à dire sur le monde. Elle a ainsi coupé son discours du monde qu’elle voulait connaître, puis fragmenté le savoir qu’elle avait prétendu unifier dans son projet initial. Infinie dans ses vœux, bornée par sa nature, la science s’est finalement soumise, conclut Tyler, à l’industrie capitaliste, puissance n’ayant pas la prétention d’expliquer le monde, mais de le dominer.

Pour un discours d’évocation

Réfutant le principe qui sépare l’observateur de l’observé, l’ethnographie postmoderne considère qu’il n’y a rien à observer et qu’il n’y a personne qui observe. Personne ne doit prétendre détenir le monopole transcendance synoptique. La postmodernité a montré comment l’usage du langage est plus rhétorique que référentiel ; l’ethnographie postmoderne, par conséquent, ne se fixe plus la tâche de représenter un objet culturel et social, mais d’évoquer pour le lecteur un monde possible. Combinant réalité et imaginaire, elle est la réalité imaginaire d’un imaginaire réel : elle parle du l’occulte dans le langage du réalisme naïf, et du quotidien dans un langage occulte. Aussi Tyler définit-il l’ethnographie postmoderne comme un « document occulte » : elle prend la forme d’un fragment de discours qui évoque d’autres mondes possibles, c’est-à-dire d’autres formes de sens commun sur la composition du réel. « Comment m’entendez-vous ? Je parle de si loin… », écrivait René Char : le lecteur doit prendre conscience qu’il ne percevoir qu’un « écho » que l’ethnographe postmoderne lui transmet par son travail, lequel prendrait presque la forme d’une sorcellerie évocatoire

La mort du sujet en philosophie et la mort de l’auteur dans les études littéraires se déclinent logiquement, dans les sciences sociales, par la mort de l’ethnographe de terrain et auteur d’études aux visées scientifiques. Dans le sillage de Roland Barthes (1968), Tyler déconstruit le concept d’intentions d’auteurs, « cette vanité des romantiques ». Le texte n’est ni le reflet de la réalité sociale, ni le miroir de la pensée théorique de son auteur. La démarche de l’ethnographie postmoderne se caractérise par la réflexivité, laquelle questionne la configuration auteur / texte / lecteur, trinité dont aucun membre n’est désormais privilégié. Le scepticisme postmoderne pose inlassablement la question de Montaigne : « Que sais-je ? » ? De là découle la question « Qui suis-je ? », posée par Lévi-Strauss (1973, p. 49) qui, identifiant Rousseau comme le fondateur des sciences de l’Homme, avait demandé : « L’ethnologue écrit-il autre chose que des confessions ? » (Id., p. 51). La réflexivité sceptique de Tyler remet l’auteur à sa place, c’est-à-dire à égalité avec ce (ceux) qu’il considérait comme son objet, et avec son lecteur. La réception du texte décrivant une culture n’en dirait-elle pas en effet davantage de la société du lecteur que de celle de l’indigène ? A ses détracteurs l’accusant d’être hors du terrain, centré sur lui-même dans une pose décadente et narcissique, Tyler répond que toutes les ethnographies, même antérieures à la postmodernité, sont déjà porteuses des effets d’une ethnographie postmoderne : elles peuvent être (re)lues comme des évocations de ce qui ne peut être mis en texte, comme des mondes possibles permettant au lecteur de colmater les frontières entre soi et les autres, de questionner sa propre identité par l’écoute de l’altérité. Je ne connais pas « ton secret » mais « je partage ton mystère », pourrait-on dire avec René Char.

Du monologue au dialogue

L’œuvre de Tyler est une révolution dans les sciences humaines : s’opposant à la raison qui génère le pouvoir, elle est une révolte, dans le champ universitaire, contre le pouvoir qui produit la raison. La traditionnelle séparation sujet / objet implique domination de l’un sur l’autre. Tyler pointe la « complicité, tacite, inévitable » entre savoir et pouvoir (Mahieddin, 2020). Le savoir est un monologue qui, prenant le discours indigène pour « objet », exerce son pouvoir sur lui, se rendant ainsi, consciemment ou non, complice de l’oppression que subissent tous les peuples autochtones menacés de disparition. L’ethnographie postmoderne considère les indigènes comme des acteurs sociaux, et non comme des objets d’études (et donc de domination) : par conséquent, le monde considéré comme une « réalité participative ». Cela implique que les indigènes acquièrent le statut de co-auteurs pour l’ethnographe postmoderne, dont le travail prend la forme d’un discours polyphonique et constitue une œuvre conjointe entre lui et ses partenaires indigènes. La polyphonie qui caractérise l’ethnographie postmoderne ne se veut pas une fuite de la responsabilité auctoriale : l’auteur assume évidemment la responsabilité du texte (Sapiro, 2020) mais reconnaît que le discours est toujours le fruit d’une élaboration commune, intégrant la voix de plusieurs locuteurs.

L’ethnographie comporte une dimension thérapeutique en évoquant une réalité participative ; cette réalité ne pouvant être projetée dans le texte, il apparaît clairement que la rhétorique de l’ethnographie postmoderne n’est ni scientifique ni politique, mais éthique. L’ethnographie postmoderne a donc ouvert la voie du « tournant éthique » que prend la littérature au tournant du XXIe siècle (Gefen, 2017) : en rompant avec le formalisme et l’idéal d’une écriture autonome, la littérature s’est ouverte sur le monde et sur les possibilités thérapeutiques de l’écriture. Cette remise à l’honneur de la catharsis, qui objective les traumatismes en favorisant l’empathie, atténue de fait les frontières entre les genres. Ainsi, tandis que la littérature se rapproche du journalisme et de la thérapie, l’ethnographie postmoderne se rapproche de la poésie, de la performance ou de l’action sociale. L’ethnographie assume sa dimension littéraire tout en affirmant qu’elle ne se limite pas à la littérature ; de son côté, la littérature retrouve sa place dans les sciences humaines.

*

Comprenant que l’ethnographie postmoderne ne cherche qu’à évoquer l’écho d’une réalité toujours considérée comme « participative », le chercheur en sciences humaines accepte de co-composer avec les « autres » qui, cessant d’être relégués au rang d’objets, deviennent des interlocuteurs, des acteurs à part entière, et par conséquent des co-auteurs. La renonciation à la prestigieuse place d’auteur apporte un triple bénéfice : à l’auteur, à ses interlocuteurs et aux lecteurs. Lévi-Strauss (1973, p. 49) affirmait que le « je est un autre » rimbaldien, acquis par l’expérience ethnographique, était le premier pas d’une démonstration concluant que « l’autre est un je ». Le monde postmoderne, construit sur les ruines des illusions anciennes, est une promesse d’enrichissement éthique. A l’heure des « identités meurtrières » (Maalouf, 1998), de la progression des « suprématistes » et des fondamentalismes destructeurs, cette promesse devient un outil de résistance aux nouvelles chimères, creuset de toutes les coercitions… Emir Mahieddin (2020) mesure que, trente-cinq ans après le texte fondateur de Tyler, la dimension éthico-politique du pouvoir de représentation fait désormais partie intégrante de la réflexion en anthropologie. D’un point de vue pratique, Mahieddin mentionne les anthropologies « hors-les-murs », souvent militantes, qui produisent des œuvres ethnographiques polyphoniques, à cheval entre anthropologie publique, performance artistique et intervention sociale. Pour le dire, une fois encore, avec René Char, l’ethnographie postmoderne a pris au mot la prophétie de René Char : « Vous serez une part de la saveur du fruit ».

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BIBLIOGRAPHIE 

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SAPIRO Gisèle, 2020, Peut-on séparer l’œuvre de l’auteur ?, Paris, Editions du Seuil. Voir le compte-rendu sur le site « Des Critiques » : https://descritiques.hypotheses.org/703

TYLER Stephen A., 1986, « L’ethnographie post-moderne. Du document de l’occulte au document occulte », traduction E. Mahieddin, texte initialement publié dans Writing culture, dirigé par James Clifford et George Marcus, University of California Press, pp. 122-140.

Penser l’auteur dans le champ cinématographique 1/2

« Parfois, une part du salaire est un intéressement aux recettes. Au final, les gens s’y retrouvent et gagnent même plus, grâce aux retombées du film. J’ai une approche communiste du cinéma : chaque film devrait être une coopérative. On met l’argent sur la table et on partage. Il faut inventer un modèle qui permette la répartition la plus équitable. » Voilà ce que déclarait Robert Guédiguian au journal Le Monde en décembre 2012. Opposé à la nouvelle convention collective du cinéma, il justifiait sa position en se posant en défenseur des films à petits budgets généralement définis comme relevant du « cinéma d’auteur » ; qualifiant de « communiste » sa vision de la création cinématographique, il privilégie la conception d’une fabrication collégiale. Comment comprendre ce positionnement appuyé sur de tels arguments ? Il nous semble qu’apparaît ici un des conflits majeurs qui structure le champ cinématographique, cristallisé autour de la notion d’auteur.

Nous voulons souligner l’importance des recherches de Jérôme Parcouret, dont la thèse (dirigée par Gisèle Sapiro), intitulée Qu’est-ce qu’un auteur de cinéma ?, a guidé cette première synthèse[1].

Sociologie et « monde de l’art »

La sociologie analyse les productions artistiques comme des faits sociaux. La production d’une œuvre d’art est donc toujours une action collective puisqu’elle doit son statut d’œuvre d’art à son intronisation dans ce que Howard Becker appelle « le monde de l’art »[2] ; or le monde de l’art est une structure d’action collective. La sociologie étudie donc une œuvre comme étant le produit d’une structure d’action collective, comme une coopération institutionnalisée entre un grand nombre de personnes.

Un des axes de recherche de sociologie consiste à étudier la production de la valeur des bien culturels. Qu’est-ce qui fait la valeur d’une œuvre ?[3]

Or, pour Pierre Bourdieu, le mot auteur détourne ou focalise le regard vers un producteur apparent, au détriment du processus coopératif de la création artistique. La notion d’auteur constitue donc, pour Bourdieu, « le principal obstacle à une science rigoureuse de la production de la valeur des biens culturels »[4].

« L’Auteur » au singulier : de l’attribution à l’appropriation

L’émergence de la figure de l’Auteur, selon Michel Foucault, a consisté en l’attribution de certains discours à des noms propres : le philosophe voit dans l’émergence de la « notion d’auteur » le « moment fort de l’individualisation dans l’histoire des idées, des connaissances, des littératures, dans l’histoire de la philosophie aussi, et celles des sciences.[5] » Attribués à un nom d’auteur, les discours et les œuvres deviennent des objets d’appropriation. Ce que Foucault ne prend pas en considération, selon Jérôme Parcouret, c’est que certains se sont disputés le titre d’auteur.

On appelle appropriation symbolique toute attribution à un individu (ou à un groupe d’individu) d’un travail qui le dépasse[6]. Ce phénomène analysé par Marx et Engels ne se limite pas aux champs de la production artistique[7]. Or le cinéma, avant de devenir le septième art, était et demeure une industrie, un medium de masse, un spectacle pour les masses ; la sacralisation des auteurs lors de cérémonies institutionnalisées comme le Festival de Cannes participe d’une reconnaissance symbolique à l’intérieur d’un système d’exploitation économiques. Cette reconnaissance symbolique de certains réalisateurs, résultat de l’appropriation symbolique, a d’importantes conséquences économiques et favorise les inégalités flagrantes caractéristiques des sociétés capitalistes. Récompenser un réalisateur va au-delà de récompenser un film ou qu’une œuvre (une filmographie complète) : à Cannes, la Palme d’or (distinction la plus prestigieuse), est remise entre les seules mains du réalisateur ; cette cérémonie consacre un « auteur » et la domination de nombreux individus souvent absents lors de ce rite, scénaristes, techniciens, artistes, qui l’accompagne.

Problématique historique et cadre sociologique

Comment les œuvres cinématographiques, qui sont le résultat d’une activité collective dans laquelle le travail est réparti, ont-ils finis par être perçus comme des œuvres individuelles ? Attention : cette perception est limitée aux professionnels du cinéma et à une fraction des spectateurs. Il s’agit donc de représentations construites historiquement et acquises par une proportion limitée d’individus. Comment ces représentations se sont-elles construites dans les consciences et les discours ? Il s’agira de montrer en quoi elles ont été construites, et même imposées, par des groupes en conflit les uns entre les autres pour l’obtention d’une plus-value symbolique, pour l’attribution du statut et du titre d’auteur.

Cette perception de l’œuvre cinématographique comme œuvre individuelle occulte plus ou moins consciemment la division du travail qui est au principe-même de sa création. Cette perception est historiquement construite : elle est le résultat d’un siècle d’Histoire, c’est-à-dire de conflits sociaux à l’intérieur d’un champ de lutte, de luttes entre groupes à l’intérieur du champ cinématographique surtout à partir des années 1920, qui ont débouché sur des codifications juridiques. Or l’objet de ces luttes s’est cristallisé autour d’un différend concernant la définition de la notion d’auteur. Il convient donc d’analyser comment la lutte pour l’appropriation des films, c’est-à-dire la lutte pour l’obtention du monopole de l’attribution d’auteur, a abouti à des conquêtes juridiques ; ensuite, de montrer comment ces acquis juridiques et sociaux ont contribué à la consécration de certaines professions et à leur enrichissement économique et, parallèlement, à la marginalisation et à l’appauvrissement d’autres.

Poser la question de l’auteur dans le champ cinématographique, c’est mesurer que la division du travail qui est au principe de la création cinématographique, a structuré l’histoire de cette lutte pour l’appropriation des œuvres mais que, en retour, la division du travail a été restructurée par cette lutte.

Mise au point : Champ, Capital, Valeur

Comment la valeur d’une œuvre est-elle attribuée ? Selon Pierre Bourdieu, l’attribution de la valeur d’une œuvre dépend du champ dans laquelle elle est intégrée. Un champ est un système de relations entre l’ensemble des participants à trois étapes distinctes mais nécessaires : la production, la diffusion, et l’appréciation. Producteurs, diffuseurs et évaluateurs ne pèsent pas le même poids dans l’attribution de la valeur des œuvres, et ce poids est susceptible de varier au gré des luttes qui structurent ce champ. Dans le sillage de Bourdieu, Jérôme Parcouret montre que les champs de la production culturelle sont des champs de forces et des champs de lutte, dans lesquels les acteurs sont en concurrence pour la répartition (toujours inégale) du capital symbolique.

Le capital symbolique est en effet l’objet de la concurrence qui anime les champs. Il se définit comme une forme spécifique de pouvoir et de reconnaissance. Par conséquent, la valeur d’une œuvre varie en fonction du capital symbolique accumulé par les producteurs, par les diffuseurs et par les évaluateurs, à l’intérieur d’un champ de lutte.

Démarquages

 Pour appréhender la question de l’auteur au cinéma, il est nécessaire de commencer par identifier les a priori et les mythes qui nous servent de cadres inconscients : ces constructions servent d’obstacle à la réflexion ; aussi faut-il les dépasser.

Penser l’auteur consiste à naviguer entre deux écueils, entre deux a priori. Le premier est une sorte de tautologie, qui affirme que l’auteur est celui qui fait le film : cette expression du « bon sens » (ou du « sens commun », dirait Antoine Compagnon[8]) clôt le débat avant de l’avoir ouvert, et assimile la théorie à une absurdité intellectuelle. Cependant, l’exemple de Philippe Garel nous montre qu’il existe des privilèges pour certains réalisateurs ayant obtenu une certaine notoriété : Garel a en effet obtenu le droit d’écrire lui-même le scénario, de tourner avec une même troupe d’acteurs composée avec des membres de sa famille ; plus encore, il a obtenu le droit de tourner les scènes dans l’ordre de son scénario, ce qui est privilège rare, puisqu’il va à l’encontre du principe visant à réduire le coût de production des films. « Faire » un film consiste donc, pour le réalisateur, à composer avec des contraintes de production autant qu’avec d’autres créateurs, en amont du tournage et sur le tournage.

Le second a priori est une critique radicale assimilant l’auteur à une fiction occultant le caractère participatif et collectif de la création cinématographique : ce nihilisme négateur clôt la question dont il prétend avoir fait le tour, et renvoie la théorie à une vanité intellectuelle. Cependant, il ne faut pas oublier que l’auteur est aussi une catégorie économique. Penser l’auteur, en sociologue ou en philosophe nominaliste, nécessite de prendre au sérieux l’histoire de cette construction : si fiction il y a, cette fiction est bel et bien une réalité sociale qu’il s’agit d’analyser, en retraçant son histoire, en établissant son archéologie. Michel Foucault avait imaginé ce que serait une « analyse historico-sociologique du personnage de l’auteur » :

Comment l’auteur s’est individualisé dans une culture comme la nôtre, quel statut on lui a donné, à partir de quel moment, par exemple, on s’est mis à faire des recherches d’authenticité et d’attribution, dans quel système de valorisation l’auteur a été pris, à quel moment on a commencé à raconter la vie non plus des héros mais des auteurs, comment s’est instauré cette catégorie fondamentale de la critique « l’homme-et-l’œuvre », tout cela mériterait d’être analysé.[9]

 Penser l’auteur implique une certaine renonciation au mythe romantique du « génie ». Nous qui nous attachons à cette tâche analytique, nous avons été des d’abord des spectateurs enthousiastes, avides de découvrir dans les cinéma d’art et essai la filmographie complète de Kitano, Jarmuch, Pasolini, Kubrick, Ken Loach, Spike Lee, Clint Eastwood ou Ernst Lubitch, sans forcément chercher à comparer les mérites d’Almodovar et d’Ettore Scola, de Wim Wenders et de Tarkovski, de Sergio Leone et de Chaplin. La prise de recul face au nom d’auteur, aux vertus comparables au nom-du-père, est née d’un sentiment de décalage entre un ressenti personnel et une partie de la critique qui nous accompagnait dans nos découvertes (Cahiers du cinéma, Positif, Télérama, Teknikart, « Le Masque et la Plume », etc.) : il était « criminel » de ne pas apprécier « le dernier Tarantino » parce que c’était un Tarantino, il était vulgaire d’aimer Amélie Poulain (2001) de Jeunet[10] ou Brassed Off (1996) de Mark Herman, parce que leurs auteurs étaient méprisés ou non soutenus par la critique. De même, les déceptions ont été des moments importants : comment, après avoir considéré Aguirre der Zorn Gottes (1972) comme un des plus beaux films du 7e art, supporter Incident at Loch Ness (2004)? Comment pouvait-on affirmer qu’il y ait un « auteur », et le même, pour Metropolis (1926) ou Rancho Notorious (1952) – c’est-à-dire Fritz Lang ? Comment pouvait-on comprendre le lien entre Brasil (1985) et Tideland (2005) de Terry Gilliam, ou entre Providence (1977) et Pas sur la bouche (2003) d’Alain Resnais? Ces déceptions successives remettent à leur place les « noms d’auteurs » qui ont pu faire un temps l’objet d’une admiration certaine. La notions de métonymie que Gisèle Sapiro applique à la notion d’auteur est assez éclairante ici : Pasolini est-il « l’auteur de Médée » ou « l’auteur de Salo » ? Les exemples cités suffiraient à montrer qu’un auteur n’est pas un génie qui attend son heure ; L’Ultime razzia (1956) ne prélude en rien Barry Lindon (1975) de même qu’Eyes wide shut (1999) n’est peut-être pas le chef d’œuvre que Kubrick n’a pas eu le temps de finir. La renommée d’un auteur varie dans le temps et en fonction des milieux dans lesquels ses œuvres sont reçues ; la qualité d’une Œuvre est elle-même sujette à diverses appréciations par ses admirateurs. Aussi est-il nécessaire de considérer le parcours professionnel d’un auteur qui peut, au gré des politiques culturelles ou de stratégies économiques, évoluer dans le champ et évoluer esthétiquement, passer par exemple de Taxi Driver (1974)au Loup de Wall Street (2013) dans le cas de Martin Scorsese.

Enfin, une certaine approche critique et historique a contribué à dater des années 1960 l’émergence du statut d’auteur dans le cinéma : elle a attribué à la Nouvelle Vague l’invention du réalisateur comme auteur et la promotion du cinéma comme art. Ce type de mythe fondateur occulte les définitions du droit d’auteur établi dès les années 1900[11], et l’intensification des luttes entre professions du cinéma à partir des années 1920, au moment où le cinéma s’est relativement autonomisé en champ, comme l’a montré Jérôme Parcouret. Il convient donc de nuancer les travaux de sociologie qui ont vu, dans l’attribution du statut d’auteur aux réalisateurs, un corolaire (voire le résultat) de l’intellectualisation du cinéma et son « artification » d’une part, et de l’autonomisation du cinéma, d’autre part.

La croisée des discours et des enjeux

L’Histoire du cinéma est envisagée comme la chronique des luttes pour le monopole du titre d’auteur, depuis les années 1900. Les positionnements sur la définition de la notion d’auteur évoluent et se reconfigurent, mais l’Histoire est jalonnée par des événements sous forme de controverses ou des lois qui marquent des tournants objectifs. Ainsi, la loi du 11 mars 1957 sur la propriété littéraire et artistique, étend le statut d’auteurs aux réalisateurs, aux scénaristes, dialoguistes et compositeurs. Le Copyright Act de 1976, aux États-Unis, stipule que les films créés par des salariés ont pour propriétaires et auteurs leurs employeurs. Les revendications salariales et la revendication du droit d’auteur, la mise en avant de sa profession et la dévalorisation des autres sont des stratégies pour obtenir des avantages économiques, une valeur distinctive ou un pouvoir professionnel. La loi de 1957 reconnaît un droit d’auteur pour les cinéastes ; de là ils obtiennent aujourd’hui une rémunération si leurs films sont vendus sous formes de cassettes ou de DVD.

La sociologie qui s’est penchée sur le cinéma définit l’auteur comme le produit d’une division du travail cinématographique et des rapports de domination qui le traversent. L’attribution des films à un auteur dépend de diverses relations : de production, de diffusion, de valorisation (ou d’évaluation). La répartition des tâches entre le personnel et la répartition du pouvoir dépendent de l’évolution des luttes et de la monopolisation par certains du capital symbolique. Depuis la Nouvelle Vague, les réalisateurs ont accumulé un fort capital symbolique qui justifie, selon eux, le fait de s’exprimer au nom du cinéma dans son ensemble. Un trait significatif est que les réalisateurs taisent les moments où ils ont dû céder aux pressions, injonctions ou corrections de leurs producteurs : ce serait un désaveu, la preuve de la fragilité du statut d’auteur qu’ils revendiquent comme une évidence légitime. David Lynch, par le biais d’une fiction, dans Mulholand Drive (2002), représente de manière à la fois dramatique et caricaturale cette pression des producteurs sous les traits de deux mafieux venus donner des ordres à un jeune réalisateur ambitieux ; la succession de lynchages que ce dernier subit sur tous les plans dans la fiction (dépossession de son œuvre, cocuage, mise à mal de sa virilité, dépossession de sa puissance créatrice et sexuelle, perte de ses biens matériels, immobiliers et symboliques) peut être comprise comme la déconstruction ironique de tout le capital symbolique accumulé par les réalisateurs américains depuis des décennies, qui se révèle finalement assez dérisoire. Dans La Nuit américaine (1973), Truffaut est à la fois réalisateur et acteur, jouant le rôle d’un réalisateur, Ferrand, sur le tournage d’un film. Truffaut montre tous les professionnels participant à la création du film. Le personnage qu’il interprète, Ferrand, significativement sourd d’une oreille, n’est jamais seul à créer : il est toujours entouré, sauf lors des scènes de rêves. Ce film reposant sur le procédé de la mise en abyme a pour titre un procédé bien connu : la nuit américaine, qui consiste à tourner les scènes nocturnes en plein jour. Le film de Truffaut n’est donc pas un film autocentré sur un grand auteur tout-puissant, mais au contraire sur les limites des pouvoirs du réalisateur, à qui l’œuvre échappe en grande partie.

La compréhension des enjeux économiques découle de ces analyses d’ordre sociologiques : le statut d’auteur fonde le sentiment de légitimité à se prononcer au sujet des rémunérations des techniciens et à influencer le partage de l’argent. Les réalisateurs se posent comme auteurs en se distinguant d’une part des producteurs et des techniciens d’autre part : ils vont souvent jusqu’à nier la part créatrice des producteurs, en distinguant la valeur esthétique de la valeur commerciale ; parallèlement, ils n’appuient pas les revendications de techniciens exigeant l’application du code du travail sur les tournages. Les réalisateurs s’intéressent aux rémunérations des techniciens du fait de l’obtention de certaines tâches économiques : la recherche de financement, la gestion du budget, le recrutement du personnel. Les revendications salariales de la part des réalisateurs viennent le plus souvent des réalisateurs les plus dominés du champ, tandis que les plus riches sont soucieux de conserver leurs droits sur leurs œuvres. Ces derniers font valoir que le salaire minimum, en augmentant le coût des films, fragiliserait logiquement la création cinématographique, à commencer par les films à petits budgets ; ensuite, le salariat reviendrait symboliquement à l’acceptation d’une subordination aux producteurs, dès lors placés en haut de la hiérarchie et en tête de la course pour l’appropriation des films. La conception « duale » qui allierait un salaire minimum avec les droits d’auteur a été défendue par Jean Renoir : le réalisateur réclame dans ce cas le double statut de salarié et d’auteur[12].

Abordons maintenant la dimension socio-cognitive. Attribuer un film à une personne est considéré comme un acte ordinaire et allant de soi pour les « cinéphiles » (la critique et une fraction du public) ; cette complicité « ordinaire » avec ce phénomène d’appropriation symbolique n’est possible que parce qu’ils sont les acteurs et les spectateurs quotidiens de pareils actes d’appropriation dont la légitimité est considérée comme une évidence naturelle et morale. Or cet individualisme méthodologique est inscrit dans les structures sociales (dans la société de classes), dans les rapports de production capitaliste (dans la division du travail) et dans son système d’exploitation (la plus-value), mais aussi dans la logique de consommation capitaliste (la distinction) et les structures de la langue.

La langue française structure ce phénomène d’appropriation : la préposition « de », par son ambivalence, exprime à la fois l’idée d’origine et de possession. « Un film de Untel » contient une ambiguïté, un double sens que le « complexe d’auteur » voudrait réunir en un-seul : « Un film de Untel » pourrait signifier à la fois un film fait par Untel et un film dont le propriétaire est Untel. Or l’origine implique une forme de séparation (c’est le sens du mythe d’Abraham, pour la psychanalyse), incompatible avec la possession. Le « complexe d’auteur » naît de cette injonction paradoxale. La langue anglaise distingue plus nettement les deux, par l’emploi distinct du génitif (« Untel’s film ») et de la préposition « by » : « by Untel ». Aux Etats-Unis, il est davantage entendu que le propriétaire (« owner ») est le producteur, ce qui a encouragé la plupart des cinéastes à succès d’ouvrir leur boîte de production.

La médiatisation souvent outrancière de certains festivals comme le festival de Cannes valide ce phénomène d’appropriation, et crée, d’une certaine façon, les auteurs. Or, une fois reconnu comme « auteur », un cinéaste pourra plus facilement obtenir des financements privés (de la part des producteurs), mais aussi des subventions publiques (par le Centre National du Cinéma (CNC[13]) ou les régions. Si l’on ouvre la question aux autres champs, on en conclut que les auteurs de films apportent une contribution modeste et involontaire à l’appropriation symbolique d’autres activités, comme au mythe du « mérite ».

Le « complexe d’auteur »

L’auteur, notion qui sert d’outil à la fois rhétorique et juridique dans les luttes pour la monopolisation du capital symbolique, peut aussi se muer, inconsciemment et involontairement, en « complexe » : nous supposons qu’il existe ainsi un « complexe d’auteur » comme il existe un « complexe d’Œdipe ». En psychanalyse, un complexe est un ensemble de représentations inconscientes qui viennent perturber la vie psychique d’un individu, au point de troubler sa vie affective et sociale ; lorsque la perturbation est trop importante, c’est-à-dire lorsqu’elle nuit au patient au point d’entraver son rapport à lui-même et son rapport aux autres, le sujet peut aller consulter un thérapeute ou un analyste ; quand l’analyste identifie chez plusieurs patients un même ensemble de représentations inconscientes perturbant la vie psychique et sociale, il peut établir un nouveau « complexe ».

La notion de « complexe d’auteur » emprunte ce terme au vocabulaire de la psychanalyse, alors que son élaboration ne provient pas de l’observation clinique mais d’enquêtes sociologiques dans lesquelles a émergé l’expression d’une forme de crainte envahissante dans la profession des réalisateurs, crainte qui se cristallise autour du mot auteur. Le « complexe d’auteur » est une peur structurelle de se voir déposséder d’un film que l’on considère comme sien, et qui se traduit notamment par un ressentiment envers les producteurs ou les critiques de cinéma, lesquels pourraient attribuer toute la valeur du film en question aux interprètes ou aux scénaristes.

Les réalisateurs établissent une distinction nette entre les films de commande et les films initiés par eux-mêmes. Se présenter comme l’initiateur d’un film participe de son appropriation symbolique, au sens où le réalisateur en revendique la paternité symbolique. Or toute la difficulté est d’articuler les deux revendications distinctes que sont la création et la propriété. Le « complexe d’auteur » est la peur de voir non seulement nier la paternité du film, mais d’en être dépossédé ; le complexe d’auteur veut être, tel Abraham, père et possesseur d’un fils-film auquel il refuse de rendre la liberté. Concrètement, un réalisateur rapporte, dans le cadre de l’enquête menée par Jérôme Parcouret, la colère qu’il a ressentie de voir que son film était vendu en DVD sur une aire d’autoroute sans qu’il en ait été prévenu. Les stratégies mises en œuvre par le cinéaste pour revendiquer et accaparer le statut d’auteur dans le social peuvent alors être considérées comme des réponses que le sujet (le réalisateur) met en œuvre dans la psyché pour lutter contre son « complexe d’auteur ».


[1] Jérôme Parcouret, Qu’est-ce qu’un auteur de cinéma ? Copyright, droit d’auteur et division du travail (années 1900-2010), thèse de sociologie, École doctorale de l’EHESS, soutenue en septembre 2018.

[2] Howard S. Becker, Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 2006.

[3] La sociologue Nathalie Heinich a donné en janvier 2020 une conférence à l’IMEC, intitulée « Valeur et valeurs de la critique », consacrée à la critique d’art : https://descritiques.hypotheses.org/nathalie-heinich.

[4] Pierre Bourdieu, « La production de la croyance. Contribution à une économie des biens symboliques », Actes de la Recherche en sciences sociales, 1977, vol. 13, n°1, p. 5.

[5] Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », in Philosophie. Anthologie, Paris, Gallimard, Folio essais, 2004, p. 292.

[6] Voir la notice de Kaoutar Harchi, « Appropriation », sur Publictionnaire (Dictionnaire encyclopédique et critique des Publics) : http://publictionnaire.huma-num.fr/notice/appropriation/

[7] Une vision marxiste de l’histoire du cinéma consisterait à envisager une (ré)appropriation, par les professionnels les plus dominés, des biens de production du cinéma et une restitution du statut d’auteur à tous ceux qui le font : les conséquences économiques et sociales seraient considérables, sur un art dans lequel les inégalités sont criantes.

[8] Antoine Compagnon, Le Démon de la Théorie. Littérature et sens commun, Paris, Editions du Seuil, 1998.

[9] Michel Foucault, op. cit., p. 292.

[10] Jean-Pierre Jeunet a réalisé ce film à partir d’un scénario co-écrit avec l’écrivain et scénariste Guillaume Laurant, lequel avait été le dialoguiste de La Cité des enfants perdus (1995) réalisé par Marc Caro et Jeunet.

[11] Voir à ce sujet Alain Carou, « Le procès des auteurs, 1906-1909 », in 1895, Revue d’histoire du cinéma, n°29, 1999. p. 39-60. En 1908 a eu lieu un grand procès opposant des auteurs dramatiques aux établissements Pathé, accusés de contrefaçon.

[12] Jean Renoir, Écrits, Paris, Ramsay, 1974, p. 76.

[13] On visiter le site internet du Centre National du Cinéma et de l’image animée : https://www.cnc.fr/

Penser l’auteur – Littérature 4/5

L’auteur sur le banc des accusés (4/5)

Où commence la censure ? De la critique des intentions d’auteurs à l’effacement de la mémoire

Les auteurs contemporains (romanciers, philosophes et critiques) jouissent-ils, dans la société française de 2020, du même prestige que ceux des années 1940-1970 ? Le XXIe siècle n’est pas, du moins pour l’instant, le siècle des intellectuels (pour reprendre la formule de Michel Winock)[1] et la dé-sacralisation de l’écrivain est un processus maintenant achevé.Hormis BHL dont l’influence est plus sensible auprès des politiques que de l’opinion publique, et Michel Onfray, philosophe et écrivain prolixe dont les prises de position font moins autorité qu’elles ne suscitent la polémique, les auteurs pèsent d’un poids moindre qu’à l’époque de Sartre, d’Althusser, de Barthes et de Foucault. « Dans les khâgnes de France, chez les trentenaires passés par la Sorbonne ou la rue d’Ulm, il est pourtant une référence, à défaut d’être une vedette », écrit Le Monde à propos d’Antoine Compagnon, présenté comme le « disciple de Roland Barthes »[2]. Le dernier des Mandarins reste une référence, mais sa sphère d’influence se restreint aux « khâgnes de France, chez les trentenaires passés par la Sorbonne ou la rue d’Ulm »: le temps des auteurs « vedettes » est révolu.

Témoins et acteurs de cette époque, Annie Ernaux et J.-M.-G. Le Clézio ne trouvent que peu d’échos à leurs attaques publiées dans la presse contre le dernier ouvrage de Richard Millet, en 2012 ; face à ce qu’ils pointent comme un risque pour la démocratie et « afin que n’advienne jamais cette réalité[3] » que semble appeler de ses vœux l’auteur de l’Éloge littéraire d’Anders Breivik, ils n’obtiennent qu’un écho limité à (et dans) le milieu littéraire. « L’apologie de Breivik par Richard Millet crée la polémique chez Gallimard », titre Le Monde du 27 août 2012. « Chez Gallimard » : le complément circonstanciel limite (volontairement ?) la polémique au champ littéraire, et plus encore au milieu éditorial. Le Clézio et Annie Ernaux alertent sur le fait qu’un texte signé par un écrivain français pourrait non seulement déshonorer les Lettres françaises, mais préparer une guerre civile ; or les conséquences se limiteront à une modification de l’organigramme de la maison Gallimard : l’éditeur des deux Prix Goncourt (2006 et 2011) présente sa démission au comité de lecture. Cependant, il n’est pas poursuivi en justice, ni même exclu de Gallimard : « Richard Millet « n’est pas licencié » pour autant, et continuera de s’occuper au sein de la maison des auteurs dont il a la charge, mais il devra « prendre du champ » et ne siégera plus au comité de lecture, précise-t-on chez Gallimard.[4] » Ni censure, ni poursuite, ni licenciement pour cela (le licenciement de Richard Millet aura lieu quatre ans plus tard, en 2016, pour un article hostile à Maylis de Kerangal)[5]. La veille, Richard Millet fait paraître une tribune dans L’Express qui lui donne la parole mais qui « ne partage en rien les thèses défendues dans son texte ». L’auteur répond à Annie Ernaux par cette question empruntée à Pascal : « Pourquoi me tuez-vous? ». L’attaque portait premièrement sur l’utilisation de la littérature au service d’une idéologie, deuxièmement sur les conséquences politiques du texte, conséquences que l’auteur connaitrait mais cacherait intentionnellement : « C’est la littérature qui est ici au service d’Anders Breivik : en tant qu’elle est la pièce essentielle du développement de la thèse de Millet. Elle est enrôlée de force dans une logique d’exclusion et de guerre civile, dont la portée politique, à moins d’être aveugle, est flagrante.[6] »

La polémique concerne ici à la fois les effets de texte et l’intention d’auteur. C’est en réponse à cette critique que Richard Millet affirme ce qu’il présente comme ses intentions d’auteur : il (re)dit que, dans son texte, « [s]a condamnation des crimes commis par Breivik est sans ambiguïté[7] », et que le mot « éloge » est par conséquent ironique. Concernant l’accusation de haine à l’égard de l’islam et des musulmans (le mot « islamophobie » n’étant pas encore employé en 2012), il répond en affirmant n’être « animé d’aucune haine, surtout pas contre l’islam, dont j’aime, comme le très chrétien Massignon, les mystiques chiites, et n’ayant pas déclaré, comme Houellebecq, que c’était la religion la plus con.[8] » Quelles sont alors les intentions d’auteur, dont Annie Ernaux reconnaît l’intelligence et la maîtrise[9] ? Richard Millet se veut le plus explicite possible quant à ses intentions d’auteur :

« ma réflexion vise à comprendre la concomitance du déclin de la littérature et la modification en profondeur de la population de la France et de l’Europe tout entière par une immigration extra-européenne massive et continue, avec pour éléments intimidants les bras armés du salafisme et du politiquement correct au sein d’un capitalisme mondialisé, c’est-à-dire le risque d’une destruction de l’Europe de culture humaniste, ou chrétienne, au nom même de l’« humanisme » dans sa version « multiculturelle ». »[10]

Plus loin, il affirme que son ouvrage Langue fantôme « tente de montrer que la perte du style est aussi celle de la langue, donc de la littérature, et que l’affadissement croissant de la littérature conduit à la violence multiculturelle comme au soft totalitarisme mondialisé sous l’espèce de la démocratie américaine autant que de l’islamisme capitalistique, dont le Qatar est le modèle le plus pernicieux.[11] » Les intentions d’auteur sont alors claires et lisibles. L’auteur affiche sa volonté de ne laisser aucune ambiguïté quant au sens de ses textes. Richard Millet refuse la polémique, et s’oppose ici clairement à une vision de la littérature selon André Gide, qui écrivait dans la Préface de Paludes (1895): « Avant d’expliquer aux autres mon livre, j’attends que d’autres me l’expliquent. Vouloir l’expliquer d’abord c’est en restreindre aussitôt le sens ; car si nous savons ce que nous voulions dire, nous ne savons pas si nous ne disions que cela. – On dit toujours plus que CELA. – Et ce qui surtout m’y intéresse, c’est ce que j’y ai mis sans le savoir, – cette part d’inconscient, que je voudrais appeler la part de Dieu. » Millet refuse toute « part de Dieu » dans son œuvre, et souhaite explicitement en « restreindre le sens » afin que la polémique cesse. Le sens d’un texte se limite pour lui aux intentions de son auteur ; dans cette conception, le style n’est donc que la stratégie rhétorique propre à un auteur de mise en mots d’une pensée, d’un récit ou d’une émotion ; la caractérisation moderne de « l’écriture » d’un auteur est selon lui un signe de décadence dans la littérature comme dans la civilisation[12].

L’affaire Millet n’aura donc pas de fortes conséquences, mais porte à notre réflexion deux constats et une question. Premier constat : le poids des engagements d’auteur est moindre au XXIe siècle. Deuxième constat : affirmer des intentions d’auteur explicites contre certaines interprétations ne suffit pas à mettre fin à une polémique ; le lecteur ne se satisfait pas de la parole périphérique de l’auteur pour comprendre un texte. Gisèle Sapiro refuse de s’en tenir aux déclarations de l’auteur sur ses intentions. Elle dénonce chez Millet un recours « ad nauseam » à l’antiaméricanisme pour faire défiler, sous cette « bannière », « ses convictions racistes, sexistes, homophobes, et antiégalitristes.[13] » Au-delà de l’invective et de la polémique, la sociologue dissocie les intentions de l’auteur de ses « convictions » profondes. Ainsi, l’œuvre de Richard Millet ne porterait pas d’intentions ou de projet racistes, mais seulement un discours antiaméricain assez répétitif ; la métaphore de la « bannière » réduit en effet l’intention idéologique du texte à des slogans connus et ressassés qui ne sont pas ceux d’un auteur singulier mais qui conviennent aisément à un lectorat partageant ce ressentiment antiaméricain. La visée antiaméricaine est alors perçue comme extérieure à l’œuvre. L’essence de l’œuvre est en revanche intrinsèquement raciste, homophobe et sexiste car elle a été élaborée avec les « convictions racistes, sexistes, etc. » de la personne de l’auteur. Ainsi, si l’on comprend la logique de Gisèle Sapiro au-delà du cas Millet, le matériau constitutif d’une œuvre n’est pas l’intention idéologique explicitement revendiquée par son auteur, mais les convictions profondes de l’individu privé qui infusent le sens dans le mot à mot du texte.

L’intention d’auteur, affichée souvent dans les marges du texte (préfaces, postfaces, discours didactiques tenus par le narrateur ou des personnages-relais) ou dans le hors-texte (conférences de presse, articles de presse), n’est pas la vérité de la littérature, laquelle se trouve dans l’écriture elle-même, porteuse de la véritable sensibilité de l’homme. « Le style est l’homme même » : de cette assertion de Buffon devenue une maxime au siècle romantique, faudrait-il comprendre que l’intention, c’est (ce n’est que) la posture d’auteur ?

La limite de cette vision, c’est que, si l’on ne peut faire de procès d’intentions à un auteur répétant sans cesse quelles sont ses intentions, on tombe facilement dans le procès des convictions, lesquelles sont déduites par le lecteur ; or les intentions de ce dernier ne sont pas exemptes de convictions, de complaisances ou de malveillance. Juger une œuvre sur la mise en lumière d’éventuelles « convictions » profondes de l’individu, ne serait-ce pas un moyen de disqualifier le texte en instruisant le procès de la personne de l’auteur ? La critique des convictions risquerait de tourner à une forme de censure. Où commence la censure ? » Les ouvrages de Richard Millet n’ont pas été saisis, après la polémique, ce qui n’empêche pas Franck Spengler d’accuser Annie Ernaux et Le Clézio d’être devenus, avec leurs attaques contre Millet, « moralisateurs et censeurs[14] ». Le fondateur des Éditions Blanche s’insurge contre toute forme de censure, ce qui l’amène à défendre une totale liberté dans la création littéraire : « Soyons clair d’entrée, je me fous complètement du texte de Richard Millet tout autant que je me fous des états d’âme d’Annie Ernaux ou des voyages spirituels de Le Clézio. Mais je reconnais à l’un comme à l’autre le droit absolu d’écrire des romans sur n’importe quel sujet.[15] » Or ni Le Clézio ni Annie Ernaux n’ont appelé à la censure, au sens d’une saisie des livres de quiconque : leur indignation vise davantage à ouvrir un débat public sur le rôle de la littérature face à la montée des idéologies racistes.

Accuser un texte d’être un « pamphlet fasciste »[16], est-ce (déjà) de la censure ? Oui, assure Franck Spengler, donnant aux mots « censure » et « censurer » un sens proche de celui de la langue du XVIIe siècle : censurer signifie dire du mal afin de nuire à la réputation de quelqu’un[17], « dauber »[18], « critiquer » (au sens où le censeur est un « cagot de critique »[19]) ; chez Molière, dans Tartuffe notamment (où un personnage de dévot instaure une véritable tyrannie domestique), le mot « censure » est synonyme de « critique » et de « terreur ». La censure, en ce sens, n’est pas le privilège de l’État, mais l’outil de terreur et de coercition utilisé de manière illégitime par une instance s’auto-proclamant détentrice de la Vérité, de la Morale, de la Justice ou du sens de l’Histoire. « Car il contrôle tout, ce critique zélé », dit la servante Dorine de Tartuffe[20], démasquant le projet coercitif de l’invective et de l’indignation.

Franck Spengler réagit aux propos de Le Clézio et d’Annie Ernaux car il y voit une volonté d’exclure toute littérature étrangère au politiquement correct : « Je crains fort que ce débat – qui ne devrait pas en être un – atteste à quel point les écrivains sont devenus des relais efficaces (des idiots utiles ?) d’une pensée unique et uniformisante, une culture mcdonald’s en quelque sorte ; bien loin des écrivains engagés qui firent l’intérêt des lettres françaises.[21] » F. Spengler exprime ici sa nostalgie pour l’époque où l’on considérait comme « auteur » celui ou celle qui affirmait un discours singulier, engagé à contre-courant de l’ordre politique et social (ce que l’on désigne sous l’appellation « écrivains engagés » ; l’affaire Millet révèle une inversion totale de l’ordre des choses, puisque les « auteurs » jouent actuellement le rôle des « censeurs » d’hier et, renonçant à la création et à la contestation, ils contribuent à l’éradication des auteurs véritables et servent l’ordre social que la littérature contestait jadis. Gisèle Sapiro dénonce ce qu’elle identifie comme un douteux « amalgame entre censure et critique »[22] : prétendre lutter contre la censure en défendant un auteur publié chez un grand éditeur est une absurdité.

 Les accusations de racisme ou de pédophilie sont les deux chefs d’accusation qui excluent socialement un auteur du champ littéraire et médiatique. La controverse risque toujours de tourner à l’exagération des points de vue : Millet est ainsi pour les uns un ignoble fasciste, pour les autres, le dernier de nos grands auteurs. Significativement, l’engagement, concret celui-ci, de Richard Millet comme milicien phalangiste dans la guerre civile libanaise puis son « récit » dans Tuer en 2015 (publié chez Léo Scheer)[23], n’ont pas suscité de débat ou de polémiques. Le livre est sous-titré « récit ». L’auteur ne tient pas qu’à rendre compte de son passé guerrier. Il veut aussi répondre à la polémique suscitée trois ans auparavant et préciser sa vision freudo-hégélienne de la littérature : « ceux qui, sans m’avoir lu, prétendent que j’ai participé aux tueries de Sabra et Chatila ou que j’ai donné aux crimes d’Anders Breivik une dimension esthétiques qui les placerait au-delà du bien et du mal: ils veulent ignorer, ces accusateurs, que le mal possède une beauté qui ne se résume pas à celle du diable – cliché par lequel le Démon accroît la soumission de l’homme à ses contradictions libidinales. »

Le magazine Causeur fait un éloge bref et assez convenu de Tuer : l’article intitulé significativement « Richard Millet, une rafale de plus » dit admirer le style poétique et le discours idéologique, typique de Millet ; tout se passe donc comme si ce texte, pour ses admirateurs, n’apportait rien de plus à l’œuvre complète de son auteur, comme si le lecteur ne demandait au nouveau texte que de faire du Millet et de n’être surtout qu’une « rafale de plus », identique aux précédentes[24]. Le magazine Causeur rend hommage à l’ouvrage en voulant résumer les intentions de l’auteur : « assimiler communisme, capitalisme mondialisé ou islamisme armé comme trois maladies modernes en fait insidieusement complémentaires. » Ainsi, Tuer ne ferait que redire la thèse déjà assénée à de multiples par son auteur. L’article cherche à résumer la démarche littéraire de l’auteur : « Travailler le ‘‘négatif’’, la part d’ombre, l’indicible et la mort – l’ambiguïté tragique -, revient à toucher la dimension cruciale de la littérature. » L’accumulation de notions empruntées à Bataille et Kojève ne fait que recycler un discours déjà tenu sur les textes antérieurs. Ce que Causeur aime en « Millet », ce pas une œuvre, mais un discours anticommuniste et anti-islam qui préexiste au texte et qui n’a pas besoin du texte, seulement le nom « Millet » pour lui apporter une caution littéraire. Même chose chez ses détracteurs : « Millet » est un nom sur lequel on colle les étiquettes infamantes du jour.

Tout se passe comme si la réalité de la guerre civile et le discours d’auteur sur le choix de donner la mort avait finalement moins de réalité tangible que les « convictions » que l’on suppose à un écrivain critiquant l’idéologie antiraciste et l’hégémonisme américain. 2015 : année des attentats de janvier puis de novembre ; ne serait-ce pas davantage à cette réalité que le critique moderne devrait se confronter en examinant les textes littéraires ? Or, Gisèle Sapiro reste concentrée sur les textes antérieurs de Millet, comme si le discours critique préférait se cantonner aux discours idéologiques, plus faciles à appréhender que la réalité d’une guerre civile racontée dans un livre pendant que se déroulent de réels attentats en France. Dénoncer le sexisme, l’homophobie et le racisme des auteurs alors que se déroulent des attentats sous nos yeux, n’est-ce pas un moyen non pas de refuser qu’advienne la guerre civile mais de refuser de penser la réalité de la guerre? Or Richard Millet voit « dans le refus de la guerre et de l’ambition littéraire une concomitance qui reste à explorer et qui explique la postlittérature contemporaine, ce gigantesque déni du réel au sein de l’inversion générale des valeurs et de la prolifération des simulacres romanesques[25] ». Ce texte, où Millet avoue son engagement phalangiste et qui se propose de penser la guerre avant de déclarer la guerre « à la chiennerie littéraire française[26] », nécessiterait davantage un examen critique que ses écrits antérieurs. Réduire encore une fois le texte aux « convictions » racistes (supposées ou réelles, là n’est pas le sujet) nous fait passer à côté d’une réflexion sur la guerre civile et le rôle de la littérature.

Examiner (comme le fait Thomas Serrier sur Grass) avec les outils critiques des sciences humaines un texte que certains voudraient effacer, permet de questionner notre inconscient collectif : les intentions et les convictions de l’auteur n’ont pas nécessairement un intérêt en soi. Les « affaires » (qui polarisent souvent de manière caricaturale le débat) visant des auteurs installés dans le paysage littéraire révèlent-elles une volonté d’ouvrir le débat sur des travers sociaux, ou bien une tentative de dégagisme des tenants de l’ordre social et artistique d’hier ? Est-ce le biais par lequel s’installe la cancel culture importée des États-Unis ? Caroline Fourest, le 28 février 2020 sur France Culture, avançait l’idée que décerner un « César » à Polanski serait grave au sens où célébrer « comme homme » ce réalisateur banaliserait « la culture du viol » ; cependant, et sans nuancer son indignation, elle affirmait être « très triste par la tournure prise par cette polémique » qui se met à tourner au « dégagisme » : le féminisme, selon la militante, est « instrumentalisé dans cette affaire » à des fins très éloignées de la cause féministe. La polémique viserait en réalité à dégager l’artiste et son œuvre, alors que c’est l’homme seul qui est coupable : « On ne dissocie peut-être pas tout le temps l’œuvre de l’artiste mais on a quand même le droit de célébrer aussi des œuvres, et de garder un regard critique sur les artistes », conclut-elle[27]. La thèse est qu’il est impossible de nier que Le Pianiste ou Le Bal des Vampires soient des films de l’auteur Polanski, mais qu’il est juste de prendre du recul sur l’auteur (ce qu’elle appelle « garder un regard critique »), de le faire descendre de son piédestal afin de voir l’homme derrière l’auteur ; cependant, les œuvres certes indissociables de leur auteur peuvent être vues et même « célébrées » en tant qu’œuvres. Aussi convient-il de se concentrer sur les œuvres et de mettre à distance la figure de l’artiste. L’œuvre peut ainsi être dissociée de l’homme sans être dissociée d’une signature d’artiste.

 La position de Caroline Fourest se veut une réaffirmation de son féminisme désacralisateur et universaliste mais aussi, dans ce contexte, une démarcation des nouvelles tendances venues des États-Unis qu’elle rassemble sous le titre de « génération offensée »[28]. Elle condamne ce qu’elle identifie comme une nouvelle tyrannie, à savoir la pression de ces groupes de militants se présentant comme la voix des « minorités » qui, se prétendant offensées, veulent exercer une forme de censure sur la création artistique et intellectuelle, voire sur la transmission universitaire. Le danger qui menace la démocratie provient, selon elle, d’une approche analytique identitaire qui ne se concentre plus sur le « message » de l’œuvre ni même sur « l’intention » de l’auteur mais uniquement sur l’identité « raciale » de l’auteur. Les cultural studies sont, selon elle, l’espace intellectuel dans lequel s’élabore un anti-universalisme militant assignant (et réduisant) les œuvres à l’appartenance « raciale » de leur auteur. Ce n’est pas le racisme qui est en cause : la cancel culture (qui n’a pas encore de néologisme équivalent en Français) ne vise pas l’éradication du racisme mais de la culture en tant qu’héritage, en tant que que don des morts (pour reprendre la formule de Danielle Sallenave), que legs des grands auteurs. Annie Ernaux, quoi que l’on pense de ses propos dans Le Monde, n’appelait pas à l’annulation de l’œuvre d’un auteur n’ayant jamais eu un grand nombre de lecteurs, mais à l’ouverture d’un débat sur la littérature et la montée du racisme dans la société française.

Gisèle Sapiro traduit cancel culture par « annuler la culture », en prenant comme exemple significatif le New York Time titrant « Is it time Gauguin got canceled ? » (18 novembre 2019)[29]. Faire tomber des têtes d’auteurs ne suffit plus : il s’agit à présent de faire disparaître de la mémoire collective, de la culture donc, des œuvres coupables d’être associées à des auteurs mis à l’Index. La démarche de la cancel culture n’est pas critique, puisqu’elle ne vise pas à examiner pas le sens ou le contexte de l’œuvre : la démarche est essentiellement destructrice. Plus précisément, la cancel culture ne cherche pas à produire des œuvres mais à en effacer ; elle ne construit pas un horizon éthique et culturel mais cherche à réduire le champ de l’héritage culturel.            

Vouloir aujourd’hui dissocier l’œuvre de l’auteur revient, aux États-Unis, à dissocier l’œuvre de l’identité « de race » ou « de genre » de son auteur : c’est une atteinte grave au dogme de l’affirmative action, passible d’une campagne de dénigrement et d’exclusion. Stephen King a pu l’expérimenter très récemment, et ses mises au point n’ont rien changé à cela. Réagissant aux cérémonies des Oscars, il avait écrit sur Twitter : « En ce qui concerne l’art, je ne prendrais pas en compte la question de la diversité. Seulement la qualité. » Ni sa popularité ni son capital symbolique ne l’ont protégé contre une campagne polémique à son encontre, relayée sur les réseaux sociaux par des personnalités du show-business comme Ava DuVernay, l’accusant d’être un « ignorant » et un « rétrograde ». Considérer que seule la qualité de l’œuvre doive être prise en compte dans le jugement artistique constitue une offense grave au dogme de l’affirmative action qui repose justement sur l’indissociation entre l’œuvre et l’identité « raciale » et « genrée » de son auteur. L’écrivain a souhaité s’expliquer, s’excuser et se justifier, dans le Washington Post du 27 janvier 2020; il y affirme avoir tenu des propos qu’il «croyai[t] à tort non controversés» : « J’ai dit, en substance, que ceux qui jugent l’excellence créative devraient être aveugles aux questions de race, de sexe ou d’orientation sexuelle. » La suite est un démenti sur l’intention raciste de son propos : « Je n’ai pas dit que c’était le cas aujourd’hui, car rien ne pouvait être plus éloigné de la vérité. Je n’ai pas dit non plus que les films, romans, pièces de théâtre et musique axés sur la diversité et / ou l’inégalité ne peuvent pas être des œuvres de génie créateur. Ils peuvent l’être et le sont souvent. » La réaffirmation de sa thèse vise à replacer son propos dans le sillage du politiquement correct : « comme pour la justice, les jugements d’excellence créative devraient être aveugles. Mais cela ne pourrait être le cas que dans un monde parfait, dans lequel le jeu ne serait pas truqué en faveur des Blancs. L’excellence créative provient de chaque couleur, croyance, sexe et orientation sexuelle, et elle est rendue plus riche, plus audacieuse et plus excitante par la diversité, mais elle se définit par l’excellence. Juger le travail de quiconque selon un autre critère est insultant et – pire encore – cela sape ces triomphes durement gagnés quand l’excellence est récompensée (contre, semble-t-il, toutes les statistiques), car cela laisserait croire qu’une telle reconnaissance n’est que le résultat du politiquement correct. »

La question de l’auteur revient, une fois encore, à faire le procès des mâles blancs dominants abusant de leur position et de leur autorité et qui détiendraient tous les pouvoirs. La question de l’auteur cristallise toujours les passions du jour et les oppositions nouvelles, car ce sont celles qui divisent (voire qui fracturent) nos sociétés démocratiques.


[1] Michel Winock, Le Siècle des intellectuels, Paris, Éditions du Seuil, 1999.

[2] Ariane Chemin, « Antoine Compagnon, mandarin des Lettres », Le Monde,30 novembre 2006.

[3] Annie Ernaux, « Le pamphlet fasciste de Richard Millet déshonore la littérature », Le Monde, 10 septembre 2012.

[4] Le Monde, 13 septembre 2012.

[5] (voir Gisèle Sapiro, op. cit., p. 193).

[6] Annie Ernaux, article cité.

[7] Richard Millet, « Pourquoi me tuez-vous ? », L’Express, 12 septembre 2012.

[8] Ibid.

[9] Annie Ernaux, article cité.

[10] Richard Millet, article cité.

[11] Richard Millet, article cité.

[12] C’est la thèse qu’il défend dans Langue fantôme (2012) et dans L’Enfer du roman (2010).

[13] Gisèle Sapiro, Peut-on dissocier l’oeuvre de l’auteur ?, p. 194.

[14] Franck Spengler, « Jean-Marie Gustave Le Clézio et Annie Ernaux se déshonorent. Comment les écrivains deviennent moralisateurs et censeurs », Le Monde, 21 septembre 2012.

[15] Ibid.

[16] Annie Ernaux, article cité.

[17] Voir « La Besace », fable dans laquelle chaque animal reproche à un autre ses propres défauts : « Jupin les renvoya s’étend censurés tous » (La Fontaine, Fables, I, VII)

[18] Comme dans « Le Lion, le Loup et le Renard » : « Le Loup en fait sa cour, daube au coucher du roi / Son camarade absent. »

[19] Molière, Tartuffe, Acte I, scène 1.

[20] Molière, Tartuffe, Acte I, scène 1.

[21] Franck Spengler, article cité.

[22] Gisèle Sapiro, op. cit., p. 193.

[23] Richard Millet, Tuer, Léo Scheer, 2015.

[24] « Richard Millet, une rafale de plus », Causeur, 20 septembre 2015.

[25] Richard Millet, Tuer, op. cit., p. 30

[26] Ibid., p. 66-67.

[27] France Culture, émission d’Olivia Gesbert, « La Grande Tables des Idées », 28 février 2020 : « Caroline Fourest : la sensibilité est-elle devenue une religion ? »

[28] Caroline Fourest, Génération offensée, Paris, Grasset, 2020.

[29] Gisèle Sapiro, op. cit., p. 13-14.

Penser l’auteur – Littérature 3/5

L’auteur sur le ban des accusés (3/5). De la polémique à la théorie

Affaire Matzneff : procès d’un homme, d’un auteur ou des « grands auteurs » ?

Le soupçon qui frappe les œuvres d’auteurs devenus, avant ou après leur publication, « scandaleux » touche désormais le milieu littéraire dans son ensemble. L’affaire Matzneff n’a pas été seulement le procès d’un auteur et d’une œuvre, mais celui de toute une génération d’écrivains, d’intellectuels, de critiques et de journalistes accusée d’être les complices, voire les apologistes, d’une figure intouchable du monde des Lettres. En 2020, suite au témoignage de Vanessa Springora, Gallimard décide de suspendre l’édition du Journal de Matzneff tandis que le Ministère de la Culture met fin à sa rémunération par le Centre national du Livre. Ce qui est alors condamné, ce sont non seulement les agissements criminels d’un homme, mais aussi ses textes qui en faisaient l’apologie. L’homme comme ses écrits tombent sous le coup de la loi, ce qui est bien différent de l’affaire Polanski dont les œuvres ne sont pas accusées ; la question n’est plus alors seulement de savoir si l’on peut dissocier l’œuvre de l’auteur, mais de savoir comment une série de crimes ont pu être connus, revendiqués et publiés sans que ne soient jugés ni l’homme ni l’œuvre. Le statut d’auteur a placé Matzneff au-dessus des lois, pendant des décennies. Est-ce le fait d’un réseau de pouvoirs et d’intérêts, ou est-ce la conséquence d’une idéologie autant libertaire et qu’élitiste qui a promu à la fois le goût de la transgression et l’idée d’une supériorité essentielle de l’artiste ?

Où réside le scandale, dans l’affaire Matzneff ? Est-ce le crime de l’homme, son impunité ou la complicité du milieu littéraire, intellectuel et médiatique? L’historienne Laure Murat et Gisèle Sapiro veulent se distinguer de « l’hypocrite vindicte contre un ogre devenue proie » afin de procéder à « l’examen de conscience de la société tout entière » et au « procès de la complicité de l’intelligentsia »[1]. Le Journal Libération a tenté, par la voix de son directeur, de répondre aux accusations portées contre lui. La mise en accusation d’un écrivain a révélé les contradictions idéologiques sur lesquelles la gauche intellectuelle devait s’expliquer (s’expliquer à elle-même) : comment concilier la promotion de la figure du rebelle, la critique de la morale traditionnelle avec la volonté de porter les revendications nouvelles portées par les « minorités » ?

Pour le dire plus précisément, comment concilier l’interdit d’interdire hérité de mai 68 avec la défense des « opprimés » héritée de la conférence de Bakou[2] ? Entre ces deux forces mobilisatrices devenues incompatibles, la gauche fait globalement le choix de la lutte contre la domination et les discriminations. Laurent Joffrin s’attelle alors à la critique, à l’inventaire (peut-être même au dépôt de bilan) de l’héritage d’un système de pensée, celui de l’après 68, dont les slogans d’apparence libertaire s’étaient mués en un conditionnement intégral obligeant les écrivains, aliénés et consentants à la fois, à soutenir par l’écriture des agissements condamnables pénalement. « On dit, pour justifier la complice réaction des participants et celle d’une bonne partie du milieu littéraire : c’était une autre époque, réflexion qui explique peu et n’excuse rien », écrit Laurent Joffrin[3]. Derniers remords avant l’oubli ? L’éditorialiste pointe du doigt l’idéologie à laquelle le milieu littéraire était sommé de se soumettre :

« Ce n’était pas seulement la traduction d’un air du temps, d’un esprit répandu à l’époque, qui tendait à dénoncer toute réminiscence de «l’ordre moral». On y lisait aussi les effets d’une théorie, pas toujours bien assimilée, qui découlait de cette «pensée 68» illustrée par Sartre, Foucault, Bourdieu ou Derrida. Pour faire court, il était entendu dans ces cercles intellectuels que toute loi, toute norme, pour ainsi dire toute habitude, renvoyait à l’exercice d’un pouvoir oppressif, omniprésent et diffus, qui dépassait en étendue et en influence celui de l’Etat ou d’une classe sociale, pour contrôler, orienter, contraindre les corps et les âmes au profit de la domination multiforme qui structurait la société capitaliste. Ainsi la proscription de la pédophilie dérivait de ce pouvoir (un peu mystérieux, à vrai dire) sur les comportements quotidiens, dont il fallait s’émanciper. En oubliant bizarrement la domination subreptice mais impérieuse que les adultes peuvent exercer sur les mineurs (de 15 ans). »[4]

L’affaire Matzneff, ayant impliqué Libération sommé de s’expliquer. Le journaliste et écrivain Sorj Chalandon avait retracé en 2001, dans Libération,l’historique de la question du soutien de son journal à la pédophilie. Là encore, c’est la plongée dans la mentalité profondément coercitive qui explique l’inexplicable : « Il y a panique à revêtir les oripeaux du censeur. Mais dans les locaux, des coups sont échangés. Des coups encore, lorsqu’un chroniqueur de la nuit arbore une croix de fer allemande au comité de rédaction. Celui qui frappe est conspué par de nombreux présents. L’interdiction, n’importe laquelle, est ressentie comme appartenant au vieux monde, à celui des aigris, des oppresseurs, des milices patronales, des policiers matraqueurs, des corrompus. »[5] En 2020, l’affaire Matzneff, sous la plume de Joffrin, devient-elle l’affaire « Sartre, Foucault, Bourdieu ou Derrida » ? Cet inventaire (reposant sur le name dropping), qui ne doit rien au hasard, décentre le problème d’un auteur ayant toujours publié dans la presse de droite (où il trouvait ses rares lecteurs et l’essentiel de ses admirateurs parmi les écrivains[6]), vers des auteurs de référence dans le champ littéraire et les études universitaires. Ce qui est mis en cause, ce n’est donc plus la presse ayant accueilli et encensé un auteur scandaleux, mais le statut accordé, en France, aux auteurs et, au-delà, à la littérature :

« La tolérance dont bénéficiait le dandy au crâne lisse dérivait ainsi de l’ignorance, alliée à cette frivolité germanopratine qui valorisait les postures libertaires, les rébellions mondaines (qui ne coûtent pas grand-chose) et la sacralisation des écrivains. Car si l’on peut admettre (cela se discute) que la littérature a tous les droits, il n’en va pas de même des écrivains, qui sont soumis aux lois communes et doivent répondre de leurs actes, sinon de leurs écrits. »[7]

« La sacralisation de l’écrivain » et l’acceptation que « la littérature a tous les droits » : voilà les idoles à abattre, selon l’éditorialiste s’accusant d’avoir été jadis le gauchiste sartrien qu’il n’a, en réalité, jamais été[8]. Il se démarque ainsi de Sorj Chalandon, lequel, dans son article sans concession de 2001, n’avait jamais accusé les auteurs ou leurs œuvres. Lorsqu’il évoque Sartre, Foucault, Derrida, Sollers, Aragon, Dolto, Barthes ou Robbe-Grillet, c’est en tant que signataires de pétitions, à propos desquelles il rapporte les remords tardifs de Sollers : «Il y avait tellement de pétitions. On signait presque automatiquement.» Et de commenter : « Sollers exagère à peine. En cette époque de violence extrême, sociale, politique, humaine, certains ont publié des textes, signé des manifestes, sont descendus dans la rue même, pour soutenir des actes que parfois ils n’approuvaient pas.[9] » Selon Sorj Chalandon, l’auteur est lui-même, dans les années 70, sous emprise d’une idéologie, ou plutôt d’un « vertige commun » issu des slogans sans auteurs de Mai 68. Les auteurs cités ne sont donc pas responsables du « vertige commun » dans lequel ils étaient eux-mêmes pris et auquel ils adhéraient « automatiquement », sans réfléchir. Leur responsabilité d’auteur, dans le cas d’une pétition qu’ils n’ont pas écrite (ni même parfois lue), s’engage alors d’une manière particulière : ils s’engagent non pas en tant qu’auteur d’une pétition, ni même en tant qu’auteur de (de La Nausée ou de La P… respectueuse), mais en tant qu’auteur tout court, sans complément du nom. L’auteur reprend, dans ce cas, son sens non pas d’instigateur, mais de garant, d’autorité[10]. La pétition, sans instigateurs ni contenu réellement connus de ses signataires, se place dès lors sous l’autorité, sous le prestige de figures servant de référence non seulement dans le champ littéraire mais aussi dans la société tout entière. Signataire, il engage sa responsabilité d’auteur.

L’auteur des Mains sales devient-il, par une signature dans son âge sénile, un auteur aux mains sales ? L’engagement d’auteur de Sartre pour une pétition en 1977 annule-t-il la valeur littéraire des Mots (1964), invalide-t-il la thèse philosophique de L’Existentialisme est un Humanisme qui, préconisant « une morale d’action et d’engagement[11] », affirmait que « l’homme se trouve dans une situation organisée, où il est lui-même engagé, il engage par son choix l’humanité entière, et il ne peut pas éviter de choisir[12] » ? Si Sartre n’a pas connu de remise en cause de son vivant, la postérité rend davantage hommage, et parfois contre l’auteur des Mots, à Albert Camus. Depuis vingt ans, Alain Finkielkraut, Raphaël Enthoven et Michel Onfray (pour ne citer qu’eux) se présentent comme les héritiers de Camus.

 La critique idéologique de l’héritage de Mai 68 qu’a suscitée l’affaire Matzneff détourne l’attention sur les causes concrètes de l’impunité dont jouissait le lauréat du prix Renaudot 2013, selon la sociologue Gisèle Sapiro. La « libération des mœurs dans le sillage de Mai 68 » n’explique pas que ces textes aient échappé à la justice : « Ce n’est qu’au réseau de relations de l’auteur au sein du champ du pouvoir et à son propre capital symbolique qu’il doit d’y avoir échappé »[13], écrit-elle. Le temps des idoles, des stars et des monstres sacrés est révolu : le « capital symbolique » dont dispose l’auteur ne suffit plus à garantir des attaques judiciaires ou des critiques intellectuelles. Critiquer un auteur pédophile revient à dénoncer, une nouvelle fois, « l’impunité de mâles dominants abusant de leur position et de leur autorité » rendue possible grâce à la « complicité du champ du pouvoir »[14] : la fracture dominants / dominés qui sert de cadre au débat cherche à imposer l’idée que les « mâles blancs dominants » possèdent « la loi », « les tribunaux » et « les médias »[15].

La victoire, dans le camp de la gauche intellectuelle, de l’héritage idéologique de la conférence de Bakou[16], adapté au nouveau politiquement correct issu des campus américains, a assuré à cette nouvelle sociologie militante une armature critique solide. Si ses adversaires la considèrent comme dangereuse, ils lui reconnaissent cependant un considérable « impact » dans le champ intellectuel et médiatique.[17] Le système rhétorique de cette nouvelle sociologie s’est avéré plus mobilisateur dans la société et plus efficace dans le débat public que la rhétorique « esthète »[18], prônant sans vraiment la définir la liberté d’expression,dont usent les conservateurs et les libéraux pour défendre les auteurs attaqués. L’émission « 28 minutes » sur la chaîne Arte a opposé Pascal Bruckner à Rokhaya Diallo, en octobre dernier. Cette dernière a davantage convaincu l’opinion en réfutant les accusations d’être la complice des terroristes ayant assassiné les journalistes de Charlie Hebdo. La critique des intentions menée par Pascal Bruckner révèle la faiblesse de la rhétorique et l’absence de structure conceptuelle dont disposent les «nouveaux philosophes». La bataille des idées est d’abord celle des mots qui serviront de cadre au débat. Les « idéologèmes » (dirait Julia Kristeva) de la nouvelle extrême-droite et ceux surtout du « militantisme diversitaire » ont envahi l’espace social : « ensauvagement » et « islamo-gauchisme », « privilège blanc », « violences policières », « islamophobie » et « racisme systémique », sont autant de termes qui ont supplanté les idéologèmes libéraux dans le débat public comme dans le discours de certains universitaires.

Pendant que cette sociologie moins critique que militante envahit la gauche au point de pouvoir presque se substituer entièrement à elle, le clivage gauche / droit se redéfinit au contact des affaires Matzneff, Polanski ou Brett Bailey, rejetant à droite les figures de la gauche n’ayant pas pris ce tournant minoritaire-identitaire (ou tournant victimaire , pour reprendre la formule de l’imam de Drancy, Hassen Chalghoumi[20]) : Caroline Fourest, Michel Onfray, Henri Pena-Ruiz.

L’écriture e(s)t la vie : les raisons du retour de l’auteur

Peut-on défendre, en-dehors des polémiques conjecturales, une approche systématique de l’œuvre d’un auteur sans les dissocier ? Oui, mais cela implique d’une part une théorie matérialiste sur le plan philosophique, et une méthodologie critique qui non seulement refuse de « dissocier l’œuvre de l’auteur » mais aussi ne dissocie pas l’auteur de certaines parties de son œuvre. Michel Onfray opte, depuis Le Ventre des philosophes (1989), pour une approche matérialiste affirmant que le corps « est la seule voie d’accès à la connaissance[21] » et que, par conséquent, « toute ontologie suppose la physiologie qui la précède[22] »: de cette épistémologie matérialiste et sensualiste découle l’affirmation du caractère radicalement indissociable de l’œuvre et de l’auteur (et même du corps de l’auteur). Son éloge de Camus, qui comporte en miroir une charge contre Sartre, porte sur l’œuvre autant que sur l’auteur, comme l’indique le sous-titre : L’ordre libertaire. La vie philosophique d’Albert Camus (2012). Il met significativement en exergue une citation de Nietzsche : « J’estime un philosophe dans la mesure où il peut donner un exemple.[23] »

Pour l’auteur de La Puissance d’exister (2006), la validité d’une philosophie s’examine dans la lecture de l’œuvre complète (on parle bien des œuvres complètes ou de l’œuvre – avec majuscule- d’un auteur) que dans la vie : « cette coupure [entre la vie de l’auteur et son œuvre] relève de la fiction car tous les philosophes, sans exception, pensent à partir de leur existence propre[24] ». Un auteur, pour Michel Onfray, est toujours à la fois sujet et objet de son œuvre : la vie, c’est-à-dire la « chair en contact direct avec la matière du monde[25] », ne sert pas seulement d’explication à l’œuvre mais participe à l’œuvre elle-même : « La pensée procède donc de l’interaction entre une chair subjective qui dit je et le monde qui la contient. Elle ne descend pas du ciel »[26].

La « méthode Onfray » consiste à lire (au moins) une biographie de l’auteur en même temps qu’il étudie l’œuvre complète. C’est ce qu’il écrit, notamment à propos de son travail sur Tocqueville : « fidèle à ma méthode, j’ai accompagné ma lecture de cette œuvre par celle d’une biographie ». [27]. Mais le soupçon doit peser sur le genre de la biographie, laquelle peut s’avérer être moins le « portrait fidèle » d’un auteur qu’un « autoportrait rêvé de son biographe ».[28] Dans ce cas, c’est la lecture de l’œuvre qui invalide la pertinence de la biographie. Pour le cas de Tocqueville ou d’Alain[29], c’est l’œuvre elle-même, c’est la lecture de passages moins connus de la main même de ces auteurs, qui invalide la construction d’une figure d’auteur modèle.

Le premier présupposé de la « méthode » Onfray est que l’œuvre d’un auteur est une et indivisible : rien ne doit être retranché de l’œuvre, sans quoi la lecture de deux ou trois ouvrages principaux serait faussée par l’ignorance d’une autre partie : ainsi, lire Tocqueville sans les extraits méprisants à l’égard des Africains, des Arabes et des Amérindiens est une faute d’analyse, de même que lire Camus sans lire ses textes critiques à l’égard du capitalisme est le signe d’une volonté de récupération. C’est ce qu’Onfray reproche à ceux qui encensent Camus dans le seul but de trouver une caution intellectuelle à l’anticommunisme. Cette façon de sélectionner, à des fins de récupération, chez un auteur une seule dimension de son œuvre est comparée à une hémiplégie intellectuelle: « Savez-vous qu’Albert Camus, souvent présenté par des hémiplégiques seulement comme un antimarxiste, était aussi, et c’est ce qui donnait son sens à tout son engagement, un antiaméricain forcené, non pas qu’il n’ait pas aimé le peuple américain, mais il a souvent dit sa détestation du capitalisme dans sa forme libérale, du triomphe de l’argent roi, de la religion consumériste, du marché faisant la loi partout »[30].

Le second présupposé est que tout écrit fait partie intégrante de l’œuvre, que rien ne doit être retranché  (la publication de l’intégralité du Journal d’Alain permet ainsi de redonner sa cohérence à l’œuvre). Gisèle Sapiro montre que questionner la « cohérence de l’œuvre » d’un auteur demande d’en fixer son « périmètre » et de questionner son « unité »[31]. La « méthode » Onfray élargit au maximum le périmètre de l’œuvre et en présuppose l’unité radicale. Affirmer le caractère indissociable de l’œuvre avec son auteur, lire la totalité de l’œuvre et vouloir en démontrer le caractère indivisible a mis à mal des auteurs considérés comme des monstres sacrés que lui-même avait estimés et admirés : Sade, Freud, Tocqueville et Alain se retrouvent confrontés au débat actuel. Aussi l’auteur du Crépuscule d’une idole s’est-il retrouvé lui-même pris comme objet de polémiques[32].

Appliquant à soi-même la même méthode, Michel Onfray ouvre la plupart de ses ouvrages, après une citation de Nietzsche, par un préambule autobiographique affichant sa volonté littéraire[33], qui sert d’ouverture à l’essai que l’on va lire, au sens musical. Quel est le rôle ou la place (dedans ou dehors ?) d’une ouverture pour un opéra ? De même, la place des préfaces chez Onfray dans ses essais est à considérer de la même façon que la vie pour l’œuvre, dans la conception onfréenne de la littérature, de l’art et de la philosophie. Pour le théologien Jean-Michel Maldamé, le récit autobiographique qui introduit La Puissance d’exister. Manifeste hédoniste sert de clef de lecture non seulement pour le « manifeste », mais pour l’ensemble de l’œuvre complète[34]. Nous pourrions même ajouter qu’en plaçant (en reléguant ?) Manifeste hédoniste en sous-titre, Michel Onfray sort la vie de l’auteur du hors-texte, du sous-texte ou du pré-texte, pour l’élever au premier plan, pour en faire le principe causal et existentiel de l’œuvre. Si le « manifeste » est la thèse produite par le texte, le récit de la préface en explique la cause, le principe ; la « puissance d’exister » serait la fin, l’horizon ultime de l’œuvre, à savoir une rencontre entre l’écriture et la vie qui apporte, à celui qui écrit puis à celui qui le lit, un surcroît d’existence.

La littérature de fiction peut, elle aussi, être soumise à ce même travail d’association entre le texte et son auteur, sa vie et ses prises de position dans le débat public : c’est ce que souhaite Gisèle Sapiro, qui considère que la fiction, « n’en déplaise aux adeptes de la critique interne », s’éclaire par les « stratégies de l’auteur dans l’espace public » et par des « éléments biographiques »[35]. La sociologue se démarque ici de la critique interne de Roland Barthes qui, en 1968, proclamait la « mort de l’auteur »[36] comme préalable méthodologique à l’analyse des textes et comme principe nécessaire à la compréhension de ce que serait vraiment la littérature. Or, à l’époque où Barthes écrit, l’auteur est un monstre sacré omniprésent : écrasant à l’école et pas seulement dans la transmission de la culture littéraire, l’auteur est aussi une figure contemporaine de la toute-puissance (Sartre, Malraux, Mauriac, Aragon, Foucault, Lévi-Strauss, pour ne citer qu’eux, animent le débat et pèsent d’un poids écrasant). Pour un étudiant de 1968 (et pas forcément en Lettres, comme ce sera le cas d’Antoine Compagnon), formé à l’école des auteurs et vivant dans un environnement social et culturel fortement marqué par la présence des auteurs contemporains, la critique interne qui tue le Père-Auteur a pu paraître une bouffée d’air frais et l’espérance d’un espace de liberté hors du cadre des autorités constituées. En 2020, l’enseignement des Lettres et le contexte socio-culturel sont bien différents : vouloir affranchir l’étude des textes de leurs auteurs n’a bien évidemment plus le même sens aujourd’hui, à l’heure où les grands auteurs classiques sont inconnus des élèves du Secondaire et où les écrivains du jour ne sont plus des références dont l’opinion publique attend la parole.


[1] Gisèle Sapiro, Peut-on dissocier l’oeuvre de l’auteur ?, Paris, Le Seuil, p. 125.

[2] Lors du premier congrès des peuples d’Orient de l’Internationale communiste se tenant à Bakou en septembre 1920, Zinoviev apporte une modification au Manifeste de Marx, laquelle entraînera une réorientation sans précédent dans les horizons et les méthodes de la gauche révolutionnaire : « Prolétaires de tous les pays, opprimés du monde entier, unissez-vous ! ». La classe ouvrière perd son rôle d’avant-garde révolutionnaire pour les bureaucrates de Moscou, qui se tournent alors vers les revendications féministes et les aspirations islamiques d’un jihad contre l’impérialisme (portées alors par Mirsaïd Sultan-Galiev).

[3] Laurent Joffrin, « Affaire Matzneff : un conflit de droits », Éditorial de Libération le 29 décembre 2019.

[4] Ibid.

[5] L’article est consultable sur le site de Libération, depuis sa republication en 2017.

[6] Voir à ce sujet l’article de Sébastien Fontenelle, journaliste à Politis : « Matzneff et la presse de droite : Voyage au bout de la honte ». Loin de relier l’affaire Matzneff à l’héritage de la gauche intellectuelle des années 60-70, l’auteur rappelle la place qu’occupaient les éloges de Matzneff dans les colonnes du Point et du Figaro jusque dans années 2010.

[7] Laurent Joffrin, article cité.

[8] Sur le parcours idéologique de Laurent Joffrin, on pourra lire la contribution de Sébastien Fontenelle au livre collectif Les Éditoriocrates dans laquelle il accuse l’éditorialiste d’être non pas un ancien maoïste éduqué par Sartre et Bourdieu, mais un adepte du capitalisme chargé de promouvoir le libéralisme économique à gauche (« Laurent Joffrin ou la victoire du capitalisme dans la gauche », Les Éditoriocrates, Paris, La Découverte, 2009, p.99-112).

[9] Sorj Chalandon, article cité.

[10] « Auteur », Dictionnaire étymologique de la langue française, sous la direction d’Alain Rey, Paris, Le Robert, 2006, Tome I, p. 261.

[11] Jean-Paul Sartre, L’Existentialisme est un Humanisme, Paris, Naguel, p. 63.

[12] Ibid., p. 74-75.

[13] Gisèle Sapiro, op. cit., p. 124.

[14] Ibid., p. 128.

[15] Virginie Despentes, « Césars : ‘‘désormais on se lève et on se barre’’ », tribune publiée dans Libération, 1er mars 2020.

[16] Sur la conférence de Bakou vue comme un tournant concernant les buts et la stratégie du communisme, voir Alain Gresh : « On peut être croyant et révolutionnaire », Ballast, article mis en ligne le 1er novembre 2016. Alain Gresh y « accepte de [s]e définir comme un islamo-gauchiste ». Belinda Canonne critique ainsi ce tournant de la gauche intellectuelle : « L’objet de notre compassionnel amour, depuis quelques années, c’est l’opprimé, l’ex-colonisé, le sans-papiers, l’abusé sexuel – et la femme. Le mouvement d’émancipation et l’exigence de dignité se sont gauchis dans cette curieuse idéologie qui exalte la victime » (La Tentation de Pénélope, Stock, 2010, p. 95). On pourrait ajouter à ces lignes écrites il y a dix ans que l’exaltation de la victime a depuis dégénéré dans le goût pour le châtiment des « bourreaux » : le projet d’une société sans classes a été remplacé par un désir de revanche à l’égard d’auteurs vieillissants.

[17] Voir Rachel Binhas, « Les nouveaux maîtres censeurs », Marianne, n°1229, 2 octobre 2020. Elle s’appuie notamment sur la sociologue Nathalie Heinich dont elle rapporte les propos : « Ils ne font plus la différence entre production du savoir et militantisme ; la sociologie, l’anthropologie, ou l’histoire n’auraient pas d’autres missions que de documenter et de dénoncer les inégalités, substituant au passage l’idéologie à la connaissance scientifique du réel ».

[18] C’est ainsi que Gisèle Sapiro définit leur posture.

[20] L’imam de Drancy a dit, après l’assassinat de Samuel Paty, refuser le « discours victimaire » pour lui préférer un « discours responsable » (sur BFM TV, le 19/10/2020). L’imam a pris la mesure de la performativité du discours qui engage la responsabilité de chaque locuteur.

[21] Michel Onfray, Le Ventre des philosophes. Critique de la Raison diététique, Paris, Grasset, 1989.

[22] Michel Onfray, La Puissance d’exister. Manifeste hédoniste, Paris, Grasset, 2006, p. 67.

[23] Michel Onfray, L’ordre libertaire, Paris Flammarion, 2012, p. 7. La citation provient des Considérations intempestives.

[24] Michel Onfray, La Puissance d’exister. Manifeste hédoniste, op. cit., p. 66.

[25] Michel Onfray, La Puissance d’exister. Manifeste hédoniste, Préface : « Autoportrait à l’enfant », op. cit., p. 16.

[26] Michel Onfray, La Puissance d’exister, op. cit., p. 68.

[27] Michel Onfray, Tocqueville et les Apaches. Indiens, nègres, ouvriers, Arabes et autres hors-la-loi, Paris, Autrement, 2017, p. 14.

[28] Michel Onfray, Tocqueville et les Apaches, op. cit., p. 18.

[29] Michel Onfray, Solstice d’hiver : Alain, les Juifs, Hitler et l’Occupation, Paris, L’Observatoire, 2018.

[30] Michel Onfray, « Monsieur le Président, devenez Camusien ! », Le Monde, 24 novembre 2009.

[31] Gisèle Sapiro, op. cit., p. 30.

[32] Élisabeth Roudinesco pose la critique la plus radicale, laquelle ne se limite pas à une réfutation du livre d’Onfray, mais va jusqu’à attaquer l’auteur lui-même : elle attaque d’abord sa rigueur intellectuelle puis son appartenance politique cachée. Le raisonnement glisse du texte d’Onfray à ses sources supposées ; de ces sources, Roudinesco passe aux auteurs de ces sources et à leur appartenance à des réseaux d’extrême-droite ; de ce détour, elle conclut l’adhésion d’Onfray à ces réseaux : « Si Onfray reprenait Debray-Ritzen et recopiait Bénesteau, lequel était soutenu par le Club de l’Horloge et défendu, lors de son procès, par Wallerand de Saint-Just, c’est que leur positionnement politique lui convenait parfaitement. […] En ce sens-là, chez Onfray, on retrouve les éléments d’un discours antisémite inconscient, mais alors c’est encore plus grave quand on se dit érudit. » (Élisabeth Roudinesco, « Onfray : fin de partie », dans la revue Le Grand Continent, juillet 2020). La notion d’inconscient permet ici de légitimer une attaque concernant un auteur ayant revendiqué son attirance pour la culture juive (voir « Le Marrane inversé », dans L’Apiculteur et les Indiens. La Peinture de Gérard Garouste, Paris, Galilée, 2009). La stratégie de la reformulation caricaturale puis de l’extension du propos aboutit à faire d’Onfray un émule de Drumont : « ‘‘Si je suis, moi, fils de femme de ménage, ça veut dire donc ancré dans la terre, ça veut dire donc que tous les bourgeois parisiens sont une élite qu’il faut combattre, etc’’. C’est la manière qu’a l’extrême droite de se représenter le monde. La tendance de ce genre d’argumentation, c’est de tomber très vite dans l’imaginaire antisémite qui renvoie l’élite en général, à l’élite juive qui posséderait l’argent, le pouvoir médiatique, le pouvoir intellectuel et qui, dans le cas de Freud, serait obsédé par le sexe. L’argent, le sexe (lubricité), l’intellect sont les trois grands signifiants du discours antisémite: il n’y a qu’à lire La France juive d’Edouard Drumont pour s’en convaincre.». (ibid.) Cette revue est éditée par le Groupe d’études géopolitiques, une association indépendante domiciliée à l’École normale supérieure de Paris.

[33] C’est ce qu’un théologien dominicain, pourtant très sévère quant au contenu théologico-philosophique, souligne au sujet de Michel Onfray : « Pourquoi le succès de cette œuvre ? À notre avis, il est dû à ses qualités littéraires. […] Ses ouvrages ont le mérite du charme, d’une écriture pleine de ferveur au service d’une apologie qui fait du plaisir l’horizon ultime de la vie. » (Jean-Michel Maldamé, « Michel Onfray ou l’hédonisme comme religion », Études, 2008/11, Tome 409, p. 494)

[34] « Michel Onfray doit son succès à ses qualités d’écrivain et d’orateur. Il met son talent au service d’une cause dont, à notre sens, un récit donne la clef. » (Jean-Michel Maldamé, article cité, p. 484)

[35] Gisèle Sapiro, op. cit., p. 67.

[36] Roland Barthes, « La mort de l’auteur » [1968], dans Le Bruissement de la langue, Paris, Le Seuil, 1984.

Penser l’auteur – Littérature 2/5

L’auteur sur le banc des accusés (2/5). Grass, Céline : des auteurs à effacer ?

Un retour du refoulé biographique dans l’œuvre ?

Faut-il brûler Le Tambour (1959) parce qu’il s’est révélé être, à la veille de la mort de son auteur, l’œuvre d’un SS ou un roman écrit par un homme ayant été SS? Ce passé caché et « souvent antérieur à l’œuvre »[1] a-t-il empreint l’œuvre d’une tache indélébile ? Faut-il relire l’œuvre de Günther Grass à la lumière de la découverte récente concernant sa jeunesse d’avant l’écriture ? Pour Bernard-Henri Lévy, le passé de Grass disqualifie son œuvre littéraire autant que ses engagements politiques à gauche : « Le Commandeur était un Tartuffe », résume-t-il, lapidaire, à l’encontre de l’auteur. Plus profondément, BHL accuse « l’habituel et ennuyeux débat sur le « mystère du grand écrivain qui peut être un pleutre ou un salaud » (Céline, Aragon) ou, pire, sur « l’indignité morale, ou le mensonge, qui ne doivent jamais être des arguments littéraires » (moyennant quoi on permet à des foultitudes de sous-Céline, ou d’Aragon au petit pied, de se vautrer dans l’abjection…).[2] » Le philosophe répond clairement par la négative à la question de Gisèle Sapiro : pour lui, il est clair que la littérature s’arrête où commence « l’abjection », de même que la dissociation œuvre / auteur est coupable de complicité envers les nouveaux polémistes en leur reconnaissant le statut d’écrivain.

Bernard-Henri Lévy vise peut-être moins un ancien nazi devenu « auteur » que les nouvelles voix de la droite de la droite ou de la gauche de la gauche qui réclament ce statut pour donner davantage de poids à leur discours politique. Céline et Aragon ne sont pas choisis innocemment : sans nommer quiconque, le philosophe anti-totalitaire voit poindre la menace d’un renouveau totalitaire sous le masque de la littérature. « Tremper sa plume dans la haine ne suffit pas à écrire comme Céline »[3], résumait un critique dans Le Nouvel Observateur. Grass a occulté avant d’avouer sa jeunesse nazie, antérieure à sa carrière d’écrivain ; ses récentes déclarations (2012) contre Israël prouvent, selon le philosophe, qu’antériorité ne veut pas dire extériorité : son engagement propalestinien est interprété comme un éclatant retour du refoulé. De ce point de vue, l’œuvre ne peut plus être considérée comme dissociée de son auteur sous prétexte qu’elle se situerait chronologiquement après le passé compromettant.

L’historien germaniste Thomas Serrier a voulu lire l’œuvre complète de Grass comme le récit d’un aveu impossible. Dans un article de 2007, il rappelle que « en Allemagne et à l’étranger, l’auteur du Tambour incarne depuis cinquante ans la Vergangenheitsbewältigung, cet examen de conscience politique et moral sans cesse recommencé à la lumière du passé nazi »[4], ce qui entre en contradiction absolue avec les récents aveux d’avoir appartenu à la SS. Cette contradiction doit être le point de départ pour retrouver le sens profond de l’œuvre (son origine, sa trajectoire, son but et sa signification) : « La compulsion de mémoire, un des leitmotivs centraux de l’œuvre, s’expliquerait alors par l’inachèvement du deuil, bloqué par le déni partiel de la réalité.[5] »

L’engagement politique de Grass pour la démocratie est-il une réparation de ses années de jeunesse ou « une forme d’engagement qu’on peut dire compensatoire[6] » ? Thomas Serrier analyse la « détestation viscérale qu’éprouve Grass à l’encontre d’un Konrad Adenauer ou d’un Helmut Kohl, qui s’exprime encore dans En épluchant les oignons » comme un trait essentiel de l’œuvre politique de Grass dont l’origine « s’enracine dans des ressentiments visiblement hérités du Troisième Reich »[7]. Rétrospectivement, il considère la profusion du « champ lexical de la honte et de l’infamie, de l’opprobre et du stigmate »[8] dans l’œuvre de Grass comme révélatrice du passé coupable et caché de son auteur. Plus profondément, le lien entre l’engagement à 17 ans et l’œuvre du grand écrivain nobélisé se trouverait, toujours selon Thomas Serrier, dans une proto-œuvre écrite à l’âge de 13 ans, laquelle exprimerait le déchirure identitaire de ce jeune garçon né à Dantzig d’un père allemand et d’une mère cachoube, dont certains cousins ont opté pour la Pologne : « Indépendamment d’une valeur littéraire sans doute très faible, il faudrait pouvoir relire ici le premier manuscrit, malheureusement disparu, du romancier, un embryon de drame intitulé Les Cachoubes, écrit à 13 ans en 1940, et dans lequel tous les personnages slaves finissent massacrés.[9] » La clef de l’énigme est donc perdue. Le récit de l’aveu, dans En épluchant les oignons (2006), est du reste trompeur, puisque la mise en scène convenue de « la sale guerre » vise à occulter la réalité « la guerre sale »[10]. Le texte, en évacuant le référent dans le contexte, ne peut être lu comme une confession sincère : un pur jeu formel à partir d’un canon littéraire (dans une perspective héritée de Blanchot et des formalistes), ou une manipulation idéologique orchestrée par un auteur truquant sa scène d’aveux. La vérité de l’œuvre de Grass n’est donc pas à lire dans les (pseudo)-Mémoires de son auteur mais dans la « mémoire refoulée » qui s’avère, rétrospectivement, « le matériau vif de son œuvre littéraire »[11].

 Faut-il brûler Le Tambour ? Non, répond Gisèle Sapiro, pour qui « censurer – ‘‘annuler’’ – les œuvres […] entraînerait un refoulement semblable aux interprétations épurées de toute référence biographique[12] ». Brûler ce qu’on a célébré prépare le retour du refoulé ; lire sans auteur ni contexte expose à une évacuation du sens ou à un aveuglement volontaire : dans les deux cas, l’absence de réflexion de critique expose à une régression du sens critique individuel autant qu’à un oubli coupable d’examen de conscience politique. Lire Grass sera toujours re-lire Grass, ce sera désormais toujours relier l’œuvre romanesque ou politique à la question d’un engagement de jeunesse et à son éventuel refoulement dans l’écriture jusqu’à l’écriture de l’aveu. Relire, c’est justement refuser les manipulations de la mémoire ou l’oubli volontaire, ces deux dangers pour la démocratie ; relire l’œuvre incriminée participe donc de la formation d’une conscience politique commune. Pour ce qui concerne la société allemande, Thomas Serrier analyse que, « comme le retour tardif de Grass sur son destin familial d’expulsé il y a quatre ans, l’aveu récent sur son appartenance à la Waffen-SS semble s’inscrire dans une détente générale vis-à-vis du passé allemand[13] ». L’enjeu n’est donc pas d’accuser une œuvre de dissimuler le passé de son auteur ; la tâche qui concerne les critiques de cinéma ou les critiques littéraires, les philosophes, les sociologues et les historiens est bien de repenser, à la lecture d’œuvres associées au retour du refoulé biographique et historique qui imprègne cette œuvre, les mutations sociales et les transformations culturelles qui modifient le cadre de nos représentations collectives.

Le discours explicite d’une œuvre littéraire n’est pas suffisant pour en saisir tout le sens. L’aveu lui-même peut être une stratégie de dissimulation : la vérité de l’œuvre se trouve peut-être dans la confrontation de l’expérience cachée et de la proto-œuvre perdue avec les traits obsessionnels du style de l’auteur. De là émerge, chez Grass, une culpabilité dont la dissimulation n’est que l’aveu criant du passé coupable. Mais les incertitudes concernant la biographie de l’auteur, les erreurs et détournements que comporte tout récit de vie, rendent le résultat de cette confrontation œuvre / auteur sujet à caution. À l’image du premier texte de Grass écrit dans son adolescence, la clef et l’origine est à jamais perdue ; le critique est réduit, dans cette perspective, à faire des conjectures, aboutir à des prises de parti toujours susceptibles d’être remises en question. La vérité de l’œuvre est une construction partiale du critique mais qui enrichira l’expérience collective et individuelle de la lecture.

L’auteur du « Voyage » est-il (déjà) l’auteur de « Bagatelles pour un massacre » ?

Gisèle Sapiro analyse la « relation métonymique[14] » entre l’auteur et son œuvre qui lui fait distinguer « l’auteur du Voyage » de « l’auteur de Bagatelles pour un massacre » : les deux périphrases ont certes « un même référent » mais elles « ne sont pas interchangeables[15] ». Cette distinction métonymique est courante lorsqu’une longue carrière d’artiste nécessite de la découper en périodes (comme c’est le cas pour Picasso) ; c’est, dans le cas de Céline, « ce qui a permis la dissociation de l’œuvre littéraire des pamphlets[16] ». L’auteur du Voyage au bout de la nuit n’est pas encore, en 1932, celui de Bagatelles pour un massacre (1937) ni le collaborateur exilé en Allemagne pendant l’été 1944. Céline a d’abord été jugé par la critique, avant la guerre, puis par un tribunal, après la guerre. Mais récemment encore, des articles ou essais tentent encore de percer le mystère Céline, y apportant des points de vue très différents.

Une controverse a lieu, en 1938, entre le philosophe Jacques Maritain et André Gide, à propos de l’œuvre de Céline et, plus profondément, à propos de la littérature et de ses liens avec l’antisémitisme. Gide, dans la N.R.F d’avril 1938, en réponse à un article de Maritain publié dans Esprit,défend Céline qu’il définit avant tout comme « un créateur » et analyse son pamphlet comme une accumulation de « blagues pathétiques et sans importances » ; cependant, Gide n’exclut pas le pamphlet de l’œuvre littéraire de son auteur puisqu’il le considère comme étant en cohérence totale avec les romans précédents : « [Céline] parle des Juifs, dans Bagatelles, tout comme il parlait, dans Mort à crédit, des asticots que sa force créatrice venait à créer[17] ». Le pamphlet n’est lu par Gide que comme un « jeu », une écriture au deuxième degré savamment orchestrée par un auteur ouvrant son « génie » au genre pamphlétaire. Maritain répond ainsi à Gide : « On ne peut pas aujourd’hui (et a-t-on pu jamais le faire ?) parler de la question juive avec frivolité, ou en suivant complaisamment son humeur et ses ressentiments, ou avec l’euphorique truculence qu’un faiseur de bagatelles met à décrire ses asticots[18] ». Le philosophe confirme son attaque contre Céline, qu’il ne voit plus comme un écrivain mais comme « un faiseur de bagatelles », et la redouble contre certains critiques (comme Gide) qui confondent la complaisance à l’égard des ressentiments avec le style littéraire. Donnant à l’œuvre littéraire une dimension universelle, le philosophe catholique insiste sur le fait que l’antisémitisme n’est jamais tolérable, ni en temps de paix ni dans le cadre d’un texte aux prétentions littéraires. L’avenir (proche) lui a donné raison.

Le procès de Céline, après la guerre, donne raison à Maritain mais proposera une autre vison de la littérature. L’auteur des Beaux draps est condamné, reconnu coupable de « trahison » ; de plus, le caractère essentiellement antisémite de ses pamphlets est reconnu et condamné. Le procureur affirme que, si Céline avait « parfaitement le droit de faire paraître un tel ouvrage avant la guerre, il aurait dû s’opposer à sa réédition à une époque où les Juifs étaient arrêtés en masse et déportés en Allemagne dans des camps d’extermination.[19] » Confronté à la réalité historique (« les camps d’extermination », la Shoah), le pamphlet de Céline ne peut qu’être coupable. Mais avant sa réédition sous Vichy, le pamphlet (et par conséquent son auteur) sont innocents. Le procès de Céline tourne au procès de l’Histoire : on ne peut donc, dans cette logique, dissocier l’œuvre (et plus particulièrement sa (re)publication) de son contexte historique.

Le verdict judiciaire condamne le collaborateur mais innocente l’écriture de Bagatelles pour un massacre : Céline est donc coupable non pas d’avoir écrit mais d’avoir réédité son pamphlet pendant l’Occupation. C’est alors le contexte politique qui donne son sens à l’œuvre, qui lui assure (oui ou non) sa valeur littéraire ; Bagatelles n’a plus, en 1941, le sens qu’il avait avant la guerre, puisque l’Occupation et les lois racistes de Vichy ont coupé l’Histoire de France en deux[20]. Ainsi, jusqu’en 1940, Céline est encore pleinement un auteur légitimement reconnu, et son pamphlet n’est que de la littérature ; de par son choix de rééditer ce pamphlet, son auteur ne devient plus qu’un collaborateur coupable de trahison, et Bagatelles acquiert le statut de tract politique qui, après la Libération, servira de preuve d’intelligence avec l’ennemi.

Pour la Justice française, Céline est coupable de « trahison » mais ses œuvres d’avant 1940 sortent blanchies, puisqu’elles ne sont pas encoreles œuvres d’un collaborateur. Cependant, pour Tiphaine Samoyault, l’œuvre de Céline ne peut et ne doit pas être compartimentée car « les paroles haineuses de Céline ne se lisent pas que dans ses pamphlets, et son antisémitisme, loin d’être un dérapage, constitue un véritable engagement.[21] » C’est donc, pour T. Samoyault, toute l’œuvre qui est entachée, non seulement les romans (le cœur de l’œuvre littéraire) mais aussi les textes antérieurs à l’engagement politique. Ce pari critique de lire et comprendre tout Céline avait déjà été pris en charge par Philipe Muray[22], dont la vision hégélienne de la littérature (un hégélianisme de tendance Kojève et Bataille) opte pour une approche dialectique des textes et de leurs auteurs ; condamner la collusion entre la littérature et la « haine » revient à nier le travail du négatif :

« Comme si Dostoïevski, Sade, Lautréamont, Céline, Balzac, Kafka, Bloy, Bataille, Faulkner, Borges et cinquante autres avaient jamais cessé d’explorer ces territoires noirs. Explorer. Ils ne sont pas restés en face. Ils s’y sont compromis. Ils l’ont prise sur eux, d’une façon ou d’une autre, cette « part maudite » sans laquelle d’autres affections contraires (la concorde, l’amour, la tendresse, la fraternité) n’auraient pu acquérir la plus légère signification. »[23]

Muray et Samoyault sont d’accord sur l’erreur qui consisterait à dissocier l’œuvre de l’auteur et à dissocier les pamphlets des œuvres complètes, mais ce point d’accord est le résultat de conceptions opposées. Selon Typhaine Samoyault, l’enjeu concerne la « responsabilité » de l’auteur :

Dire que la lecture des pamphlets de Céline n’empêchera pas les lecteurs de conserver « intact le plaisir qu’ils prenaient à ses romans », faire de la « création artistique » et de la « nouveauté d’un écrivain » des arguments définitifs sont effectivement des façons de dédouaner la littérature de toute responsabilité, au nom de la nouveauté ou au nom du style (ce que Céline a habilement pris soin d’entériner).[24]

La différence entre Muray et Samoyault concerne la théorie de la littérature elle-même. Pour l’une, le texte littéraire engage son auteur dans l’Histoire, obligeant ce dernier à se porter responsable pénalement devant le jugement de l’Histoire : limiter la littérature au plaisir du style est donc, de ce point de vue, une stratégie de dédouanement, une lâcheté ou une complicité tacite. Pour l’autre, la littérature est le produit d’une démarche dialectique dont la vocation est de rendre compte de la négativité à l’œuvre non dans l’œuvre, mais dans l’Histoire ; or la négativité est constitutive du positif, dans cette approche hégélienne : condamner le travail du négatif reviendrait alors à vider de sa substance non seulement le réel historique que l’on souhaite rétablir dans les études littéraires, mais aussi les valeurs que l’on prétend défendre en s’attaquant à un auteur jugé « scandaleux ». Le point d’accord entre Muray et Samoyault se rompt aussitôt puisque, tandis que l’un considère Céline comme un modèle d’écrivain[25], l’autre revendique son choix de « ne pas enseigner »[26] Céline, y compris ses textes antérieurs aux pamphlets.

Est-il pertinent de relire le Voyage au bout de la nuit en y cherchant les indices annonciateurs des pamphlets antisémites ? Il n’est plus possible de faire abstraction, même en s’y efforçant, de l’engagement dans la collaboration puis auprès des SS, que Céline retracera dans D’un château l’autre (1957) et Nord (1960). Dans un récent essai intitulé Céline, la race, le Juif, Annick Duraffour et Pierre-André Taguieff voient dans la « controverse » entre les admirateurs de Céline et ses détracteurs une « polémique interminable » dont le caractère interminable repose justement sur l’impossibilité d’apporter une réponse théorique à la question qui sous-tend le débat: « en quoi les opinions, les engagements idéologico-politiques et les comportements sociaux d’un créateur influent-ils sur le processus de création ? Et quelles en sont les traces dans l’œuvre? Question épineuse et vraisemblablement indécidable, qui se pose à propos d’un écrivain comme Céline, d’un musicien comme Wagner ou d’un penseur comme Heidegger.[27] » Le fond du débat est (et doit rester) de nature théorique : l’enquête historique sur les agissements (peu connus et accablants) d’un écrivain sous l’Occupation ne peut constituer une réponse suffisante à la question théorique de l’influence directe de la personnalité de l’auteur sur sa création artistique ; de même, la « vérité historique » ne peut définir une méthode analytique pour identifier et examiner « les traces dans l’œuvre » des « opinions » et des « comportements sociaux » de l’auteur.            

La lecture des romans de Céline des années 30 ne peut se passer du questionnement sur les suites de la carrière de leur auteur, quand bien même aucune réponse satisfaisante n’en ressort. La critique assez élogieuse du Voyage par Paul Nizan, parue dans L’Humanité en décembre 1932, résonne rétrospectivement pour nous d’échos prophétiques : « impossible d’accepter sa profonde anarchie, son mépris, sa répulsion générale qui n’exceptent point le prolétariat. Cette révolte pure peut le mener n’importe où : parmi nous, contre nous, ou nulle part. Il lui manque la révolution, l’explication vraie des misères qu’il dénonce, des cancers qu’il dénude, et l’espoir précis qui nous porte avant.[28] » En 1932, Nizan, sans la lucidité rétrospective de ceux qui regardent de l’autre côté de la « brèche historique » qu’a été 1940, a imaginé les possibles qu’ouvre un roman aussi immense et complexe qu’est le Voyage : « avec nous, contre nous, nulle part ». Rien n’était écrit d’avance : la noirceur du roman laissait augurer un engagement aussi bien aux côtés de Malraux ou d’Aragon, qu’aux côtés de Mauriac ou de Rebatet, ou dans un « nulle part » autiste et paranoïaque.

Gisèle Sapiro pense que s’il n’est pas pertinent de procéder à une « lecture téléologique de l’œuvre antérieure, on peut y retracer des lignes de continuité »[29]. Les possibles de l’avenir d’un auteur ne sont lisibles dans son œuvre que rétrospectivement. Pierre Bayard plaide explicitement, dans Demain est écrit (2005), pour une lecture des œuvres comme révélatrices du devenir de leur auteur. Or, ce qui devrait occuper le critique littéraire, ce sont les possibles herméneutiques du texte : ni « demain » ni le sens ne sont explicités ou cryptés dans les œuvres littéraires. Leur sens est ouvert au lecteur.


[1] Gisèle Sapiro, Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ? Paris, Le Seuil, 2020, p. 133.

[2] Bernard-Henri Lévy, « La première mort de Günter Grass », Le Point, le 12 avril 2012.

[3] « Zemmour dérape », Le Nouvel Observateur, « Bibliobs », 21 mars 2008.

[4] Thomas Serrier, « Günter Grass et la Waffen-SS. La Mémoire maudite d’un prix Nobel allemand », Vingtième Siècle. Revue d’Histoire, n°94, 2007/2, p. 87-100. Article en ligne : https://www.cairn.info/revue-vingtieme-siecle-revue-d-histoire-2007-2-page-87.htm#re21no21.

[5] Ibid., p. 96.

[6] Gisèle Sapiro, op. cit., p. 139. Elle parle ici de Maurice Blanchot, lequel a lui aussi connu un engagement de jeunesse contraire à ce que seront ceux de son âge mûr.

[7] Thomas Serrier, article cité, p. 94.

[8] Ibid., p. 96.

[9] Ibid.,p. 95.

[10] Ibid., p. 95.

[11] Ibid., p. 97.

[12] Gisèle Sapiro, op. cit., p. 152.

[13] Thomas Serrier, article cité, p. 100.

[14] Gisèle Sapiro, op. cit., p. 29.

[15] Ibid., p. 46.

[16] Ibid., p. 46.

[17] André Gide, « Les Juifs, Céline et Maritain », La Nouvelle Revue Française, n°295, avril 1938.

[18] Jacques Maritain, L’impossible antisémitisme, Paris, Desclée de Brouwer, 2003, p. 168-169.

[19] Exposé des motifs, 3 décembre 1949, AN : Z6 876 n° 5829. [cité par Gisèle Sapiro, op. cit., p. 83]

[20] Hannah Arendt parlerait de historical gap, que François Hartog traduit par « brèche historique », c’est-à-dire une faille séparant deux époques radicalement différentes.

[21] Tiphaine Samoyault, « Pamphlet de Céline : la littérature ‘‘menacée de mort’’ », Le Monde, 11 janvier 2018.

[22] Philippe Muray, Céline, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 2001.

[23] Philippe Muray, Après l’Histoire, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 2000, p. 137-138. Dans ce texte écrit en mai 1998, Philippe Muray réagit à un dossier du Monde intitulé « 31 écrivains face à la haine ». Le titre révèle, selon l’auteur, la mort de la littérature et le rabaissement de « l’écrivain » à celui d’employé « des médias » : « C’est comme si on disait : il n’y a plus de littérature, qui est désormais consentement à tout le positif, qui est le Bien, qui est la Vertu ; puis il y a le reste, qui est l’ennemi. » (ibid., p. 138-139)

[24] Tiphaine Somoyault, article cité.

[25] Philippe Muray présente les livres sa bibliothèque idéale : « ceux de Hegel et Freud, pour commencer, avec qui j’entretiens toujours d’excellents rapports ; ceux surtout de Balzac, de Céline, de Rabelais, de Bloy, de Swift, de Flaubert, de Chateaubriand. » (Après l’Histoire, op. cit., p. 668)

[26] Tiphaine Samoyault, article cité.

[27] Annick Durrafour et Pierre-André Taguieff, Céline, la race, le Juif. Légende littéraire et vérité historique, Paris, Fayard, 2017.

[28] Paul Nizan, « Notes de lecture », L’Humanité, 9 décembre 1932. Le profond humanisme de ces lignes laisse présager (rétrospectivement, encore) que leur auteur, sept ans plus tard, s’opposera à la ligne stalinienne du Parti communiste français apportant son soutien à la signature du pacte germano-soviétique.

[29] Gisèle Sapiro, op. cit., p. 195.

Penser l’auteur – Littérature 1/5

L’auteur sur le banc des accusés (1/5)

Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ? Cette question récurrente dans les études littéraires a-t-elle vocation à alimenter un « débat sans fin et de haute intensité[1] » ? Alors que la cancel culture issue des campus américains s’installe en France[2], la question pourrait se radicaliser en une formulation plus expéditive :faut-il jeter l’œuvre avec l’auteur ? Le Pianiste est-il condamnable pour avoir été réalisé par Polanski ? Ton génie met ta gloire au-dessus de ton crime était, jusqu’à +Me Too, le credo de nos sociétés post-modernes pour qui la figure du héros s’est toute entière rétractée dans la figure de l’artiste et pour qui les nouveaux dieux ne sont que des idoles.[3] Il y a trente ans, Denise Bombardier avait créé un scandale dans l’émission littéraire Apostrophe ; or, ce qui avait fait scandale n’était pas les agissements de Matzneff (des « actes caractérisés de pédocriminalité[4] ») qu’il revendiquait dans ses livres, mais la remise en cause d’un « grand écrivain », alors intouchable. Si l’artiste n’est plus, comme naguère, au-dessus des lois[5], ne sommes-nous pas en train d’assister à un retour d’un dieu vengeur, ou plutôt d’un dieu censeur, « poursuivant la faute des pères sur les fils[6] » ou la faute des auteurs sur leurs œuvres ?

La « perte de l’immunité » pour l’auteur est un phénomène nouveau, qu’Alexandre Gefen associe au « tournant éthique » de la littérature amorcée avec le XXIe siècle : les Lettres, selon ce dernier, « sont désormais supposées productives de valeurs et responsables de leurs effets »[7].   La performativité que revendique la littérature a pour conséquence la fin de l’exemption de responsabilité de l’auteur. Le « tournant éthique » est, pour Alexandre Gefen, un « changement de paradigme »[8] dont l’incrimination de certains auteurs est une conséquence. Cependant, la mise en accusation de grands auteurs reconnus n’est jamais une fin en soi ; quels intérêts sociaux et idéologiques se cachent derrière la mise au ban ou la mise sur le banc des accusés de « monstres sacrés » des arts et de la littérature ? L’auteur est devenu un préjudiciable mais il serait naïf de croire qu’il l’est de fait au même titre que les autres : sans cela, il n’y aurait pas de débats, pas de polémiques dans les médias.

Les polémiques autour des récentes « affaires » sont la preuve que, sorties du strict cadre judiciaire, elles se sont muées en un véritable débat de société dans lequel les grandes oppositions idéologiques se recomposent et se cristallisent. Plutôt que de prendre parti pour ou contre tel ou tel auteur, notre propos se veut une analyse sociologique de ce débat afin de percevoir les nouvelles controverses intellectuelles et idéologiques qui fracturent notre société. Ce sera aussi un questionnement sur le devenir de ce « tournant éthique », et sur son éventuelle réorientation.

Dans le sillage de Gisèle Sapiro, nous proposerons une « radioscopie » des prises de positions dans le débat contemporain, ainsi qu’un « mise en perspective philosophique et socio-historique des enjeux » qu’elles recouvrent[9]. Il s’agit, en premier lieu, d’analyser les principaux chefs d’accusation portés à l’auteur (et/ou à son œuvre), puis d’envisager les différentes suites de ces accusations : faut-il censurer les œuvres de certains auteurs ? Aussi convient-il de distinguer d’abord :

1.les auteurs accusés de comportements ou de prises de positions jugés « condamnables » avant leur œuvre ; est-ce qu’il faut condamner leurs écrits ? Peut-on lire en eux le refoulement ou l’aveu caché d’un crime ou d’une idéologie? (ce sera le cas de Günter Grass, ou de Maurice Blanchot.)

2.les auteurs accusés de comportements ou de prises de positions jugés « condamnables » après avoir publié une partie de leur œuvre, c’est-à-dire après leur consécration en tant qu’auteur ; faut-il alors lire leurs œuvres antérieures à la lumière (voire comme anticipation) de ce qu’ils deviendront? (ce sera le cas de Céline.)

3.les auteurs dont l’œuvre (ou une partie seulement) fait l’éloge de comportements ou d’idéologies jugés « condamnables » ; l’œuvre tombe-t-elle de fait sous le coup de la loi ?  Faut-il cesser de les lire et de les publier? (ce sera le cas de Matzneff ou de Richard Millet, mais aussi de Tocqueville et d’Alain.)


[1] Nous empruntons la formule à Annick Duraffour et Pierre-André Taguieff, Céline, la race, le Juif. Légende littéraire et vérité historique, Paris, Fayard, 2017, p. 19.

[2] La création du collectif Vigilance Universités est une réaction à cette américanisation progressive des campus français. Il a publié une tribune dans Libération le 2 avril 2019,suite à l’annulation de la représentation des Suppliantes à la Sorbonne: « Cet événement s’inscrit dans une longue série. Grotesque, il est la goutte d’eau de trop. Il entraîne la réprobation publique, non plus seulement de quelques personnalités connues, mais d’un nombre considérable d’universitaires et de chercheurs à la fois inquiets et révoltés, appelant à une vigilance désormais collective. Cette tribune en est l’expression. […] Nous sommes pleinement solidaires du combat contre le racisme anti-Noirs, et c’est précisément pourquoi nous condamnons cette agression contre une création théâtrale ne présentant aucun préjugé raciste. Cette agression nuit en réalité à la cause même qu’elle prétend défendre. »

[3] René Girard analyse ce phénomène dès les années 1960. S’opposant à Heidegger, il écrit : « Nous ne disons pas, non plus, avec Martin Heidegger, que les dieux se sont ‘‘éloignés’’. Les dieux sont plus proches que jamais. » (Mensonge romantique et Vérité romanesque, Paris, Grasset, Le Livre de poche, coll. « Pluriel »,p. 231)

[4] Gisèle Sapiro, Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur?, op. cit., p. 58.

[5] Denise Bombardier a récemment dénoncé la soumission du système judiciaire français : « La justice a mis trente ans à intervenir. Ça dit sa lâcheté, sa veulerie, et sa complicité à l’égard des personnages qui contrôlaient une partie du milieu littéraire français. » (Télérama, « Affaire Matzneff : la revanche de Denise Bombardier », 8 Janvier 2020)

[6] Livre de l’Exode, Chapitre XX, verset 5.

[7] Alexandre Gefen, « La fin de l’immunité », En attendant Nadeau, 2 décembre 2020. [article en ligne]

[8] Ibid. Voir surtout son essai Réparer le monde. La littérature française face au XXIe siècle, Corti, 2017. L’auteur y montre que, se séparant d’avec le formalisme et l’idéal d’une écriture autonome et esthétisante, la littérature contemporaine cherche à s’ouvrir au réel, et à agir concrètement sur le lecteur. Corriger les traumatismes et favoriser l’empathie sont au cœur de cette nouvelle littérature qui se propose de « suppléer les médiations disparues des institutions sociales et religieuses perçues comme obsolètes et déliquescentes à l’heure où l’individu est assigné à s’inventer soi-même. »

[9] Gisèle Sapiro, Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ?, op. cit., p.10.

Penser l’auteur – Littérature / Introduction

Introduction

Antoine Compagnon identifie la question de la place qui revient à l’auteur comme « le point le plus controversé dans les études littéraires[1] ». De la controverse entre Barthes et Picard dans les années 70 aux récentes « affaires » Gabriel Matzneff et Yann Moix[2], le champ littéraire (à la fois la production d’œuvres littéraires et la critique littéraire) est de plus en plus un espace de conflits, conflits théoriques ou judiciaires, dont l’auteur est le centre. Figure vénérée faisant l’objet d’un culte ou d’une exécration, le nom d’un auteur est l’objet qui cristallise des passions et fixe des oppositions dont l’origine et les enjeux profonds dépassent le cadre du champ littéraire. « Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ? » : telle est la question que pose Gisèle Sapiro dans son dernier essai[3]. Cette question est d’abord posée aux textes contemporains écrits par des auteurs jugés, après la publication de leurs œuvres, « scandaleux[4] » : actuellement, ce n’est pas tant l’œuvre qui fait scandale, comme l’Olympia de Manet en 1863, mais la personnalité de l’auteur. À l’heure où, pas plus que les Cent Vingt Journées, ni Madame Bovary ni les poèmes censurés des Fleurs du Mal ne choquent l’ordre social et moral dans lequel nous vivons, la morale collective ne censure plus les œuvres mais les auteurs. Ce qui suscite l’indignation voire la mobilisation, ce n’est plus l’apologie du Mal radical chez Sade à qui le Musée d’Orsay peut consacrer une vaste exposition[5], mais l’emploi du mot « nègre » dans un célèbre texte de Voltaire ou de Montesquieu dénonçant l’esclavage.

La libéralisation progressive du champ culturel est le résultat de deux mouvements de fond, depuis le siècle des Lumières : l’instauration pérenne d’une République laïque et démocratique d’une part, et l’autonomisation progressive des activités culturelles par rapport aux instances religieuses et politiques. L’Article 11 de la Déclaration des Droits de l’Homme et du Citoyen de 1789, puis la loi du 29 juillet 1881 fixant leurs bases à la liberté de la presse et à la liberté d’expression, ont contribué à l’élaboration d’un régime dans lequel la liberté est la norme et la restriction, l’exception. La loi fixe des bornes à cette liberté affirmée, mais ne peut en contester le principe. Les auteurs, en France, ne vivent pas sous la menace d’une censure comparable à celle que fut celle en vigueur sous les régimes communistes d’Europe de l’Est où un auteur pouvait être menacé en ces termes : « Le Peuple et le Parti vous hissent sur l’Olympe, mais si vous ne leur êtes pas fidèle, ils vous précipiteront dans l’abîme[6] ». L’œuvre d’Ismaïl Kadaré raconte, de l’intérieur, ce que fut le mécanisme de la terreur exercée sur les écrivains, dans un but d’intégration de la littérature à la propagande politique et à la domination étatique[7]. À l’heure de la cancel culture, les auteurs vivent sous la menace de l’effacement causé par la pression de groupes de militants prétendant agir au nom d’une « minorité offensée[8] ».

Au-delà des polémiques brûlantes, la question de Gisèle Sapiro touche un point essentiel de la théorie littéraire et interroge les modalités de l’analyse littéraire: quelle place faut-il accorder à l’auteur (sa biographie, ses prises de positions politiques ou religieuses, ses intentions explicites ou supposées) dans l’étude d’un texte littéraire ? Cette question se pose à nouveau aujourd’hui, à une époque la multiplication des « affaires » et des « polémiques » traduit moins, selon Alexandre Gefen, un retour de « l’ordre moral » qu’un véritable « changement de paradigme » : « les lettres sont désormais supposées productives de valeurs et responsables de leurs effets »[9]. Le tournant éthique de la littérature amorcé au début de ce siècle de vingt ans affirme la performativité de la création littéraire et a pour corollaire la responsabilité de l’auteur.            

La théorie littéraire est critique. Son objet est la littérature, mais ses motivations théoriques sont d’ordre idéologique, au sens où elles prennent place dans les débats idéologiques contemporains. La théorie littéraire est l’espace dans lequel se rejoue, sur le mode de la controverse, les conflits idéologiques qui déchirent la société ; aujourd’hui, plus encore, c’est dans la controverse sur les biens culturels que se dessinent les nouvelles différentes composantes idéologiques destinées à s’affronter hors du champ culturel et littéraire. La question de l’auteur redevient brûlante à l’occasion des affaires Matzneff ou Polanski ; le débat public à ce sujet, qui s’écrit en ce moment sous nos yeux, reconfigure les oppositions politiques qui structureront la décennie qui commence.


[1] Antoine Compagnon, Le Démon de la Théorie. Littérature et sens commun, Paris, Éditions du Seuil, coll. « La couleur des idées », 1998, p. 49.

[2] Le Figaro publie une « Enquête » en août 2020 intitulée « Yann Moix, l’homme par qui le scandale arrive ». Prenant comme point de départ la plainte judiciaire déposée par le père et le frère de l’auteur, le journaliste énonce la problématique suivante : « Yann Moix, salaud ou victime ? ».

[3] Gisèle Sapiro, Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ?, Paris, Seuil, 2020.

[4] La deuxième partie de l’ouvrage de G. Sapiro est intitulée « Des auteurs scandaleux ».

[5] « Sade. Attaquer le Soleil », Musée d’Orsay, 2014-2015.

[6] Cette menace prononcée par Ramiz Alia à l’écrivain Ismaïl Kadaré suite à la publication du Palais des Rêves en 1982 est rapportée dans la préface d’Eric Faye à l’édition française (Le Palais des rêves,Paris, Fayard, p. 8). Défendu par de nombreuses voix à l’étranger, la campagne contre l’auteur prend fin, mais la publication de ses Oeuvres complètes est alors stoppée en Albanie.

[7] Voir notamment Le Crépuscule des dieux de la steppe [1978], Paris, Fayard, 1998 ;  L’Envol du migrateur, Fayard, 2001 ; L’Entravée, Paris, Fayard, 2010.

[8] Brice Couturier, sur France Culture, a présenté de nombreuses émissions sur ce sujet : https://www.franceculture.fr/emissions/le-tour-du-monde-des-idees/apres-la-censure-conservatrice-voici-le-temps-de-la-censure-woke. C’est également le thème du dernier essai de Caroline Fourest, Génération offensée. De la police de la culture à la police de la pensée, Paris, Grasset, 2020. Voir également Matthieu Bock-Côté, L’Empire du politiquement correct. Essai sur la respectabilité politico-médiatique, Paris, Édition du Cerf, 2019.

[9] Alexandre Gefen, « La perte de l’immunité », En attendant Nadeau, 2 décembre 2020. [article en ligne]

Lecture de Gisèle Sapiro : « Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ? »

Lecture de Gisèle Sapiro, Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ? (Éditions du Seuil, 2020)

Comment comprendre la prolifération des « affaires » judiciaires et des « polémiques » médiatiques visant des écrivains, des cinéastes, jetant le discrédit sur leur œuvre ? Dans une perspective sociologique, Gisèle Sapiro se propose d’examiner ces polémiques récentes, de les contextualiser afin de proposer une « radioscopie des arguments » en présence. Son projet consiste en une « mise en perspective philosophique et socio-historique des enjeux qu’ils recouvrent ». Ces « affaires » et « polémiques » prennent place, selon Gisèle Sapiro, dans un contexte de vives tensions entre une forme endogène de domination persistante (« l’impunité des mâles dominants abusant de leur position et de leur autorité » grâce à leur « capital symbolique ») et l’émergence d’un mouvement de fond exogène, venu des États-Unis : la cancel culture. C’est dans le champ culturel que s’affrontent deux visions du monde que tout oppose, l’une déclinante et endogène, l’autre émergente et exogène ; l’une solidement installée dans les instituions mais fragilisées par les dernières affaires, l’autre nouvellement venue mais en phase de progression hégémonique dans les médias orientés à gauche et sur les campus universitaires de sciences humaines. Toutes deux ont pour point commun de se présenter comme minoritaire, stigmatisée et en « résistance » à un « système » dont chacun accuse le camp adverse d’être le représentant. Pour la sociologue, le nœud du conflit idéologique se resserre sur les œuvres des auteurs reconnus, jouissant d’un capital symbolique fort : tandis que les uns voient dans leur défense la garantie de préserver une forme de privilèges (ou de domination), les autres voient dans le déboulonnage de ses auteurs « intouchables » (voire dans leur effacement) le signe d’une victoire sur l’ordre établi. Gisèle Sapiro identifie ce qui apparaît non pas comme une pomme de discorde, mais comme l’enjeu symbolique majeur sur lequel chacun projette sa vision du monde. Aussi en déduit-elle la problématique qui servira de titre à son ouvrage : « Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ? ». Appréhender cette question revient donc à comprendre les conflits majeurs qui fracturent notre société en pleine mutation.

Les deux forces belligérantes trouvent leur point de désaccord sur cette question de la dissociation œuvre / auteur : pour l’une (que Gisèle Sapiro nomme la position « esthète »), l’œuvre doit être hissée au-dessus de toute considération morale concernant son contenu idéologique ou l’identité de son auteur ; pour l’autre, au contraire, la réception (voire l’acceptabilité) d’une œuvre doit dépendre de la morale, des convictions, du passé, voire de l’identité de son auteur. C’est bien sur ce désaccord, en apparence parfaitement d’ordre théorique et limité au champ culturel, que se joue l’imaginaire collectif et le devenir politique de notre société. Tandis que les uns crient à la « censure » en revendiquant la « liberté d’expression », les autres appellent à la « résistance » en protestant contre les « discriminations ». Dans un débat devenu brûlant par le recours à des arguments exagérés, la sociologue trouve une position de recul et d’implication : recul critique sur les positions de chacun, mais capacité à s’engager sur certaines questions précises (comme sur le cas de la « commémoration » de Maurras). Gisèle Sapiro s’implique d’abord en refusant les positions extrêmes et caricaturales : celle qui consisterait à nier tout rapport entre la vie d’un auteur et son œuvre (la posture « esthète »), comme celle qui consisterait à procéder à « une relecture inquisitrice peu convaincante » des œuvres à la lumière de l’identité familiale de son auteur. S’il est en effet absurde de considérer que Nord n’a rien à voir avec l’engagement de Céline dans la collaboration, il est injuste d’accuser l’œuvre de Handke de porter un message néo-nazi parce que son père biologique (qu’il a à peine connu) était nazi. La pertinence des points de vue fait donc l’objet d’un examen distinguant et excluant les positions trop tranchées ; une fois cela établi, la sociologue pourra s’autoriser à prendre position. Refuser de prêter aux auteurs des propos qu’ils n’ont pas tenu, et restituer, au besoin, à l’œuvre sa dimension ambiguë : voilà deux principes déontologiques et méthodologiques qui encadrent la démarche critique dans un champ de réflexion devenu piégé par les « idéologèmes » qui le minent (la notion d’idéologème est empruntée par l’auteure à Julia Kristéva).

Comprendre comment le nœud est emmêlé, disait Aristote, est le moyen le plus sûr de pouvoir le dénouer. Face aux « idéologèmes » qui saturent le débat et dont l’emploi brouillent sa compréhension, il convient d’établir des distinctions et des précisions sur le sens des notions. Identifier la « triple relation » qui existe entre l’auteur et son œuvre est le moyen de distinguer les différents conflits qui animent le débat : relation « métonymique », relation « de ressemblance », relation de « causalité interne » (ou « intentionalité ») permet de problématiser la notion d’auteur. Ainsi, elle peut analyser comment les « éléments biographiques », le « retour du refoulé » ou les « stratégies d’auteur » jouent de manière très différentes dans l’élaboration du sens d’une œuvre. Quel est le matériau constitutif d’une œuvre ? Voilà la question qui occupe la critique : est-ce l’« inconscient » de l’auteur refaisant surface sous la forme d’un « retour du refoulé » ? est-ce sa volonté manifeste, ses intentions conscientes ou ses « convictions » profondes mais cachées ? S’appuyant sur Pierre Bourdieu, Gisèle Sapiro montre que l’œuvre s’élabore toujours dans la rencontre entre les « dispositions esthétiques et éthiques ou intellectuelles de l’auteur » avec « l’espace des possibles (thématiques, stylistiques, génériques) d’un champ doté d’une histoire spécifique » ; en ce sens, une œuvre n’est jamais le strict reflet d’une personne ou de ses « convictions », mais bien la rencontre d’une singularité avec des codes et de règles spécifiques à un champ.

Gisèle Sapiro prend position contre la critique strictement interne qui considère que la critique de l’œuvre seule (sans considération pour l’auteur) est la seule légitime qui soit : cette critique réduisant la signification des œuvres à leur cohérence intrinsèque évacue dangereusement le contexte historique de sa publication, voire de sa republication. Un pamphlet antisémite ne doit pas être appréhendé seulement dans son rapport avec le reste de l’œuvre de son auteur, comme l’a fait Gide avec Céline : en toute chose, il faut considérer le contexte. Publier Bagatelles pour un massacre dans le contexte des années 30 est un acte politique, pas seulement un acte littéraire ; le republier sous l’Occupation en fait un acte de collaboration active. Le sens d’une œuvre ne peut donc être séparé de son auteur ; cependant, le sens de l’œuvre évolue : or, il évolue moins en fonction des caprices interprétatifs du lecteur qu’en fonction du contexte politique et social. En effet, la republication d’une œuvre lui donne un autre sens. De même, on ne peut donner le même sens à l’œuvre de Günter Grass avant et après ses aveux de 2006, lesquels ont marqué une rupture dans l’historique de l’interprétation de son œuvre : Le Tambour (1959) a depuis changé de base, changé de sens : il est devenu, rétrospectivement, non pas le roman crypto-nazi d’un SS, mais le déni du passé ou la compensation d’un mensonge par omission. La critique de la « critique interne » n’aboutit donc pas à la subordination du sens de l’œuvre à la vie de son auteur, mais permet de problématiser l’œuvre en la confrontant à son contexte d’élaboration et au contexte de sa réception.

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Le passage sur Maurras est peut-être le plus intéressant (s’il nous était permis d’attirer l’attention sur un passage dans cet ensemble cohérent et passionnant). La lecture de Maurras que propose Gisèle Sapiro, d’une clarté remarquable, réussit à la fois à remettre le projet maurrassien dans le contexte de l’après 1870 et à faire entendre les échos du maurrasisme dans notre société marquée par le retour de la violence politique. Lire Maurras, c’est toujours le re-lire, le lire après Vichy, mais aussi, et c’est là peut-être le plus important, de notre point de vue de 2020. Or c’est justement la remise en contexte l’œuvre de Maurras et sa mise au net idéologique qui permet d’en mesurer à la fois l’impact et la résonance actuels. Sa critique du romantisme, son grand découpage géographique Orient / Occident, sa division anthropologique masculin / féminin, sa philosophie sociale, sa doctrine du nationalisme intégral, et sa théorie des quatre États confédérés sont clairement résumés : Gisèle Sapiro démontre la cohérence entre la controverse esthétique, la critique littéraire, la définition de la culture, et l’élaboration d’une doctrine politique qui constituera une solide idéologie pour la génération des jeunes intellectuels pendant les années 30. Passant ensuite à l’engagement de Maurras pendant la guerre, la sociologue énumère les prises de positions radicales de ce dernier dans la presse : exigence de fusiller les Gaullistes, exécuter les otages, encourager l’antisémitisme d’État. L’œuvre antérieure ne peut plus alors être lue sans garder en tête le tournant historique qu’a été Vichy, que Gisèle Sapiro présente comme « un régime dont l’idéologie lui devait tant » (p. 178).

La démarche de Gisèle Sapiro pourrait nous servir de modèle : situer, clarifier, historiciser la pensée et la vie de Maurras lui permet de s’impliquer de manière pertinente dans le récent débat concernant la « commémoration » du fondateur de L’Action française. La réponse tranchée de la sociologue trouve trois arguments majeurs : l’essence de la doctrine, la dimension républicaine de la commémoration, et les risques de cette commémoration dans le contexte actuel. S’opposant à l’interprétation faisant de l’antisémitisme un élément périphérique et inessentiel chez Maurras, elle démontre que l’antisémitisme est le matériau constitutif de tous les textes ; rappelant que la commémoration vise à créer un patrimoine commun à la République, elle démontre la contradiction qu’il y aurait à poser comme modèle républicain un auteur ayant bâti sa carrière sur le rejet systématique de la République : rien n’interdit de lire et d’étudier Maurras, mais il est impensable d’en faire une pierre d’angle pour la République laïque, démocratique et sociale… Enfin, le contexte actuel est marqué par la montée du « Rassemblement national » et le retour d’un discours d’une idéologie d’extrême-droite (visible dans la reprise de ses idéologèmes par le discours médiatique) ; il est par conséquent dangereux de mettre à l’honneur une œuvre dont l’impact, nul il y a encore vingt ans, aurait des conséquences graves aujourd’hui : en effet, comment condamner désormais des incitations à la haine raciale si les écrits antisémites et xénophobes de Maurras sont intégrés au patrimoine littéraire de la République ? Gisèle Sapiro peut ainsi conclure qu’inscrire Maurras dans le patrimoine officiel républicain risque de légitimer ceux qui s’en réclament aujourd’hui pour justifier leurs appels à la haine envers les étrangers comme envers d’autres Français, au nom de « l’identité nationale ».

Les risques que comportent la « commémoration » de Maurras témoignent du caractère performatif de la littérature : la thèse de Sapiro est que la littérature peut avoir un impact concret sur la réalité sociale. Ainsi, la sociologue soutient que l’œuvre « fait partie de la vie » : le texte littéraire euphémise ou sublime les dispositions de la personne de l’auteur ; le processus d’euphémisation / sublimation s’élabore dans une mise en forme structurée (et même limitée) par un cadre esthétique donné, celui du « champ des possibles et des pensables dans un champ donné » (p. 195).

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La thèse défendue par l’auteure est que l’œuvre littéraire jouit d’une relative autonomie, à condition qu’elle ne tombe sous le coup de la loi ; sa relative autonomie est donc soumise à des limites éthiques et judiciaires : l’apologie de la pédocriminalité ; la diffamation ou l’appel à l’intimidation ; l’incitation à la haine et à la discrimination envers quiconque. Cela étant clairement posé, l’œuvre n’est pas légitimement censurable ; elle reste critiquable. Gisèle Sapiro pose deux mises en garde déterminantes pour notre travail d’analyse critique. Elle met en garde contre un certain « amalgame » entre critique et censure ; critiquer une œuvre est un acte légitime et nécessaire : c’est demander son effacement de la mémoire collective qui est dangereux. Crier à la « censure » peut parfois être une stratégie pour empêcher un débat légitime. Gisèle Sapiro nous met judicieusement en garde contre une certaine tendance à coller des étiquettes infamantes sur des auteurs et à faire rejaillir cette infamie sur leurs œuvres. Ainsi, Peter Handke n’a jamais fait l’éloge du génocide commis en Bosnie, ni même soutenu le nationalisme serbe : il a déploré au contraire l’éclatement de l’ex-Yougoslavie en entités rivales et a porté un regard critique sur les médias d’Europe de l’Ouest ; sa réaction à une information unilatérale a suscité une contre-réaction s’apparentant à de la diffamation. Cependant, Handke a cherché à provoquer ce qu’il appelle « la pensée dominante » : Gisèle Sapiro estime que le tollé qu’il a provoqué dans la presse était le résultat d’une stratégie calculée. Plus profondément, l’emploi de tournures ambiguës et presque intraduisibles (« wie es heisst ») entretiennent le doute sur le propos de l’auteur, sur la ligne de crête entre la critique du discours (l’ironie) et la négation du fait (le révisionnisme historique). Le rôle du critique est de refuser la prise de parti trop tranchée ; il doit pointer dans le texte cette ligne de crête où se situe l’ambiguïté constitutive de l’œuvre – pour ensuite expliquer en quoi elle consiste. L’objet de notre étude est l’œuvre, que nous confrontons au réel (réalités géographiques / sociales / techno-économiques / cosmologiques, pour reprendre l’approche structurale des mythes par Lévi-Strauss), mais notre travail consiste à analyser une œuvre (ici celle de Handke) et non à donner notre point de vue sur une réalité complexe (ici, les guerres en ex-Yougoslavie). 

C’est pourquoi il convient d’intégrer à notre démarche les apports essentiels de ce livre de Gisèle Sapiro qui se propose de « transcender les barrières disciplinaires ». Nous concentrer sur le texte permet de se rendre compte que son ambiguïté consiste justement dans l’indécision du lecteur quant au référent du discours : le texte que nous étudions, désigne-t-il un discours idéologique ou une réalité géographique? Le cas de Handke est exemplaire car la philologie est le moyen justement de ne pas trancher, de ne pas répondre, de refuser de se prononcer sur la signification du discours et sur la seule intention de son auteur; tout notre travail consiste à rendre le texte à son ambivalence. Par conséquent, je pense que la lecture de Sapiro nous permettrait de nous démarquer à la fois de Raymond Picard (pour qui le texte répond à une intention auteur que le critique peut déterminer par l’étude philologique), de Roland Barthes(pour qui la mort de l’auteur laisse le lecteur choisir son interprétation du texte), mais aussi de Maurice Blanchot (pour qui la littérature est indépendante des référents dans le monde qu’elle semble désigner). Or, c’est justement parce que nous nous démarquons de ces trois approches que nous pouvons appréhender la littérature dans son rapport avec la réalité sociale présente, et son éventuelle performativité: c’est actuellement sur les questions culturelles que se crispent les tensions résultant des nouvelles fractures sociales, présentées de ce fait comme des fractures « identitaires ». Aussi pensons-nous que ce sera dans la recherche universitaire que peuvent s’élaborer des pistes de réflexion susceptibles de comprendre ces tensions en les contextualisant, les analysant, les clarifiant afin de les problématiser en le confrontant à la réalité sociale.