Penser l’auteur – Littérature 5/5

L’auteur sur le banc des accusés (5/5)

Nous sommes conscients que « les censures naïves et les procès anachroniques »[1] qui marquent notre époque sont un réel danger pour la démocratie, car elles trouvent une caution intellectuelle (voire un moteur) dans un certain discours universitaire. Ayant pris depuis longtemps la mesure du « tournant éthique » de la littérature[2], et inquiets devant la progression de l’effacement culturel, nous souscrivons volontiers à la thèse et à la démarche proposées par Gisèle Sapiro qui questionne de manière complexe le rapport d’un texte à son auteur tout en plaidant pour que « les œuvres soient jugées de façon relativement autonome[3] » : la limite, clairement fixée, pour accorder cette autonomie relative, est que le texte ne comporte pas « d’incitations à la haine contre des personnes ou des groupes en raison de leurs origines, de leur sexe ou de leurs préférences sexuelles, ni d’incitation à la violence physique ou symbolique.[4] »  Ce propos s’inscrit dans la continuité de la loi Gayssot de 1990 visant « à réprimer tout propos raciste, antisémite et xénophobe », et de la loi du 30 décembre 2004 (loi de lutte contre les discriminations et pour l’égalité) qui sanctionne tout propos incitant « à la haine ou à la violence » contre une personne ou un groupe en raison « de leur sexe, de leur orientation sexuelle ou de leur handicap ».

Le « politiquement abject », qui n’est que la réaction mimétique au « politiquement correct »[5], ne peut être considéré comme de la littérature ; aussi les écrits haineux se prétendant « littéraires » ne doivent-ils pas bénéficier, aux yeux de la critique, de cette relative autonomie par rapport à leur « auteur » et par rapport à leur contexte de création[6]. Cette autonomie est toujours « relative » puisque l’auteur engage nécessairement sa « responsabilité », compte-tenu de la « performativité » de son œuvre. Même lorsque l’auteur prône l’inutilité comme trait essentiel de l’art et de la littérature, toute œuvre produit potentiellement des effets sur les imaginaires sociaux et donc, à terme, sur le social lui-même. Il n’est pas innocent, nous l’avons vu, d’écrire Bagtelles en 1937, et il est d’autant plus grave de le republier quatre ans plus tard…

La question qui se pose à présent est celle des instances énonciatives présentes dans la fiction (récit, roman, théâtre). Si l’auteur est « responsable » pénalement des propos que contiennent son livre, comment doit-on envisager les propos tenus par un personnage ? « C’est un scélérat qui parle », précise Molière dans une didascalie du Tartuffe, lorsque ce dernier légitime son système. Nous reviendrons sur ce sujet plus en détail à partir d’extraits de romans de François Cheng, Belinda Cannone et Alain Spiess ; si le roman n’est pas au-dessus des lois, il est indispensable de rappeler qu’il est essentiellement polyphonique. Loin de la posture « esthète », il est le genre par excellence qui se veut aux prises avec le monde et ses désordres ; aussi met-il en scènes des personnages dont le discours porte cette « part maudite ». La question est alors de déterminer si l’œuvre cautionne et promeut le discours condamnable de son personnage, si le discours du personnage n’est que le relai du discours d’auteur.

À présent que l’auteur est, que nous l’ayons souhaité ou non, un justiciable, il est de notre responsabilité d’empêcher qu’il ne devienne la cible principale d’un vaste projet d’effacement culturel. Quel sens souhaitons-nous donner et infléchir au « tournant éthique » de la littérature ? Penser les liens divers entre l’auteur et son œuvre est une démarche dont le but ne doit pas être d’effacer la culture, mais de « tenir l’art et la littérature pour des formes agissantes, contribuant au débat social comme à l’éducation éthique de chacun »[7

Toute théorie est une tentative de rééquilibrage en situation, aux prises avec un contexte social, culturel et idéologique particulier : c’est est une réponse globale à un problème historiquement situé. Elle demande une réévaluation, un réajustement, voire un dépassement, à chaque bouleversement historique ; elle peut par la suite servir de référence, jamais d’autorité fixant le vrai. La « mort de l’auteur » a certes été un tournant déterminant de la critique, un moment nécessaire dans le contexte des années 60, mais il doit s’envisager comme une étape plus dialectique que fondatrice. Dissocier l’œuvre de son auteur n’a ainsi, aujourd’hui, plus la même signification idéologique qu’en 1968 ; de même, refuser une certaine autonomie de l’œuvre par rapport à son auteur et à son contexte ne relève plus du même imaginaire idéologique à l’heure de la cancel culture qui est concomitante avec celle des identités meurtrières (pour reprendre la formule prophétique d’Amin Maalouf[8]).

Il semble que ce soit dans le champ culturel que se cristallisent les conflits résultant des nouvelles fractures sociales présentées de ce fait comme des fractures identitaires, voire ethniques : aussi nous semble-t-il envisageable que ce soit dans la réflexion de type universitaire que s’élaborent des pistes de réflexion susceptibles de les comprendre, de les envisager pour ce qu’elles sont, et peut-être de les dépasser.

Pour conclure ponctuellement ce qui ne peut être qu’une étape de notre réflexion, nous posons la thèse que, hormis ce qui tombe sous le coup de la loi (comme la diffamation ou l’appel au meurtre comme à la vexation), rien dans un texte littéraire ne peut légitimement susciter d’intimidation, de censure ou d’atteinte envers son auteur ; libre ensuite à chacun d’ouvrir le débat par une critique constructive et dépourvue de toute volonté d’offense. Ce double programme de libération du « politiquement correct » et de modération (au double sens du terme) du débat nous paraît, alors que nous assistons au retour – impensable il y a vingt ans – de la violence politique qui rend périlleux l’examen critique raisonné, une assez forte ambition pour constituer un horizon pendant encore quelques années.


[1] Alexandre Gefen, « La perte de l’immunité », En attendant Nadeau, 2 décembre 2020 [article en ligne].

[2] Alexandre Gefen définit ce « tournant éthique » comme un véritable « changement de paradigme », une rupture avec la conception héritée du XIXe siècle qui faisait de la littérature un champ étranger à la morale. (article cité)

[3] Gisèle Sapiro, Peut-on dissocier l’oeuvre de l’auteur ?, Paris, Seuil, 2020 p. 19.

[4] Ibid., p. 20.

[5] Nous reprenons ici les catégories du sociologue Mathieu Bock-Côté, pour qui le « politiquement correct » suscite une réaction mimétique inverse (presque au sens girardien), dont Trump est la concrétisation : le « politiquement abject ». La prolifération des discours racistes, antisémites, homophobes et sexistes (essentiellement sur les réseaux sociaux) n’est donc pas ce à quoi le « politiquement correct » serait la réponse, puisque cette prolifération d’abjections en est le produit mimétique inversé. René Girard expliquait en ces termes le phénomène de cristallisation des conflits idéologiques dont il situe l’origine au début du XIXe siècle : « Ce ne sont plus les principes qui engendrent la rivalité, c’est la rivalité métaphysique qui se glisse dans les principes opposés à la façon de ces mollusques que la nature n’a pas pourvu de coquilles et qui s’installent dans la première venue, sans distinction d’espèce. » (op. cit., p. 154)

[6] En ce sens, ils doivent être lus comme des documents, des écrits dont l’étude distanciée et méthodique pourrait servir pour comprendre les transformations sociales de ce début de XXIe siècle. Une œuvre littéraire, à la différence, possède une valeur en soi, même si elle peut être étudiée aussi comme un document. C’est notamment le point de séparation entre Études littéraires et cultural studies : sur ce point, voir sur le site DES CRITIQUES (« Rencontre avec Vincent Jouve », Université de Caen, MRSH, octobre 2020).

[7] Alexandre Geffen, article cité.

[8] Amin Maalouf, Les Identités meurtrières, Paris, Grasset, 1998.

Penser l’auteur – Littérature 4/5

L’auteur sur le banc des accusés (4/5)

Où commence la censure ? De la critique des intentions d’auteurs à l’effacement de la mémoire

Les auteurs contemporains (romanciers, philosophes et critiques) jouissent-ils, dans la société française de 2020, du même prestige que ceux des années 1940-1970 ? Le XXIe siècle n’est pas, du moins pour l’instant, le siècle des intellectuels (pour reprendre la formule de Michel Winock)[1] et la dé-sacralisation de l’écrivain est un processus maintenant achevé.Hormis BHL dont l’influence est plus sensible auprès des politiques que de l’opinion publique, et Michel Onfray, philosophe et écrivain prolixe dont les prises de position font moins autorité qu’elles ne suscitent la polémique, les auteurs pèsent d’un poids moindre qu’à l’époque de Sartre, d’Althusser, de Barthes et de Foucault. « Dans les khâgnes de France, chez les trentenaires passés par la Sorbonne ou la rue d’Ulm, il est pourtant une référence, à défaut d’être une vedette », écrit Le Monde à propos d’Antoine Compagnon, présenté comme le « disciple de Roland Barthes »[2]. Le dernier des Mandarins reste une référence, mais sa sphère d’influence se restreint aux « khâgnes de France, chez les trentenaires passés par la Sorbonne ou la rue d’Ulm »: le temps des auteurs « vedettes » est révolu.

Témoins et acteurs de cette époque, Annie Ernaux et J.-M.-G. Le Clézio ne trouvent que peu d’échos à leurs attaques publiées dans la presse contre le dernier ouvrage de Richard Millet, en 2012 ; face à ce qu’ils pointent comme un risque pour la démocratie et « afin que n’advienne jamais cette réalité[3] » que semble appeler de ses vœux l’auteur de l’Éloge littéraire d’Anders Breivik, ils n’obtiennent qu’un écho limité à (et dans) le milieu littéraire. « L’apologie de Breivik par Richard Millet crée la polémique chez Gallimard », titre Le Monde du 27 août 2012. « Chez Gallimard » : le complément circonstanciel limite (volontairement ?) la polémique au champ littéraire, et plus encore au milieu éditorial. Le Clézio et Annie Ernaux alertent sur le fait qu’un texte signé par un écrivain français pourrait non seulement déshonorer les Lettres françaises, mais préparer une guerre civile ; or les conséquences se limiteront à une modification de l’organigramme de la maison Gallimard : l’éditeur des deux Prix Goncourt (2006 et 2011) présente sa démission au comité de lecture. Cependant, il n’est pas poursuivi en justice, ni même exclu de Gallimard : « Richard Millet « n’est pas licencié » pour autant, et continuera de s’occuper au sein de la maison des auteurs dont il a la charge, mais il devra « prendre du champ » et ne siégera plus au comité de lecture, précise-t-on chez Gallimard.[4] » Ni censure, ni poursuite, ni licenciement pour cela (le licenciement de Richard Millet aura lieu quatre ans plus tard, en 2016, pour un article hostile à Maylis de Kerangal)[5]. La veille, Richard Millet fait paraître une tribune dans L’Express qui lui donne la parole mais qui « ne partage en rien les thèses défendues dans son texte ». L’auteur répond à Annie Ernaux par cette question empruntée à Pascal : « Pourquoi me tuez-vous? ». L’attaque portait premièrement sur l’utilisation de la littérature au service d’une idéologie, deuxièmement sur les conséquences politiques du texte, conséquences que l’auteur connaitrait mais cacherait intentionnellement : « C’est la littérature qui est ici au service d’Anders Breivik : en tant qu’elle est la pièce essentielle du développement de la thèse de Millet. Elle est enrôlée de force dans une logique d’exclusion et de guerre civile, dont la portée politique, à moins d’être aveugle, est flagrante.[6] »

La polémique concerne ici à la fois les effets de texte et l’intention d’auteur. C’est en réponse à cette critique que Richard Millet affirme ce qu’il présente comme ses intentions d’auteur : il (re)dit que, dans son texte, « [s]a condamnation des crimes commis par Breivik est sans ambiguïté[7] », et que le mot « éloge » est par conséquent ironique. Concernant l’accusation de haine à l’égard de l’islam et des musulmans (le mot « islamophobie » n’étant pas encore employé en 2012), il répond en affirmant n’être « animé d’aucune haine, surtout pas contre l’islam, dont j’aime, comme le très chrétien Massignon, les mystiques chiites, et n’ayant pas déclaré, comme Houellebecq, que c’était la religion la plus con.[8] » Quelles sont alors les intentions d’auteur, dont Annie Ernaux reconnaît l’intelligence et la maîtrise[9] ? Richard Millet se veut le plus explicite possible quant à ses intentions d’auteur :

« ma réflexion vise à comprendre la concomitance du déclin de la littérature et la modification en profondeur de la population de la France et de l’Europe tout entière par une immigration extra-européenne massive et continue, avec pour éléments intimidants les bras armés du salafisme et du politiquement correct au sein d’un capitalisme mondialisé, c’est-à-dire le risque d’une destruction de l’Europe de culture humaniste, ou chrétienne, au nom même de l’« humanisme » dans sa version « multiculturelle ». »[10]

Plus loin, il affirme que son ouvrage Langue fantôme « tente de montrer que la perte du style est aussi celle de la langue, donc de la littérature, et que l’affadissement croissant de la littérature conduit à la violence multiculturelle comme au soft totalitarisme mondialisé sous l’espèce de la démocratie américaine autant que de l’islamisme capitalistique, dont le Qatar est le modèle le plus pernicieux.[11] » Les intentions d’auteur sont alors claires et lisibles. L’auteur affiche sa volonté de ne laisser aucune ambiguïté quant au sens de ses textes. Richard Millet refuse la polémique, et s’oppose ici clairement à une vision de la littérature selon André Gide, qui écrivait dans la Préface de Paludes (1895): « Avant d’expliquer aux autres mon livre, j’attends que d’autres me l’expliquent. Vouloir l’expliquer d’abord c’est en restreindre aussitôt le sens ; car si nous savons ce que nous voulions dire, nous ne savons pas si nous ne disions que cela. – On dit toujours plus que CELA. – Et ce qui surtout m’y intéresse, c’est ce que j’y ai mis sans le savoir, – cette part d’inconscient, que je voudrais appeler la part de Dieu. » Millet refuse toute « part de Dieu » dans son œuvre, et souhaite explicitement en « restreindre le sens » afin que la polémique cesse. Le sens d’un texte se limite pour lui aux intentions de son auteur ; dans cette conception, le style n’est donc que la stratégie rhétorique propre à un auteur de mise en mots d’une pensée, d’un récit ou d’une émotion ; la caractérisation moderne de « l’écriture » d’un auteur est selon lui un signe de décadence dans la littérature comme dans la civilisation[12].

L’affaire Millet n’aura donc pas de fortes conséquences, mais porte à notre réflexion deux constats et une question. Premier constat : le poids des engagements d’auteur est moindre au XXIe siècle. Deuxième constat : affirmer des intentions d’auteur explicites contre certaines interprétations ne suffit pas à mettre fin à une polémique ; le lecteur ne se satisfait pas de la parole périphérique de l’auteur pour comprendre un texte. Gisèle Sapiro refuse de s’en tenir aux déclarations de l’auteur sur ses intentions. Elle dénonce chez Millet un recours « ad nauseam » à l’antiaméricanisme pour faire défiler, sous cette « bannière », « ses convictions racistes, sexistes, homophobes, et antiégalitristes.[13] » Au-delà de l’invective et de la polémique, la sociologue dissocie les intentions de l’auteur de ses « convictions » profondes. Ainsi, l’œuvre de Richard Millet ne porterait pas d’intentions ou de projet racistes, mais seulement un discours antiaméricain assez répétitif ; la métaphore de la « bannière » réduit en effet l’intention idéologique du texte à des slogans connus et ressassés qui ne sont pas ceux d’un auteur singulier mais qui conviennent aisément à un lectorat partageant ce ressentiment antiaméricain. La visée antiaméricaine est alors perçue comme extérieure à l’œuvre. L’essence de l’œuvre est en revanche intrinsèquement raciste, homophobe et sexiste car elle a été élaborée avec les « convictions racistes, sexistes, etc. » de la personne de l’auteur. Ainsi, si l’on comprend la logique de Gisèle Sapiro au-delà du cas Millet, le matériau constitutif d’une œuvre n’est pas l’intention idéologique explicitement revendiquée par son auteur, mais les convictions profondes de l’individu privé qui infusent le sens dans le mot à mot du texte.

L’intention d’auteur, affichée souvent dans les marges du texte (préfaces, postfaces, discours didactiques tenus par le narrateur ou des personnages-relais) ou dans le hors-texte (conférences de presse, articles de presse), n’est pas la vérité de la littérature, laquelle se trouve dans l’écriture elle-même, porteuse de la véritable sensibilité de l’homme. « Le style est l’homme même » : de cette assertion de Buffon devenue une maxime au siècle romantique, faudrait-il comprendre que l’intention, c’est (ce n’est que) la posture d’auteur ?

La limite de cette vision, c’est que, si l’on ne peut faire de procès d’intentions à un auteur répétant sans cesse quelles sont ses intentions, on tombe facilement dans le procès des convictions, lesquelles sont déduites par le lecteur ; or les intentions de ce dernier ne sont pas exemptes de convictions, de complaisances ou de malveillance. Juger une œuvre sur la mise en lumière d’éventuelles « convictions » profondes de l’individu, ne serait-ce pas un moyen de disqualifier le texte en instruisant le procès de la personne de l’auteur ? La critique des convictions risquerait de tourner à une forme de censure. Où commence la censure ? » Les ouvrages de Richard Millet n’ont pas été saisis, après la polémique, ce qui n’empêche pas Franck Spengler d’accuser Annie Ernaux et Le Clézio d’être devenus, avec leurs attaques contre Millet, « moralisateurs et censeurs[14] ». Le fondateur des Éditions Blanche s’insurge contre toute forme de censure, ce qui l’amène à défendre une totale liberté dans la création littéraire : « Soyons clair d’entrée, je me fous complètement du texte de Richard Millet tout autant que je me fous des états d’âme d’Annie Ernaux ou des voyages spirituels de Le Clézio. Mais je reconnais à l’un comme à l’autre le droit absolu d’écrire des romans sur n’importe quel sujet.[15] » Or ni Le Clézio ni Annie Ernaux n’ont appelé à la censure, au sens d’une saisie des livres de quiconque : leur indignation vise davantage à ouvrir un débat public sur le rôle de la littérature face à la montée des idéologies racistes.

Accuser un texte d’être un « pamphlet fasciste »[16], est-ce (déjà) de la censure ? Oui, assure Franck Spengler, donnant aux mots « censure » et « censurer » un sens proche de celui de la langue du XVIIe siècle : censurer signifie dire du mal afin de nuire à la réputation de quelqu’un[17], « dauber »[18], « critiquer » (au sens où le censeur est un « cagot de critique »[19]) ; chez Molière, dans Tartuffe notamment (où un personnage de dévot instaure une véritable tyrannie domestique), le mot « censure » est synonyme de « critique » et de « terreur ». La censure, en ce sens, n’est pas le privilège de l’État, mais l’outil de terreur et de coercition utilisé de manière illégitime par une instance s’auto-proclamant détentrice de la Vérité, de la Morale, de la Justice ou du sens de l’Histoire. « Car il contrôle tout, ce critique zélé », dit la servante Dorine de Tartuffe[20], démasquant le projet coercitif de l’invective et de l’indignation.

Franck Spengler réagit aux propos de Le Clézio et d’Annie Ernaux car il y voit une volonté d’exclure toute littérature étrangère au politiquement correct : « Je crains fort que ce débat – qui ne devrait pas en être un – atteste à quel point les écrivains sont devenus des relais efficaces (des idiots utiles ?) d’une pensée unique et uniformisante, une culture mcdonald’s en quelque sorte ; bien loin des écrivains engagés qui firent l’intérêt des lettres françaises.[21] » F. Spengler exprime ici sa nostalgie pour l’époque où l’on considérait comme « auteur » celui ou celle qui affirmait un discours singulier, engagé à contre-courant de l’ordre politique et social (ce que l’on désigne sous l’appellation « écrivains engagés » ; l’affaire Millet révèle une inversion totale de l’ordre des choses, puisque les « auteurs » jouent actuellement le rôle des « censeurs » d’hier et, renonçant à la création et à la contestation, ils contribuent à l’éradication des auteurs véritables et servent l’ordre social que la littérature contestait jadis. Gisèle Sapiro dénonce ce qu’elle identifie comme un douteux « amalgame entre censure et critique »[22] : prétendre lutter contre la censure en défendant un auteur publié chez un grand éditeur est une absurdité.

 Les accusations de racisme ou de pédophilie sont les deux chefs d’accusation qui excluent socialement un auteur du champ littéraire et médiatique. La controverse risque toujours de tourner à l’exagération des points de vue : Millet est ainsi pour les uns un ignoble fasciste, pour les autres, le dernier de nos grands auteurs. Significativement, l’engagement, concret celui-ci, de Richard Millet comme milicien phalangiste dans la guerre civile libanaise puis son « récit » dans Tuer en 2015 (publié chez Léo Scheer)[23], n’ont pas suscité de débat ou de polémiques. Le livre est sous-titré « récit ». L’auteur ne tient pas qu’à rendre compte de son passé guerrier. Il veut aussi répondre à la polémique suscitée trois ans auparavant et préciser sa vision freudo-hégélienne de la littérature : « ceux qui, sans m’avoir lu, prétendent que j’ai participé aux tueries de Sabra et Chatila ou que j’ai donné aux crimes d’Anders Breivik une dimension esthétiques qui les placerait au-delà du bien et du mal: ils veulent ignorer, ces accusateurs, que le mal possède une beauté qui ne se résume pas à celle du diable – cliché par lequel le Démon accroît la soumission de l’homme à ses contradictions libidinales. »

Le magazine Causeur fait un éloge bref et assez convenu de Tuer : l’article intitulé significativement « Richard Millet, une rafale de plus » dit admirer le style poétique et le discours idéologique, typique de Millet ; tout se passe donc comme si ce texte, pour ses admirateurs, n’apportait rien de plus à l’œuvre complète de son auteur, comme si le lecteur ne demandait au nouveau texte que de faire du Millet et de n’être surtout qu’une « rafale de plus », identique aux précédentes[24]. Le magazine Causeur rend hommage à l’ouvrage en voulant résumer les intentions de l’auteur : « assimiler communisme, capitalisme mondialisé ou islamisme armé comme trois maladies modernes en fait insidieusement complémentaires. » Ainsi, Tuer ne ferait que redire la thèse déjà assénée à de multiples par son auteur. L’article cherche à résumer la démarche littéraire de l’auteur : « Travailler le ‘‘négatif’’, la part d’ombre, l’indicible et la mort – l’ambiguïté tragique -, revient à toucher la dimension cruciale de la littérature. » L’accumulation de notions empruntées à Bataille et Kojève ne fait que recycler un discours déjà tenu sur les textes antérieurs. Ce que Causeur aime en « Millet », ce pas une œuvre, mais un discours anticommuniste et anti-islam qui préexiste au texte et qui n’a pas besoin du texte, seulement le nom « Millet » pour lui apporter une caution littéraire. Même chose chez ses détracteurs : « Millet » est un nom sur lequel on colle les étiquettes infamantes du jour.

Tout se passe comme si la réalité de la guerre civile et le discours d’auteur sur le choix de donner la mort avait finalement moins de réalité tangible que les « convictions » que l’on suppose à un écrivain critiquant l’idéologie antiraciste et l’hégémonisme américain. 2015 : année des attentats de janvier puis de novembre ; ne serait-ce pas davantage à cette réalité que le critique moderne devrait se confronter en examinant les textes littéraires ? Or, Gisèle Sapiro reste concentrée sur les textes antérieurs de Millet, comme si le discours critique préférait se cantonner aux discours idéologiques, plus faciles à appréhender que la réalité d’une guerre civile racontée dans un livre pendant que se déroulent de réels attentats en France. Dénoncer le sexisme, l’homophobie et le racisme des auteurs alors que se déroulent des attentats sous nos yeux, n’est-ce pas un moyen non pas de refuser qu’advienne la guerre civile mais de refuser de penser la réalité de la guerre? Or Richard Millet voit « dans le refus de la guerre et de l’ambition littéraire une concomitance qui reste à explorer et qui explique la postlittérature contemporaine, ce gigantesque déni du réel au sein de l’inversion générale des valeurs et de la prolifération des simulacres romanesques[25] ». Ce texte, où Millet avoue son engagement phalangiste et qui se propose de penser la guerre avant de déclarer la guerre « à la chiennerie littéraire française[26] », nécessiterait davantage un examen critique que ses écrits antérieurs. Réduire encore une fois le texte aux « convictions » racistes (supposées ou réelles, là n’est pas le sujet) nous fait passer à côté d’une réflexion sur la guerre civile et le rôle de la littérature.

Examiner (comme le fait Thomas Serrier sur Grass) avec les outils critiques des sciences humaines un texte que certains voudraient effacer, permet de questionner notre inconscient collectif : les intentions et les convictions de l’auteur n’ont pas nécessairement un intérêt en soi. Les « affaires » (qui polarisent souvent de manière caricaturale le débat) visant des auteurs installés dans le paysage littéraire révèlent-elles une volonté d’ouvrir le débat sur des travers sociaux, ou bien une tentative de dégagisme des tenants de l’ordre social et artistique d’hier ? Est-ce le biais par lequel s’installe la cancel culture importée des États-Unis ? Caroline Fourest, le 28 février 2020 sur France Culture, avançait l’idée que décerner un « César » à Polanski serait grave au sens où célébrer « comme homme » ce réalisateur banaliserait « la culture du viol » ; cependant, et sans nuancer son indignation, elle affirmait être « très triste par la tournure prise par cette polémique » qui se met à tourner au « dégagisme » : le féminisme, selon la militante, est « instrumentalisé dans cette affaire » à des fins très éloignées de la cause féministe. La polémique viserait en réalité à dégager l’artiste et son œuvre, alors que c’est l’homme seul qui est coupable : « On ne dissocie peut-être pas tout le temps l’œuvre de l’artiste mais on a quand même le droit de célébrer aussi des œuvres, et de garder un regard critique sur les artistes », conclut-elle[27]. La thèse est qu’il est impossible de nier que Le Pianiste ou Le Bal des Vampires soient des films de l’auteur Polanski, mais qu’il est juste de prendre du recul sur l’auteur (ce qu’elle appelle « garder un regard critique »), de le faire descendre de son piédestal afin de voir l’homme derrière l’auteur ; cependant, les œuvres certes indissociables de leur auteur peuvent être vues et même « célébrées » en tant qu’œuvres. Aussi convient-il de se concentrer sur les œuvres et de mettre à distance la figure de l’artiste. L’œuvre peut ainsi être dissociée de l’homme sans être dissociée d’une signature d’artiste.

 La position de Caroline Fourest se veut une réaffirmation de son féminisme désacralisateur et universaliste mais aussi, dans ce contexte, une démarcation des nouvelles tendances venues des États-Unis qu’elle rassemble sous le titre de « génération offensée »[28]. Elle condamne ce qu’elle identifie comme une nouvelle tyrannie, à savoir la pression de ces groupes de militants se présentant comme la voix des « minorités » qui, se prétendant offensées, veulent exercer une forme de censure sur la création artistique et intellectuelle, voire sur la transmission universitaire. Le danger qui menace la démocratie provient, selon elle, d’une approche analytique identitaire qui ne se concentre plus sur le « message » de l’œuvre ni même sur « l’intention » de l’auteur mais uniquement sur l’identité « raciale » de l’auteur. Les cultural studies sont, selon elle, l’espace intellectuel dans lequel s’élabore un anti-universalisme militant assignant (et réduisant) les œuvres à l’appartenance « raciale » de leur auteur. Ce n’est pas le racisme qui est en cause : la cancel culture (qui n’a pas encore de néologisme équivalent en Français) ne vise pas l’éradication du racisme mais de la culture en tant qu’héritage, en tant que que don des morts (pour reprendre la formule de Danielle Sallenave), que legs des grands auteurs. Annie Ernaux, quoi que l’on pense de ses propos dans Le Monde, n’appelait pas à l’annulation de l’œuvre d’un auteur n’ayant jamais eu un grand nombre de lecteurs, mais à l’ouverture d’un débat sur la littérature et la montée du racisme dans la société française.

Gisèle Sapiro traduit cancel culture par « annuler la culture », en prenant comme exemple significatif le New York Time titrant « Is it time Gauguin got canceled ? » (18 novembre 2019)[29]. Faire tomber des têtes d’auteurs ne suffit plus : il s’agit à présent de faire disparaître de la mémoire collective, de la culture donc, des œuvres coupables d’être associées à des auteurs mis à l’Index. La démarche de la cancel culture n’est pas critique, puisqu’elle ne vise pas à examiner pas le sens ou le contexte de l’œuvre : la démarche est essentiellement destructrice. Plus précisément, la cancel culture ne cherche pas à produire des œuvres mais à en effacer ; elle ne construit pas un horizon éthique et culturel mais cherche à réduire le champ de l’héritage culturel.            

Vouloir aujourd’hui dissocier l’œuvre de l’auteur revient, aux États-Unis, à dissocier l’œuvre de l’identité « de race » ou « de genre » de son auteur : c’est une atteinte grave au dogme de l’affirmative action, passible d’une campagne de dénigrement et d’exclusion. Stephen King a pu l’expérimenter très récemment, et ses mises au point n’ont rien changé à cela. Réagissant aux cérémonies des Oscars, il avait écrit sur Twitter : « En ce qui concerne l’art, je ne prendrais pas en compte la question de la diversité. Seulement la qualité. » Ni sa popularité ni son capital symbolique ne l’ont protégé contre une campagne polémique à son encontre, relayée sur les réseaux sociaux par des personnalités du show-business comme Ava DuVernay, l’accusant d’être un « ignorant » et un « rétrograde ». Considérer que seule la qualité de l’œuvre doive être prise en compte dans le jugement artistique constitue une offense grave au dogme de l’affirmative action qui repose justement sur l’indissociation entre l’œuvre et l’identité « raciale » et « genrée » de son auteur. L’écrivain a souhaité s’expliquer, s’excuser et se justifier, dans le Washington Post du 27 janvier 2020; il y affirme avoir tenu des propos qu’il «croyai[t] à tort non controversés» : « J’ai dit, en substance, que ceux qui jugent l’excellence créative devraient être aveugles aux questions de race, de sexe ou d’orientation sexuelle. » La suite est un démenti sur l’intention raciste de son propos : « Je n’ai pas dit que c’était le cas aujourd’hui, car rien ne pouvait être plus éloigné de la vérité. Je n’ai pas dit non plus que les films, romans, pièces de théâtre et musique axés sur la diversité et / ou l’inégalité ne peuvent pas être des œuvres de génie créateur. Ils peuvent l’être et le sont souvent. » La réaffirmation de sa thèse vise à replacer son propos dans le sillage du politiquement correct : « comme pour la justice, les jugements d’excellence créative devraient être aveugles. Mais cela ne pourrait être le cas que dans un monde parfait, dans lequel le jeu ne serait pas truqué en faveur des Blancs. L’excellence créative provient de chaque couleur, croyance, sexe et orientation sexuelle, et elle est rendue plus riche, plus audacieuse et plus excitante par la diversité, mais elle se définit par l’excellence. Juger le travail de quiconque selon un autre critère est insultant et – pire encore – cela sape ces triomphes durement gagnés quand l’excellence est récompensée (contre, semble-t-il, toutes les statistiques), car cela laisserait croire qu’une telle reconnaissance n’est que le résultat du politiquement correct. »

La question de l’auteur revient, une fois encore, à faire le procès des mâles blancs dominants abusant de leur position et de leur autorité et qui détiendraient tous les pouvoirs. La question de l’auteur cristallise toujours les passions du jour et les oppositions nouvelles, car ce sont celles qui divisent (voire qui fracturent) nos sociétés démocratiques.


[1] Michel Winock, Le Siècle des intellectuels, Paris, Éditions du Seuil, 1999.

[2] Ariane Chemin, « Antoine Compagnon, mandarin des Lettres », Le Monde,30 novembre 2006.

[3] Annie Ernaux, « Le pamphlet fasciste de Richard Millet déshonore la littérature », Le Monde, 10 septembre 2012.

[4] Le Monde, 13 septembre 2012.

[5] (voir Gisèle Sapiro, op. cit., p. 193).

[6] Annie Ernaux, article cité.

[7] Richard Millet, « Pourquoi me tuez-vous ? », L’Express, 12 septembre 2012.

[8] Ibid.

[9] Annie Ernaux, article cité.

[10] Richard Millet, article cité.

[11] Richard Millet, article cité.

[12] C’est la thèse qu’il défend dans Langue fantôme (2012) et dans L’Enfer du roman (2010).

[13] Gisèle Sapiro, Peut-on dissocier l’oeuvre de l’auteur ?, p. 194.

[14] Franck Spengler, « Jean-Marie Gustave Le Clézio et Annie Ernaux se déshonorent. Comment les écrivains deviennent moralisateurs et censeurs », Le Monde, 21 septembre 2012.

[15] Ibid.

[16] Annie Ernaux, article cité.

[17] Voir « La Besace », fable dans laquelle chaque animal reproche à un autre ses propres défauts : « Jupin les renvoya s’étend censurés tous » (La Fontaine, Fables, I, VII)

[18] Comme dans « Le Lion, le Loup et le Renard » : « Le Loup en fait sa cour, daube au coucher du roi / Son camarade absent. »

[19] Molière, Tartuffe, Acte I, scène 1.

[20] Molière, Tartuffe, Acte I, scène 1.

[21] Franck Spengler, article cité.

[22] Gisèle Sapiro, op. cit., p. 193.

[23] Richard Millet, Tuer, Léo Scheer, 2015.

[24] « Richard Millet, une rafale de plus », Causeur, 20 septembre 2015.

[25] Richard Millet, Tuer, op. cit., p. 30

[26] Ibid., p. 66-67.

[27] France Culture, émission d’Olivia Gesbert, « La Grande Tables des Idées », 28 février 2020 : « Caroline Fourest : la sensibilité est-elle devenue une religion ? »

[28] Caroline Fourest, Génération offensée, Paris, Grasset, 2020.

[29] Gisèle Sapiro, op. cit., p. 13-14.

Penser l’auteur – Littérature / Introduction

Introduction

Antoine Compagnon identifie la question de la place qui revient à l’auteur comme « le point le plus controversé dans les études littéraires[1] ». De la controverse entre Barthes et Picard dans les années 70 aux récentes « affaires » Gabriel Matzneff et Yann Moix[2], le champ littéraire (à la fois la production d’œuvres littéraires et la critique littéraire) est de plus en plus un espace de conflits, conflits théoriques ou judiciaires, dont l’auteur est le centre. Figure vénérée faisant l’objet d’un culte ou d’une exécration, le nom d’un auteur est l’objet qui cristallise des passions et fixe des oppositions dont l’origine et les enjeux profonds dépassent le cadre du champ littéraire. « Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ? » : telle est la question que pose Gisèle Sapiro dans son dernier essai[3]. Cette question est d’abord posée aux textes contemporains écrits par des auteurs jugés, après la publication de leurs œuvres, « scandaleux[4] » : actuellement, ce n’est pas tant l’œuvre qui fait scandale, comme l’Olympia de Manet en 1863, mais la personnalité de l’auteur. À l’heure où, pas plus que les Cent Vingt Journées, ni Madame Bovary ni les poèmes censurés des Fleurs du Mal ne choquent l’ordre social et moral dans lequel nous vivons, la morale collective ne censure plus les œuvres mais les auteurs. Ce qui suscite l’indignation voire la mobilisation, ce n’est plus l’apologie du Mal radical chez Sade à qui le Musée d’Orsay peut consacrer une vaste exposition[5], mais l’emploi du mot « nègre » dans un célèbre texte de Voltaire ou de Montesquieu dénonçant l’esclavage.

La libéralisation progressive du champ culturel est le résultat de deux mouvements de fond, depuis le siècle des Lumières : l’instauration pérenne d’une République laïque et démocratique d’une part, et l’autonomisation progressive des activités culturelles par rapport aux instances religieuses et politiques. L’Article 11 de la Déclaration des Droits de l’Homme et du Citoyen de 1789, puis la loi du 29 juillet 1881 fixant leurs bases à la liberté de la presse et à la liberté d’expression, ont contribué à l’élaboration d’un régime dans lequel la liberté est la norme et la restriction, l’exception. La loi fixe des bornes à cette liberté affirmée, mais ne peut en contester le principe. Les auteurs, en France, ne vivent pas sous la menace d’une censure comparable à celle que fut celle en vigueur sous les régimes communistes d’Europe de l’Est où un auteur pouvait être menacé en ces termes : « Le Peuple et le Parti vous hissent sur l’Olympe, mais si vous ne leur êtes pas fidèle, ils vous précipiteront dans l’abîme[6] ». L’œuvre d’Ismaïl Kadaré raconte, de l’intérieur, ce que fut le mécanisme de la terreur exercée sur les écrivains, dans un but d’intégration de la littérature à la propagande politique et à la domination étatique[7]. À l’heure de la cancel culture, les auteurs vivent sous la menace de l’effacement causé par la pression de groupes de militants prétendant agir au nom d’une « minorité offensée[8] ».

Au-delà des polémiques brûlantes, la question de Gisèle Sapiro touche un point essentiel de la théorie littéraire et interroge les modalités de l’analyse littéraire: quelle place faut-il accorder à l’auteur (sa biographie, ses prises de positions politiques ou religieuses, ses intentions explicites ou supposées) dans l’étude d’un texte littéraire ? Cette question se pose à nouveau aujourd’hui, à une époque la multiplication des « affaires » et des « polémiques » traduit moins, selon Alexandre Gefen, un retour de « l’ordre moral » qu’un véritable « changement de paradigme » : « les lettres sont désormais supposées productives de valeurs et responsables de leurs effets »[9]. Le tournant éthique de la littérature amorcé au début de ce siècle de vingt ans affirme la performativité de la création littéraire et a pour corollaire la responsabilité de l’auteur.            

La théorie littéraire est critique. Son objet est la littérature, mais ses motivations théoriques sont d’ordre idéologique, au sens où elles prennent place dans les débats idéologiques contemporains. La théorie littéraire est l’espace dans lequel se rejoue, sur le mode de la controverse, les conflits idéologiques qui déchirent la société ; aujourd’hui, plus encore, c’est dans la controverse sur les biens culturels que se dessinent les nouvelles différentes composantes idéologiques destinées à s’affronter hors du champ culturel et littéraire. La question de l’auteur redevient brûlante à l’occasion des affaires Matzneff ou Polanski ; le débat public à ce sujet, qui s’écrit en ce moment sous nos yeux, reconfigure les oppositions politiques qui structureront la décennie qui commence.


[1] Antoine Compagnon, Le Démon de la Théorie. Littérature et sens commun, Paris, Éditions du Seuil, coll. « La couleur des idées », 1998, p. 49.

[2] Le Figaro publie une « Enquête » en août 2020 intitulée « Yann Moix, l’homme par qui le scandale arrive ». Prenant comme point de départ la plainte judiciaire déposée par le père et le frère de l’auteur, le journaliste énonce la problématique suivante : « Yann Moix, salaud ou victime ? ».

[3] Gisèle Sapiro, Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ?, Paris, Seuil, 2020.

[4] La deuxième partie de l’ouvrage de G. Sapiro est intitulée « Des auteurs scandaleux ».

[5] « Sade. Attaquer le Soleil », Musée d’Orsay, 2014-2015.

[6] Cette menace prononcée par Ramiz Alia à l’écrivain Ismaïl Kadaré suite à la publication du Palais des Rêves en 1982 est rapportée dans la préface d’Eric Faye à l’édition française (Le Palais des rêves,Paris, Fayard, p. 8). Défendu par de nombreuses voix à l’étranger, la campagne contre l’auteur prend fin, mais la publication de ses Oeuvres complètes est alors stoppée en Albanie.

[7] Voir notamment Le Crépuscule des dieux de la steppe [1978], Paris, Fayard, 1998 ;  L’Envol du migrateur, Fayard, 2001 ; L’Entravée, Paris, Fayard, 2010.

[8] Brice Couturier, sur France Culture, a présenté de nombreuses émissions sur ce sujet : https://www.franceculture.fr/emissions/le-tour-du-monde-des-idees/apres-la-censure-conservatrice-voici-le-temps-de-la-censure-woke. C’est également le thème du dernier essai de Caroline Fourest, Génération offensée. De la police de la culture à la police de la pensée, Paris, Grasset, 2020. Voir également Matthieu Bock-Côté, L’Empire du politiquement correct. Essai sur la respectabilité politico-médiatique, Paris, Édition du Cerf, 2019.

[9] Alexandre Gefen, « La perte de l’immunité », En attendant Nadeau, 2 décembre 2020. [article en ligne]

Lecture de Gisèle Sapiro : « Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ? »

Lecture de Gisèle Sapiro, Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ? (Éditions du Seuil, 2020)

Comment comprendre la prolifération des « affaires » judiciaires et des « polémiques » médiatiques visant des écrivains, des cinéastes, jetant le discrédit sur leur œuvre ? Dans une perspective sociologique, Gisèle Sapiro se propose d’examiner ces polémiques récentes, de les contextualiser afin de proposer une « radioscopie des arguments » en présence. Son projet consiste en une « mise en perspective philosophique et socio-historique des enjeux qu’ils recouvrent ». Ces « affaires » et « polémiques » prennent place, selon Gisèle Sapiro, dans un contexte de vives tensions entre une forme endogène de domination persistante (« l’impunité des mâles dominants abusant de leur position et de leur autorité » grâce à leur « capital symbolique ») et l’émergence d’un mouvement de fond exogène, venu des États-Unis : la cancel culture. C’est dans le champ culturel que s’affrontent deux visions du monde que tout oppose, l’une déclinante et endogène, l’autre émergente et exogène ; l’une solidement installée dans les instituions mais fragilisées par les dernières affaires, l’autre nouvellement venue mais en phase de progression hégémonique dans les médias orientés à gauche et sur les campus universitaires de sciences humaines. Toutes deux ont pour point commun de se présenter comme minoritaire, stigmatisée et en « résistance » à un « système » dont chacun accuse le camp adverse d’être le représentant. Pour la sociologue, le nœud du conflit idéologique se resserre sur les œuvres des auteurs reconnus, jouissant d’un capital symbolique fort : tandis que les uns voient dans leur défense la garantie de préserver une forme de privilèges (ou de domination), les autres voient dans le déboulonnage de ses auteurs « intouchables » (voire dans leur effacement) le signe d’une victoire sur l’ordre établi. Gisèle Sapiro identifie ce qui apparaît non pas comme une pomme de discorde, mais comme l’enjeu symbolique majeur sur lequel chacun projette sa vision du monde. Aussi en déduit-elle la problématique qui servira de titre à son ouvrage : « Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ? ». Appréhender cette question revient donc à comprendre les conflits majeurs qui fracturent notre société en pleine mutation.

Les deux forces belligérantes trouvent leur point de désaccord sur cette question de la dissociation œuvre / auteur : pour l’une (que Gisèle Sapiro nomme la position « esthète »), l’œuvre doit être hissée au-dessus de toute considération morale concernant son contenu idéologique ou l’identité de son auteur ; pour l’autre, au contraire, la réception (voire l’acceptabilité) d’une œuvre doit dépendre de la morale, des convictions, du passé, voire de l’identité de son auteur. C’est bien sur ce désaccord, en apparence parfaitement d’ordre théorique et limité au champ culturel, que se joue l’imaginaire collectif et le devenir politique de notre société. Tandis que les uns crient à la « censure » en revendiquant la « liberté d’expression », les autres appellent à la « résistance » en protestant contre les « discriminations ». Dans un débat devenu brûlant par le recours à des arguments exagérés, la sociologue trouve une position de recul et d’implication : recul critique sur les positions de chacun, mais capacité à s’engager sur certaines questions précises (comme sur le cas de la « commémoration » de Maurras). Gisèle Sapiro s’implique d’abord en refusant les positions extrêmes et caricaturales : celle qui consisterait à nier tout rapport entre la vie d’un auteur et son œuvre (la posture « esthète »), comme celle qui consisterait à procéder à « une relecture inquisitrice peu convaincante » des œuvres à la lumière de l’identité familiale de son auteur. S’il est en effet absurde de considérer que Nord n’a rien à voir avec l’engagement de Céline dans la collaboration, il est injuste d’accuser l’œuvre de Handke de porter un message néo-nazi parce que son père biologique (qu’il a à peine connu) était nazi. La pertinence des points de vue fait donc l’objet d’un examen distinguant et excluant les positions trop tranchées ; une fois cela établi, la sociologue pourra s’autoriser à prendre position. Refuser de prêter aux auteurs des propos qu’ils n’ont pas tenu, et restituer, au besoin, à l’œuvre sa dimension ambiguë : voilà deux principes déontologiques et méthodologiques qui encadrent la démarche critique dans un champ de réflexion devenu piégé par les « idéologèmes » qui le minent (la notion d’idéologème est empruntée par l’auteure à Julia Kristéva).

Comprendre comment le nœud est emmêlé, disait Aristote, est le moyen le plus sûr de pouvoir le dénouer. Face aux « idéologèmes » qui saturent le débat et dont l’emploi brouillent sa compréhension, il convient d’établir des distinctions et des précisions sur le sens des notions. Identifier la « triple relation » qui existe entre l’auteur et son œuvre est le moyen de distinguer les différents conflits qui animent le débat : relation « métonymique », relation « de ressemblance », relation de « causalité interne » (ou « intentionalité ») permet de problématiser la notion d’auteur. Ainsi, elle peut analyser comment les « éléments biographiques », le « retour du refoulé » ou les « stratégies d’auteur » jouent de manière très différentes dans l’élaboration du sens d’une œuvre. Quel est le matériau constitutif d’une œuvre ? Voilà la question qui occupe la critique : est-ce l’« inconscient » de l’auteur refaisant surface sous la forme d’un « retour du refoulé » ? est-ce sa volonté manifeste, ses intentions conscientes ou ses « convictions » profondes mais cachées ? S’appuyant sur Pierre Bourdieu, Gisèle Sapiro montre que l’œuvre s’élabore toujours dans la rencontre entre les « dispositions esthétiques et éthiques ou intellectuelles de l’auteur » avec « l’espace des possibles (thématiques, stylistiques, génériques) d’un champ doté d’une histoire spécifique » ; en ce sens, une œuvre n’est jamais le strict reflet d’une personne ou de ses « convictions », mais bien la rencontre d’une singularité avec des codes et de règles spécifiques à un champ.

Gisèle Sapiro prend position contre la critique strictement interne qui considère que la critique de l’œuvre seule (sans considération pour l’auteur) est la seule légitime qui soit : cette critique réduisant la signification des œuvres à leur cohérence intrinsèque évacue dangereusement le contexte historique de sa publication, voire de sa republication. Un pamphlet antisémite ne doit pas être appréhendé seulement dans son rapport avec le reste de l’œuvre de son auteur, comme l’a fait Gide avec Céline : en toute chose, il faut considérer le contexte. Publier Bagatelles pour un massacre dans le contexte des années 30 est un acte politique, pas seulement un acte littéraire ; le republier sous l’Occupation en fait un acte de collaboration active. Le sens d’une œuvre ne peut donc être séparé de son auteur ; cependant, le sens de l’œuvre évolue : or, il évolue moins en fonction des caprices interprétatifs du lecteur qu’en fonction du contexte politique et social. En effet, la republication d’une œuvre lui donne un autre sens. De même, on ne peut donner le même sens à l’œuvre de Günter Grass avant et après ses aveux de 2006, lesquels ont marqué une rupture dans l’historique de l’interprétation de son œuvre : Le Tambour (1959) a depuis changé de base, changé de sens : il est devenu, rétrospectivement, non pas le roman crypto-nazi d’un SS, mais le déni du passé ou la compensation d’un mensonge par omission. La critique de la « critique interne » n’aboutit donc pas à la subordination du sens de l’œuvre à la vie de son auteur, mais permet de problématiser l’œuvre en la confrontant à son contexte d’élaboration et au contexte de sa réception.

*

Le passage sur Maurras est peut-être le plus intéressant (s’il nous était permis d’attirer l’attention sur un passage dans cet ensemble cohérent et passionnant). La lecture de Maurras que propose Gisèle Sapiro, d’une clarté remarquable, réussit à la fois à remettre le projet maurrassien dans le contexte de l’après 1870 et à faire entendre les échos du maurrasisme dans notre société marquée par le retour de la violence politique. Lire Maurras, c’est toujours le re-lire, le lire après Vichy, mais aussi, et c’est là peut-être le plus important, de notre point de vue de 2020. Or c’est justement la remise en contexte l’œuvre de Maurras et sa mise au net idéologique qui permet d’en mesurer à la fois l’impact et la résonance actuels. Sa critique du romantisme, son grand découpage géographique Orient / Occident, sa division anthropologique masculin / féminin, sa philosophie sociale, sa doctrine du nationalisme intégral, et sa théorie des quatre États confédérés sont clairement résumés : Gisèle Sapiro démontre la cohérence entre la controverse esthétique, la critique littéraire, la définition de la culture, et l’élaboration d’une doctrine politique qui constituera une solide idéologie pour la génération des jeunes intellectuels pendant les années 30. Passant ensuite à l’engagement de Maurras pendant la guerre, la sociologue énumère les prises de positions radicales de ce dernier dans la presse : exigence de fusiller les Gaullistes, exécuter les otages, encourager l’antisémitisme d’État. L’œuvre antérieure ne peut plus alors être lue sans garder en tête le tournant historique qu’a été Vichy, que Gisèle Sapiro présente comme « un régime dont l’idéologie lui devait tant » (p. 178).

La démarche de Gisèle Sapiro pourrait nous servir de modèle : situer, clarifier, historiciser la pensée et la vie de Maurras lui permet de s’impliquer de manière pertinente dans le récent débat concernant la « commémoration » du fondateur de L’Action française. La réponse tranchée de la sociologue trouve trois arguments majeurs : l’essence de la doctrine, la dimension républicaine de la commémoration, et les risques de cette commémoration dans le contexte actuel. S’opposant à l’interprétation faisant de l’antisémitisme un élément périphérique et inessentiel chez Maurras, elle démontre que l’antisémitisme est le matériau constitutif de tous les textes ; rappelant que la commémoration vise à créer un patrimoine commun à la République, elle démontre la contradiction qu’il y aurait à poser comme modèle républicain un auteur ayant bâti sa carrière sur le rejet systématique de la République : rien n’interdit de lire et d’étudier Maurras, mais il est impensable d’en faire une pierre d’angle pour la République laïque, démocratique et sociale… Enfin, le contexte actuel est marqué par la montée du « Rassemblement national » et le retour d’un discours d’une idéologie d’extrême-droite (visible dans la reprise de ses idéologèmes par le discours médiatique) ; il est par conséquent dangereux de mettre à l’honneur une œuvre dont l’impact, nul il y a encore vingt ans, aurait des conséquences graves aujourd’hui : en effet, comment condamner désormais des incitations à la haine raciale si les écrits antisémites et xénophobes de Maurras sont intégrés au patrimoine littéraire de la République ? Gisèle Sapiro peut ainsi conclure qu’inscrire Maurras dans le patrimoine officiel républicain risque de légitimer ceux qui s’en réclament aujourd’hui pour justifier leurs appels à la haine envers les étrangers comme envers d’autres Français, au nom de « l’identité nationale ».

Les risques que comportent la « commémoration » de Maurras témoignent du caractère performatif de la littérature : la thèse de Sapiro est que la littérature peut avoir un impact concret sur la réalité sociale. Ainsi, la sociologue soutient que l’œuvre « fait partie de la vie » : le texte littéraire euphémise ou sublime les dispositions de la personne de l’auteur ; le processus d’euphémisation / sublimation s’élabore dans une mise en forme structurée (et même limitée) par un cadre esthétique donné, celui du « champ des possibles et des pensables dans un champ donné » (p. 195).

*

La thèse défendue par l’auteure est que l’œuvre littéraire jouit d’une relative autonomie, à condition qu’elle ne tombe sous le coup de la loi ; sa relative autonomie est donc soumise à des limites éthiques et judiciaires : l’apologie de la pédocriminalité ; la diffamation ou l’appel à l’intimidation ; l’incitation à la haine et à la discrimination envers quiconque. Cela étant clairement posé, l’œuvre n’est pas légitimement censurable ; elle reste critiquable. Gisèle Sapiro pose deux mises en garde déterminantes pour notre travail d’analyse critique. Elle met en garde contre un certain « amalgame » entre critique et censure ; critiquer une œuvre est un acte légitime et nécessaire : c’est demander son effacement de la mémoire collective qui est dangereux. Crier à la « censure » peut parfois être une stratégie pour empêcher un débat légitime. Gisèle Sapiro nous met judicieusement en garde contre une certaine tendance à coller des étiquettes infamantes sur des auteurs et à faire rejaillir cette infamie sur leurs œuvres. Ainsi, Peter Handke n’a jamais fait l’éloge du génocide commis en Bosnie, ni même soutenu le nationalisme serbe : il a déploré au contraire l’éclatement de l’ex-Yougoslavie en entités rivales et a porté un regard critique sur les médias d’Europe de l’Ouest ; sa réaction à une information unilatérale a suscité une contre-réaction s’apparentant à de la diffamation. Cependant, Handke a cherché à provoquer ce qu’il appelle « la pensée dominante » : Gisèle Sapiro estime que le tollé qu’il a provoqué dans la presse était le résultat d’une stratégie calculée. Plus profondément, l’emploi de tournures ambiguës et presque intraduisibles (« wie es heisst ») entretiennent le doute sur le propos de l’auteur, sur la ligne de crête entre la critique du discours (l’ironie) et la négation du fait (le révisionnisme historique). Le rôle du critique est de refuser la prise de parti trop tranchée ; il doit pointer dans le texte cette ligne de crête où se situe l’ambiguïté constitutive de l’œuvre – pour ensuite expliquer en quoi elle consiste. L’objet de notre étude est l’œuvre, que nous confrontons au réel (réalités géographiques / sociales / techno-économiques / cosmologiques, pour reprendre l’approche structurale des mythes par Lévi-Strauss), mais notre travail consiste à analyser une œuvre (ici celle de Handke) et non à donner notre point de vue sur une réalité complexe (ici, les guerres en ex-Yougoslavie). 

C’est pourquoi il convient d’intégrer à notre démarche les apports essentiels de ce livre de Gisèle Sapiro qui se propose de « transcender les barrières disciplinaires ». Nous concentrer sur le texte permet de se rendre compte que son ambiguïté consiste justement dans l’indécision du lecteur quant au référent du discours : le texte que nous étudions, désigne-t-il un discours idéologique ou une réalité géographique? Le cas de Handke est exemplaire car la philologie est le moyen justement de ne pas trancher, de ne pas répondre, de refuser de se prononcer sur la signification du discours et sur la seule intention de son auteur; tout notre travail consiste à rendre le texte à son ambivalence. Par conséquent, je pense que la lecture de Sapiro nous permettrait de nous démarquer à la fois de Raymond Picard (pour qui le texte répond à une intention auteur que le critique peut déterminer par l’étude philologique), de Roland Barthes(pour qui la mort de l’auteur laisse le lecteur choisir son interprétation du texte), mais aussi de Maurice Blanchot (pour qui la littérature est indépendante des référents dans le monde qu’elle semble désigner). Or, c’est justement parce que nous nous démarquons de ces trois approches que nous pouvons appréhender la littérature dans son rapport avec la réalité sociale présente, et son éventuelle performativité: c’est actuellement sur les questions culturelles que se crispent les tensions résultant des nouvelles fractures sociales, présentées de ce fait comme des fractures « identitaires ». Aussi pensons-nous que ce sera dans la recherche universitaire que peuvent s’élaborer des pistes de réflexion susceptibles de comprendre ces tensions en les contextualisant, les analysant, les clarifiant afin de les problématiser en le confrontant à la réalité sociale.