Penser l’auteur dans le champ cinématographique 2/2

“Je voudrais avant tout être un auteur”

Reconnaître une écriture

Cette seconde synthèse voudrait interroger la figure d’auteur de cinéma en mettant au cœur de notre réflexion la notion d’écriture cinématographique, en suivant une approche d’abord historique. Si l’histoire du 7e art a été celle de l’appropriation d’une œuvre essentiellement collective par la profession de réalisateur (comme nous l’avons vu dans la première synthèse), la critique, à partir des années 1950, a dû, pour participer à cette formidable promotion, présenter le réalisateur comme un « auteur » et, par conséquent, présenter la mise en scène cinématographique comme la vérité de l’œuvre, comme une écriture. La création de la figure de « l’auteur de cinéma » réactive la « catégorie fondamentale de la critique » qu’est « l’homme-et-l’œuvre » selon Michel Foucault (Foucault, 2004, p. 292) : elle suppose une image, un « portrait », une signature, une écriture.

Stanley Kubrick sur le tournage de Dr. Strangelove (1964)

Le cinéma comme art et le cinéaste comme auteur

 « Le critique doit dire non pas l’histoire, non pas la sociologie, non pas le langage, mais la vérité sur un homme de cinéma, l’auteur, et sur une œuvre de cinéma, la mise en scène », écrit Antoine de Baecque dans son livre intitulé Les Cahiers du cinéma – Histoire d’une revue, résumant ainsi la thèse d’André Bazin (1918-1958), laquelle avait servi de manifeste fondateur pour la revue (de Baecque, 1991, tome 1, p. 9). Cette revue, Les Cahiers du cinéma, a multiplié les formes d’écriture (la critique, l’essai théorique, l’éditorial, la résolution collective, le billet, le portrait, l’entretien, le récit de tournage) et intégré des tendances politiques très diverses, mais s’est attachée, dans les années 50 et 60, à une vision du 7e art que l’on pourrait résumer par l’idée de politique des auteurs. Antoine de Baecque compare ainsi la revue à une « boîte où seraient recueillies les écritures d’amour adressées aux auteurs de cinéma » (t.1, p. 9). Aimer le cinéma, c’est donc, dans cette optique, aimer les réalisateurs, ceux qui sont en charge de « la mise en scène », et les désigner sous l’appellation d’auteurs. La tâche qui incombe au critique revient donc à identifier tout ce qui fait la spécificité non d’un art (le 7e en l’occurrence) ou d’un film en particulier, mais de l’écriture propre à un réalisateur : « on ne parle plus tellement d’une œuvre pour elle-même, mais de ce qu’elle révèle de son auteur » (ibid., p. 152).

Que faut-il entendre par écriture, dans le champ cinématographique ? « Le cinéma montre, il n’écrit ni ne décrit », selon André Bazin (cité par de Baecque, t.1, p. 29) : cette écriture qui n’écrit pas mais qui montre dispose d’un langage propre, d’une grammaire dont l’usage – la distorsion, pourrions-nous dire – transforme l’enregistrement du réel en vision du monde. Il ne s’agit ni de l’écriture du scénario ni du dialogue, mais de ce qui fait l’originalité d’une mise en scène de cinéma. L’a priori essentiel est que l’ontologie du cinéma se situe exclusivement dans la mise en scène : « tout le cinéma, rien que le cinéma, c’est-à-dire la mise en scène », résume Antoine de Baecque (ibid., p. 233). Le « défi culturel majeur » des années 1950 est, pour André Bazin, de « faire connaître le cinéma comme art et les cinéastes comme auteurs » (ibid., p. 92). Il est par conséquent nécessaire de faire comprendre quelle est l’ontologie du 7e art afin de distinguer l’écriture propre à un auteur de cinéma.

Le 30 mars 1948, Alexandre Astruc (1923-2016) publie dans la revue d’inspiration communiste L’Ecran français (à laquelle collabore aussi André Bazin) un texte qui fera date, intitulé « Naissance d’une nouvelle avant-garde : la caméra-stylo » (n°144). Astruc avance que le cinéma « est tout simplement en train de devenir un moyen d’expression, ce qu’ont été tous les autres arts avant lui ». Il définit le cinéma comme « un moyen d’écriture aussi simple et aussi subtil que celui du langage écrit » ; aussi le cinéma peut-il être compris comme « une forme dans laquelle et par laquelle un artiste peut exprimer sa pensée, ou traduire ses obsessions exactement comme il en est aujourd’hui de l’essai ou du roman ».

Image dans Infobox.
Alexandre Astruc

Un film est donc une œuvre personnelle, singulière, écrite (c’est-à-dire réalisée) au singulier par un artiste unique, lequel use d’un langage spécifique. « L’expression de la pensée est le problème fondamental du cinéma », affirme Alexandre Astruc. La vérité d’un film est donc « la pensée » de son auteur (toujours singulier) : elle est à chercher dans la forme, ou plutôt dans le « souci de la forme », précise Bazin : « Renoir ou Welles écrivent un film (au sens de la caméra-stylo d’Astruc) comme Flaubert ou Proust pouvaient le faire d’un roman (…). Ils s’inventent un style, et à travers celui-ci ils sont créateurs, non plus par le sujet qu’ils traitent » (cité par de Baeque, t.1, p. 40). Le « sujet » véritable d’un film, c’est donc le « je » de l’auteur, c’est-à-dire son écriture propre : et c’est en cela que le cinéma est un art à part entière.

André Malraux, écrivain engagé | Histoire et analyse d'images et oeuvres
André Malraux

Le socle théorique sur lequel s’appuient Bazin et Astruc est un court texte d’André Malraux écrit en 1946, intitulé Esquisse d’une psychologie du cinéma, texte dans lequel l’auteur cherche à distinguer le cinéma comme « moyen d’expression » du cinéma comme moyen « de reproduction ». La caméra peut n’être en effet qu’une chambre d’enregistrement ; le cinéma naît, selon Malraux, de « l’indépendance de la caméra par rapport à la scène représentée » (Malraux, 2004, p. 7). Le travail de mise en scène ne consiste pas dans la direction des acteurs mais dans le regard porté sur eux à destination du spectateur. L’écriture cinématographique se caractérise par la division en plans : « c’est donc de la division en plans, c’est-à-dire de l’indépendance de l’opérateur et du metteur en scène à l’égard de la scène même, que naquit la possibilité d’expression du cinéma – que le cinéma naquit en tant qu’art » (ibid., p. 9). Un film ne se caractérise donc ni par son genre ni par son thème ni par l’histoire qu’il raconte, mais par le regard spécifique du metteur en scène. Pour Bazin, la mise en scène est « la matière même du film, une organisation des êtres et des choses qui est à elle-même son sens, je veux dire aussi bien morale qu’esthétique. (…) je sais gré aux admirateurs de Big Sky et de Monkey Business de déceler avec les yeux de la passion ce que l’intelligence formelle de la mise en scène de Hawks cache d’intelligence tout court en dépit de la sottise explicite des scénaristes » (Bazin, 1955, p. 18). Ce qui fait la signature du film, c’est bien l’écriture de la mise en scène ; la critique de Bazin vient donc confirmer que Hawks est bien légitimement le seul auteur de ses films.

Humphrey Bogart et Lauren Bacall dans Le Port de l’angoisse (1944), de Howard Hawks, sur un scénario de William Faulkner et Jules Furthman, d’après un roman d’Ernest Hemingway.

Dans ce même numéro 44 des Cahiers du cinéma, Éric Rohmer affirme que « ce qui fait un cinéaste digne de ce nom entend nous faire partager, c’est la fascination qu’exercent sur lui les choses mêmes » : si la caméra a la capacité technique de capter la matière elle-même, le cinéaste devient auteur lorsqu’il exprime une fascination personnelle et intime à travers cette fixation des corps et des choses. De même que le critique littéraire prend pour objet la littérarité du texte, le critique de cinéma se propose de déterminer ce qui caractérise l’écriture (au sens d’Astruc) d’un film, ou plus généralement d’une filmographie propre à un auteur :

« Lorsqu’il nous advient de démontrer qu’une œuvre est authentiquement cinématographique, nous nous attachons plus à sa forme qu’à sa fin profonde. Or il n’importe pas de montrer qu’elle parle un autre langage, mais qu’elle dit autre chose, que nous n’avions pas, jusque-là, songé à exprimer » (Rohmer, 1955, p. 33).

Eric Rohmer

C’est ainsi l’invention d’une forme signifiante qui fait d’un film une œuvre d’art, de la réalisation une écriture, et du réalisateur un auteur. L’écriture propre au cinéma est définie, par René Prédal comme la « conjonction d’une forme, d’un sens et d’un sujet constituant l’empreinte d’une pensée cinématographique » (Prédal, 2001, p. 133). Ecriture et pensée sont intimement liées, au cinéma comme en littérature ; comme chez les grands écrivains, la pensée au cinéma ne préexiste pas à l’écriture, elle s’élabore dans le travail sur la forme. Gilles Deleuze résume cela en écrivant, en introduction de son essai L’Image-mouvement,que « les grands auteurs de cinéma (…) pensent avec des images-mouvement, et des images-temps, au lieu de concepts » (Deleuze, 1983, p. 7-8).

Chaplin : un artiste devant la caméra, maître de la pantomime et des situations comiques.
Chaplin : une intelligence derrière la caméra.
Une écriture des contrastes : le comique et le sérieux, le burlesque et la tendresse, la critique et la joie.
L’écriture de la mise en scène : cadrage, disposition des corps, mouvements, mimiques, costumes. Le cadrage donne sens au décor.
Le cinéma de Chaplin : transmettre par l’image un regard tendre sur le monde.

La Politique des auteurs : cohérence politique, inconséquence esthétique ?

Sous l’impulsion de François Truffaut, Les Cahiers du cinéma vont imposer la politique des auteurs dans les débats touchant au cinéma. Truffaut impose à la revue une « logique auteuriste » (de Baecque, t.1, p. 153) qui va durablement marquer l’approche méthodologique des critiques de cinéma, dans les Cahiers et au-delà. Cependant, sa démarche est d’abord polémique. Dans le n°48 des Cahiers (juin 1955), sous le pseudonyme de Lachenay, il justifie ainsi la « nécessité » de la politique des auteurs : « Je préfère me ranger à l’avis d’Astruc, de Rivette et tutti quanti qui aiment sans distinction tous les films de Welles pour ce qu’ils sont des films de Welles et ne ressemblent à aucun autre, pour ce style Welles dans tous ses films. » Un film, selon cette logique auteuriste, prend toujours place dans une filmographie, dans un ensemble d’œuvres formant une œuvre, laquelle se caractérise par un style unique et une signature, celle d’un nom d’auteur. C’est l’écriture qui fait la valeur du film et la signature qui en est la preuve ; on ne va pas voir, au cinéma, une histoire, une star, un genre ou une thématique, mais un auteur. Tout le plaisir consiste à reconnaître l’auteur derrière les scènes à l’écran, c’est-à-dire « une intelligence derrière la caméra » (de Baecque, t.1, p. 153). Toujours dans ce n°48, Truffaut pousse cette logique empreinte de polémique jusqu’à une certaine forme d’absurdité : « Je n’ai pas encore vu Mister Arkadin, mais je sais que c’est un bon film parce qu’il est d’Orson Welles ». Antoine de Baecque estime, rétrospectivement, que ce qui a fait la « force » de cette politique, c’est « sa cohérence » (t.1, p. 151) : certes, à condition de mesurer que Truffaut lui-même semble exprimer les limites de son raisonnement en affirmant que la signature est une telle valeur ajoutée qu’elle semble dispenser le critique de voir le film… Se plaçant dans une démarche moins polémique, Éric Rohmer, en novembre 1957 (n°76), synthétise de manière plus audible le credo de la politique que promeuvent les Cahiers : « Nous ne croyons pas à la décadence des auteurs ».

Tandis que l’ensemble de la revue Les Cahiers du Cinéma se rallie progressivement (à commencer par Chabrol) à la politique des auteurs, la revue Positif bâtit son identité contre Les Cahiers, en réaction à la politique des auteurs. Cette revue qui se veut en lutte, athée, libre et résolument engagée à gauche, dénonce le maximalisme de Truffaut qu’il assimile à un positionnement de droite. Ainsi, Michèle Firk (1937-1968), en 1960, dans un article intitulé « Cinéma et Politique II » (Positif n°34), avance qu’un « critique marxiste cultive la notion d’auteurs de films et en rejette avec horreur la politique » ; aussi peut-on, de manière cohérente, aimer « le Renoir de La Règle du jeu » et prendre ses distances avec « celui du Déjeuner sur l’herbe ». Ce qui pose problème n’est donc pas la notion d’auteur, mais la dimension politique que lui donnent Les Cahiers. « L’esprit Positif », comme le résume Edouard Sivière, conduit le comité de rédaction à élaborer une ligne éditoriale qui se veut un « jugement sur pièces » (Sivière, 2017, p. 25). Aussi Fellini et Bergman peuvent-ils être loués ou critiqués durement, en fonction des films qu’ils présentent ; par conséquent, si Welles, Bunuel et Antonioni sont loués presque sans nuance par Positif d’un film à l’autre, c’est parce que chaque film fait preuve de qualité et porte en lui-même une part d’innovation qui dépasse la stricte redite pour le réalisateur et le simple plaisir de la reconnaissance pour le spectateur.

Positif a toujours défendu Kubrick ; selon Edouard Sivière, la revue est devenue « l’endroit idéal pour étudier la fascinante mécanique kubrickienne » (Sivière, p. 113). Or, la façon de le défendre et de l’analyser constitue un prototype de « l’esprit Positif » en matière de critique. Ainsi, Michel Ciment analyse, dès 1976, après la sortie de Barry Lindon, l’œuvre complète de cet auteur, en avançant que chacun de ses films « se veut apparemment unique, sans ancêtre et sans descendant » (Positif n°186, octobre 1976). Dans cet « article d’ensemble » intitulé « Entre raison et passion – Notes sur Stanley Kubrick et ses films », le critique propose l’idée originale que « sa démarche est centripète », c’est-à-dire « fondée sur la concentration », visant ainsi à « créer un système autarcique ». Michel Ciment, qui publiera une monographie de référence sur Kubrick complétée à chaque film entre 1980 et 1999, articule parfaitement ici la synthèse entre trois éléments fondamentaux de la critique cinématographique : la reconnaissance du réalisateur de films comme auteur, la nécessité d’identifier la cohérence d’une œuvre complète, et l’exigence critique d’une analyse de film envisagé comme un « système » clos et en soi autosuffisant.

Dans l’œuvre de Kubrick, le spectateur reconnaît d’un film à l’autre des motifs et des techniques typique d’une écriture unique. Chaque film cependant invente ses propres codes et réinvente la filmographie complète.

Kubrick ou la question du regard. 2001, L’Odyssée de l’espace (1968)
Orange mécanique (1971)
Vincent D’Onofrio dans Full Metal Jacket (1987)
Malcolm Mc Dowel dans Orange mécanique
Jack Nicholson dans Shining (1980)

Le choix du travelling arrière chez Kubrick

Les Sentiers de la gloire (1954). Le mouvement de la caméra, par l’usage du travelling arrière, fait de la tranchée de 1916 un monde.

Pour filmer la tranchée, Kubrick opte pour le travelling arrière : le spectateur suit le mouvement de l’officier inspectant la tranchée étroite.

De film en film, Kubrick systématise ce procédé qui, chez lui, devient le moyen de présenter au spectateur l’univers dans lequel se déroule la fiction.

L’astronef de 2001.
La ville consumériste et ultra-violente d’Orange mécanique.
Les salons de l’aristocratie décadente dans Barry Lindon (1975).
Eyes Wide Shut (1999). La fête de Noël chez le riche Victor Ziegler, préfiguration de l’orgie masquée.

La table de billard : un espace symbolique autoréférentiel

Orange mécanique. Le zoom arrière partant du centre (le visage de Patrick Magee) fait apparaître le dispositif scénique orchestré par le personnage et ses complices : une sono projetant la Neuvième de Beethoven, posée sur un billard dont les boulent roulent sous l’action d’un des protagonistes. Le billard établit un renvoi entre l’ultra-violence d’Alex, la barbarie étatique et le raffinement de la vengeance.
Eyes Wide Shut (1999). Kubrick sur le tournage, entre Tom Cruise et Sydney Pollack. La scène du billard est celle de la révélation : Victor Ziegler révèle qu’il était présent lors de la cérémonie orgiaque et sacrificielle. Le billard relie la fête de Noël et l’orgie. Le revêtement rouge du billard rappelle la couleur du tapis de la cérémonie.

Le cercle et la symétrie

Le cérémonial de l’orgie, entre procès de l’Inquisition et rite sacrificiel.
Le vaisseau de 2001, circulaire comme un planète, tournant au son de la valse de Strauss.
Le tapis circulaire de 2001 se substitue aux escaliers. La composition de l’image dessine un œil : celui de l’ordinateur HAL, double maudit et perverti de celui de la caméra.
Le cercle se referme autour de l’intrus en position d’accusé. La caméra se place d’où vient la voix qui vient casser la sentence et se substituer à la victime.

Eyes wide shut : par ce titre ultime, Kubrick place son œuvre entière sous le signe de l’œil, de l’iris. Une œuvre qui nous rappelle que l’œil écoute.

HAL, ordinateur sur-puissant, réduit à un œil et à une voix.
Les variations de couleurs sur un œil : l’espace de l’œil se substitue à la toile. Le cinéma de Kubrick est une œil que l’on regarde, et qui nous regarde.

*

La politique des auteurs, toute occupée à sa démarche de « légitimation artistique du cinéma » visant à « la reconnaissance de sa puissance créative au même rang que les six arts qui le précèdent » (Perrine Val, 2014), se retrouve dans l’impossibilité de fonder une démarche analytique efficace pour appréhender l’esthétique spécifique d’un film particulier. René Prédal, en 2001, revient sur le groupe nominal « politique des auteurs » en jugeant que c’est le mot « politique » qui est davantage à prendre en compte : chez Truffaut, écrit-il, « l’action – la politique – prend désormais le pas sur la critique – les auteurs » (Prédal, 2001, p. 58). En feuilletant les vieux Cahiers des années 50 (les Cahiers « jaunes »), il est rétrospectivement surprenant, note René Prédal, de mesurer le « peu d’intérêt dont faisaient preuve les rédacteurs pour l’esthétique de leurs films favoris » (ibid., p. 67). Dans un article intitulé « De la politique des auteurs » (Cahiers du cinéma n°70, avril 1957), André Bazin déplorait justement que la politique des auteurs soit restée une arme critique et n’ait pas pu devenir pleinement une théorie de l’analyse esthétique propre au cinéma.

La divergence entre Bazin et Truffaut est en réalité très profonde : tandis que Bazin, voit le cinéma comme « un lieu de rencontre entre des éléments venus d’ailleurs », Truffaut défend l’idée d’une spécificité inaliénable du cinéma, d’une sorte de « cinéma pur » (Prédal, p. 62). Bazin oppose, à une vision autarcique et fermée défendue par son ancien disciple, une vision ouverte du 7e art.

L’œuvre cinématographique de Truffaut se distingue donc nettement de son œuvre antérieure de critique, puisque ses films se construisent justement dans un dialogue fécond avec les autres arts et les autres formes d’expression : Les Quatre Cents Coups (1959) dialoguent avec le film documentaire par l’insertion notamment d’une scène de questions posées à l’enfant par une psychologue ; Jules et Jim (1962) s’élabore par rapport au roman dont il est l’adaptation, par le recours systématique à la voix-off ; quant à L’Enfant sauvage (1970), il s’approche du compte rendu d’expérience scientifique en adaptant Mémoires et rapport sur Victor de l’Aveyron, l’auteur cinéaste jouant significativement le rôle de l’auteur du rapport scientifique (le docteur Jean Itard) qui invente des expériences éducatives ayant recours à des dispositifs scéniques. Le dernier Métro (1980) se construit dans le miroir du théâtre, par le travail sur les illusions du décor et le jeu du théâtre dans le cinéma ; quant à La Nuit américaine (1973), c’est un dialogue du cinéma avec lui-même et une mise en scène de soi sous les traits de la figure archétypale de l’auteur de cinéma[1].

L’enfant sauvage (1970) de Truffaut : une écriture de l’expérimentation, d’après Mémoire et Rapport sur Victor de l’Aveyron (1806) du docteur Jean Itard.
Le cinéma dans le miroir des sciences expérimentales
Jean-Louis Richard dans Le Dernier Métro (1980) : figure du critique au service de la collaboration et d’une forme de critique animée par la haine.

La Politique des auteurs : effets d’une révolution dans la représentation d’un art

Quel est l’apport de la politique des auteurs dans l’histoire de la théorie cinématographique ? Si cette politique a pu montrer des outrances, des inconséquences et plus profondément encore une certaine incomplétude, elle n’en a pas moins marqué une véritable rupture dans l’histoire de la critique par une révolution des représentations quant à l’évaluation de la valeur des œuvres cinématographiques. Truffaut, jeune critique dans les années 50, s’oppose à ce qu’il appelle « une certaine tendance du cinéma français » (Cahiers n°31, janvier 1954), laquelle place l’écriture du scénario au premier plan et limite la réalisation à un ensemble de procédés techniques. La révolution qu’impulse alors le jeune critique consiste à renverser ces deux piliers du cinéma que sont alors le scénario et la technique. La tendance au « réalisme psychologique » ne produit que « des films de scénaristes » : par cette formule, Truffaut va modifier durablement la façon de juger d’un film. Cette formule colle toujours à la critique : « Il filme son scénario », regrette la critique Eva Bettan sur France Inter à propos de Heist de David Mamet (2001). Avec la politique des auteurs, un film qui ne tiendrait que par la rigueur de son scénario (David Mamet est de fait un maître dans l’art de construire un scénario) devient semblable à un couteau sans manche dont il manquerait la lame… Truffaut s’attaque en effet à « la catégorie professionnelle du cinéma sans doute alors la plus nombreuse et la plus influente : les scénaristes », souligne Antoine de Baecque (t.1, p. 105). Charles Spaak, scénariste emblématique des années 40, réagit avec virulence. Face au cinéma français (« la qualité française »), Truffaut et ses compagnons (qu’on appellera « les jeunes Turcs ») imposent le cinéma hollywoodien ; contre les scénaristes, ils imposent des réalisateurs : Hawks et Hitchcock deviennent les auteurs par excellence.

En ce qui concerne la réalisation, la politique des auteurs renverse l’idée que réaliser se limite à l’emploi d’un langage cinématographique réduit à une grammaire de règles et d’effets : l’œuvre « authentiquement cinématographique », précise Éric Rohmer, ne se limite pas en effet à parler « un autre langage », elle « dit autre chose, que nous n’avions pas, jusque-là, songé à exprimer » (Cahier n°44, février 1955). Avec la politique des auteurs, la réalisation n’est plus jugée sur un savoir-faire, mais appréciée selon un regard. « Ce qu’un cinéaste digne de ce nom entend nous faire partager, c’est la fascination qu’exercent sur lui les choses-mêmes », déclare Éric Rohmer dans ce même article intitulé « Le celluloïd et le marbre » daté de février 1955. Le regard du spectateur n’est plus fixé sur l’objet mais sur le regard de l’auteur, lequel devient – au double sens du terme – le sujet du film. Le spectateur (qu’il soit critique ou non) n’exprime plus son admiration devant une prouesse technique (« comme c’est bien fait ! »), mais son ressenti émotionnel au contact d’une vision particulière du réel, en présence d’une innovation dans le domaine du regard. Vanité de la peinture qui attire l’admiration par la ressemblance des choses dont on n’admire pas les originaux, écrivait Pascal dans ses Pensées : reprenant cette formule, Éric Rohmer affirmait, dès le n°3 des Cahiers (juin 1951), que le cinéma « est bien un art, c’est-à-dire choix et perpétuelle invention, non utilisation aveugle de la puissance d’une machine ». Aussi la tâche du critique n’est-elle pas de lister et d’évaluer une suite de procédés techniques pour juger la « qualité » d’un film : la politique des auteurs modifie en profondeur le travail du critique, lequel consiste à montrer au spectateur / lecteur en quoi consistent le « choix » souhaité consciemment par l’auteur et « l’invention » que comporte ce choix, afin de pouvoir déterminer – c’est-à-dire interpréter – quelle est la vision du monde que propose l’auteur dans son film. « Lier de manière indissociable l’œuvre d’art et son auteur constitue une démarche critique moderne », rappelle René Prédal en ouverture de son livre sur le cinéma d’auteur ; en ce sens, la politique des auteurs introduit la modernité dans la critique de cinéma, et fait pleinement entrer le 7e art dans la modernité.

D’un point de vue éthique, la politique des auteurs se traduit, dans l’exercice de la critique, par un effacement volontaire de la subjectivité du critique au profit de la compréhension de l’intelligence qui se trouve derrière la caméra. Antoine de Baecque parle d’un véritable « exercice de modestie critique » : « le critique s’efface devant l’auteur avec déférence » (t.1, p. 151). Cette idée de déférence est empreinte d’une certaine religiosité, inexistante à Positif mais très présente aux Cahiers du cinéma dans les années 50. La « consécration auteuriste du cinéaste » (ibid., p. 192) est un processus similaire à ce que Paul Bénichou appellera Le Sacre de l’écrivain à propos de la littérature du XIXe siècle. Le fondement métaphysique de la politique des auteurs est que le cinéma est un art d’essence platonicienne et que l’écran devient la « transsubstantiation du réel » chez les plus grands réalisateurs (ibid., p.58) : « C’est parce qu’il est plus rudimentaire, le plus proche de la représentation mécanique que le cinéma est à même de cerner de plus près l’essence métaphysique de l’homme ou du monde », écrit Éric Rohmer dans un article daté de juillet 1953, significativement intitulé « Génie du Christianisme » (Cahiers n°25). C’est donc, souligne Antoine de Baecque, à partir « d’une approche spiritualiste des grands réalisateurs réalistes » (t.1, p.87) que s’est déployée la ligne politique des Cahiers du cinéma.

Montgomery Clift dans I confess (1953) d’Alfred Hitchcock.

D’un point de vue pratique, la politique des auteurs va systématiser un « genre journalistique encore peu pratiqué », à savoir l’entretien avec les réalisateurs (de Baecque, t.1, p. 196). Un grand entretien avec Hitchcock est réalisé par les Cahiers et publié dans le n°44 (février 1955). L’enjeu, pour Truffaut et Chabrol, est de donner accès au vrai visage de l’auteur (et non au personnage que Hitchcock aimait jouer devant les critiques) ; plus profondément encore, il s’agit de faire entendre le secret essentiel de l’auteur– un secret de nature métaphysique – que personne n’aurait entendu mais qui est visible dans son œuvre. Très concrètement, les Cahiers veulent répondre à leurs détracteurs (les « positivistes » athées et matérialistes) en leur prouvant, discours d’auteur à l’appui, que leurs interprétations ancrées dans une démarche spirituelle ne relèvent pas du délire interprétatif. Chabrol place l’entretien dans la démarche de la politique des auteurs : « Il y a certes mille et trois façons d’aimer Hitchcock, mais une condition : admettre la conscience créatrice du créateur en niant la fortuité des images et des mots ». Cet entretien qui fera date doit faire la preuve par le discours d’auteur du bien-fondé de la politique défendue par la revue jaune, à savoir que, si auteur il y a, alors il n’y a pas de génie inconscient. Le résultat va au-delà des espérances : le maître du suspense reconnaît que I confess (1953) est « un film religieux » ; quand ses interlocuteurs affirment que, pour eux, « le vrai Hitchcock » est beaucoup plus qu’un « mélange de dramatique et d’humour », ce dernier répond qu’en effet il préfèrerait adapter un roman de Dostoïevski plutôt que de devoir faire des « compromis » lorsqu’il tourne un film commercial. Quand Chabrol et Truffaut avancent que « certains critiques ne s’en rendent pas compte », l’auteur répond : « Absolument pas, c’est très juste ! ». André Bazin commente cet entretien dans le même numéro 44 en posant la thèse que « toute technique renvoie à une métaphysique ». Cet entretien est vécu comme une déclaration de guerre par Positif qui remet en cause jusqu’à l’authenticité des paroles retranscrites dans ces pages des Cahiers du cinéma.

I confess d’Alfred Hitchcock : la spiritualité imprègne l’écriture du scénario comme celle de l’image.
Le Fils - Les Inrocks
Rohmer et Bazin nous permettent de mesurer comment l’écriture de la mise en scène compose des images hautement spirituelles, surtout dans les mises en scène sans montage abusif et soucieuses d’un rapport le plus brut possible avec le réel, avec la réalité sociale. Ici, Le Fils (2002) des frères Dardenne.

Pour ce qui concerne le rôle des scénaristes, l’entretien a également de quoi susciter la polémique : Hitchcock se présente lui-même comme l’auteur à part entière de son œuvre. « Souvenez-vous que je fais toujours les films sur le papier, déclare-t-il. Je ne me fie jamais pas au scénariste ; en fait, je n’ai jamais tourné le scénario d’un autre, jamais. J’amène le scénariste, je l’assois là, je m’assois ici ; le film se fait ainsi, du début à la fin. Le scénariste m’aide beaucoup, il rédige le dialogue, et peut même me suggérer une idée. Et quand je commence à tourner le film, pour moi, il est fini. (…) Je l’ai entièrement vu dans ma tête : sujet, temps, cadrages, dialogues, tout » (Cahiers n°44, février 1955).

Hitchcock : un réalisateur soucieux de la construction de son image de maître du cinéma

La politique des auteurs a imposé l’idée d’un « cinéma d’auteur » qu’il paraît bien difficile d’appréhender, de circonscrire. Elle a tracé une ligne entre les « auteurs » (qui portent et partagent une vision du monde singulière à l’écran) et les « faiseurs » (qui utilisent de manière mécanique un ensemble de procédés et d’effets), non pas dans le but de désigner des élus et des damnés, mais pour mettre en lumière la notion d’écriture cinématographique : tandis que le cinéma comme expression se limite à l’emploi d’un langage, le cinéma comme art invente une écriture qui lui est propre. Le critique de cinéma, dans ce contexte de « naissance de la cinéphilie classique » (Sivière, 2017, p.13), se concentre sur la défense et l’explication du cinéma comme art ; pour cela, il doit supposer l’existence d’un cinéma extérieur au domaine artistique : « D’autre part le cinéma est un langage », écrit André Bazin en 1945 pour conclure un article (Bazin, 2002, p.17). La notion d’auteur consacre finalement moins un individu qu’elle ne promeut le 7e art comme art ; ensuite, elle sert de socle théorique à l’analyse filmique comme la caractérisation d’une écriture particulière qui se développe et s’épanouit tout au long d’une œuvre complète, d’une filmographie. Dès novembre 1952, André Bazin affirmait : « Ce ne sont que les faiseurs qui peuvent réussir et rater un film en alternance. A partir d’un certain niveau ‘‘d’auteur’’, la critique des défauts perd sa raison d’être, et ce qu’il est important de voir, c’est la nécessité d’un film dans le cheminement de l’auteur » (n°17 des Cahiers). Le credo de l’impossible décadence des auteurs n’est pas un dogme mais la fiction théorique permettant d’asseoir la pertinence (au double sens du terme) de la notion d’écriture cinématographique.

Après tous les revirements théoriques et idéologiques que connaîtront Les Cahiers du cinéma après 68, la revue de Rohmer et Truffaut reviendra à la défense des auteurs, et même des vieux auteurs, comme l’atteste l’éditorial de Stéphane Delorme daté de décembre 2009 :

« Les Herbes folles d’Alain Resnais, film de l’année ? Le Top ten des rédacteurs des Cahiers (en attendant le classement des lecteurs) en a décidé ainsi. Après le magnifique Cœurs (2006), Alain Resnais semble totalement incontrôlable, dessinant un cinéma qui ne ressemble à aucun autre. Si on ajoute Clint Eastwood (Gran Torino) et Manoel de Oliveira (dont deux films sont sortis cette année, Singularités d’une jeune fille blonde et Le Miroir magique), mais aussi Coppola (Tetro) et Bellocchio (Vincere), qui ont exactement le même âge (70 ans), il est indéniable que ce classement porte le poids des ans. Mais de manière remarquable, aucun de ces films ne ressemble à un film-testament ou à un film-somme. On y sent un désir intact (Oliveira), une rage furieuse (Bellocchio), une fraîcheur désarmante (tous), rompant avec les codes de manière plus franche, plus essentielle que les autres réussites de l’année » (Cahiers, n° 651).

André Dussolier et Mathieu Amalric dans Les Herbes folles (2009) d’Alain Resnais
Gran Torino (2008) de Clint Eastwood, sur un scénario de Nick Schenk : vieillesse de l’auteur-interprète, jeunesse de la foi qui l’anime toujours.

De la politique des auteurs à la politique sans auteurs

Le passage, dans les années 60, de la critique à la réalisation pour les piliers de la rédaction des Cahiers du cinéma sera paradoxalement concomitant avec l’abandon progressif de la politique des auteurs, abandon qui préfigure une totale inversion des valeurs lors de la conversion de la revue au militantisme maoïste. Tandis que les critiques deviennent à leur tour auteur, l’orientation de la revue se tourne davantage vers la théorie puis vers la politique. L’essor du cinéma dit de la Nouvelle Vague suscite de fortes polémiques : la revue Positif étrille les films de ceux dont elle avait attaqué le positionnement théorique dans le champ de la critique cinématographique. Ainsi Robert Benayoun, écrit un véritable pamphlet, « Le roi est nu », dans le numéro du mois de juin 1962 :

« Aux prises de positions esthétiques, politiques, morales et sociologiques du néo-réalisme italien, les cinéastes des Cahiers ont substitué un régime de dilettantisme cinglant. (…) C’est un cinéma de l’amateurisme qu’ils promulguent. Un cinéma où l’incompétence, si elle est de règle, est adaptée comme clause de style. »

A bout de souffle de Jean-Luc Godard est, pour Benayoun, le film qui a instauré cette « mode du n’importe quoi, fait n’importe comment » (Positif, n°46).

Au début des années 60, Rohmer dirige la revue Les Cahiers du cinéma sans l’engager, dans un premier temps, dans la défense de la Nouvelle Vague ; pendant ce temps, la politique hitchcocko-hawksienne « éclate en une multitude de possibles » (de Baecque, t.2, p. 70). Tandis que Rohmer reste fidèle à la ligne d’un classicisme américain, Jacques Rivette veut faire de la revue le défenseur de la Nouvelle Vague et du cinéma « moderne », européen et engagé à la fois politiquement et dans l’exploration de formes nouvelles. AlainResnais est, aux yeux de Rivette, « le premier cinéaste moderne du cinéma parlant car la modernité consiste en une sorte de reconstruction de la réalité à partir du morcellement » (Cahiers n°97, juillet 1959). Rohmer transige en 1962 en acceptant de sortir de sa « tour d’ivoire cinéphilique » (de Baecque, t.2, p. 77) pour soutenir la Nouvelle Vague, mais se retrouve exclu en 1963, remplacé par Rivette. Sous l’impulsion de ce dernier, la revue opère une mue théorique et s’ouvre à la politique.

Le goût pour les auteurs laisse place à celui des théories les plus en pointe : la sémiologie, la psychanalyse lacanienne et l’anthropologie structurale deviennent les nouvelles références des critiques. Une rupture majeure s’opère, visible dans le rapport aux auteurs : si Chabrol et Truffaut écoutaient avec déférence (voire dévotion) le « maître » Hitchcock, les entretiens avec les réalisateurs deviennent des conversations entre égaux. Les grands entretiens sont tournés vers des autorités théoriques issues du monde universitaire : Lévi-Strauss et Barthes deviennent les nouveaux maîtres. Rohmer et Truffaut étaient pétris de culture humaniste : Valéry et Malraux étaient des références ; Rivette, Comolli et Narboni sont à la recherche d’avant-gardes théoriques, manifestant un goût prononcé pour l’interdisciplinarité. De là, l’analyse filmique change de cap, la critique cinématographique change d’orientation : elle ne veut plus discerner la vision particulière d’un auteur particulier dans une œuvre unique (« l’intelligence derrière la caméra »), mais confronter un corpus théorique et une méthodologie herméneutique à un film considéré comme le résultat de facteurs structurels échappant largement au réalisateur.

Le socle philosophique à partir duquel s’échafaudent cette méthode et cette pratique nouvelles est que « le sujet, étant gouverné par des structures linguistiques, historiques, sociales, ne peut être autonome » (LIPINSKA, 2020, p. 38). Les Cahiers du cinéma, jadis pionniers de la promotion des auteurs, se veulent à l’avant-garde d’un vaste mouvement intellectuel qui affirme la disparition de l’auteur. On est alors à l’heure d’une révolution scientifique ; Jean-Louis Comolli synthétise cette impression à Godard en octobre 1965 par cette analogie : « Ce qu’a fait la critique il y a dix ans ressemble à la classification de Mendeleïev : on croyait qu’il existait sept ou huit éléments, et la Nouvelle Vague a dit que ce n’était pas sept ou huit, mais beaucoup plus, deux cents à trois cents. C’est à partir de là qu’est née la chimie moderne. On en est à ce stade. » (cité par de Baecque, t.2, 144). A ce stade, la victoire des « modernes » sur les « classiques » est achevée dans la rédaction des Cahiers. Il n’y a guère que le lectorat qui ne s’y retrouve plus, et qui commence à se désabonner massivement d’une revue qui, sous couvert d’ouverture, va s’enfermer toujours plus pendant une dizaine d’années, passant de la frénésie théorique à la frénésie militante, aux dépens du cinéma, aux dépens de ses lecteurs.

En abandonnant, sous l’influence de Barthes, la notion d’auteur, c’est logiquement le cinéma spectaculaire hollywoodien que Les Cahiers du cinéma abandonnent progressivement. Le rejet de l’auteur se fait dans une sorte d’exaltation théorique. Dans le n°204, en septembre 1968, Sylvie Pierre rend compte de L’Amour fou de Rivette afin d’en mesurer toute la profondeur théorique :

« Cette expérience du tournage et cette aventure de la durée sont, toutes deux, des conséquences très considérables sur la philosophie du cinéma défendue par les Cahiers : une remise en cause radicale de la notion d’‘‘auteur’’ et une réflexion sur la temporalité du film. Le ‘‘cinéma direct’’ serait un cinéma ‘‘sans auteur’’, au sens d’un cinéma ”sans maître” » (de Baecque, t.2, p. 201).

Rivette semble pousser jusqu’à la folie la logique de mise à mort de l’auteur, comme Truffaut avait dix ans plus tôt poussé jusqu’à l’absurde la logique de la politique des auteur : « Dans les films, ce qui est important, c’est le moment où il n’y a plus d’auteur de film, plus de comédiens, même plus d’histoire, plus de sujet, plus rien que le film lui-même qui parle, et qui dit quelque chose que l’on ne peut pas traduire » (cité par de Baecque, t.2, p. 202). Antoine de Baecque y voit le fait que les Cahiers sont alors en train de « boucler un itinéraire critique » (p. 202). Ce cinéma à prétention politique n’affirme finalement rien que l’absence de ce qui faisait le cinéma d’hier ; sans le souvenir de ce cinéma que l’on prétend vouloir effacer, le film se réduit à un pur néant. De même que le cinéma d’auteur avait besoin de l’existence d’un cinéma de « faiseurs » pour se définir et exister comme tel, le cinéma « moderne » a besoin de convoquer inlassablement l’existence d’un cinéma d’avant pour pouvoir exister comme sa négation et son effacement. En proclamant la mort de l’auteur, ce cinéma met au centre de son néant un mort sans lequel il ne peut pas vivre.

Caractérisé par une « écriture sans sujet » (ibid., p. 211), ce cinéma n’a plus rien d’autre à proclamer que l’absence de cinéma. En 1966, Sylvie Pierre fait l’éloge du film de Jean Eustache Le Père Noël a les yeux bleus, article dans lequel elle pointe tous les paradoxes d’un discours nihiliste jusqu’à l’absurde :

« Quant à l’écriture délibérément classique adoptée par Eustache – mode de narration strictement linéaire, simplicité idéale de la caméra, absence total de signes extérieurs de la modernité –, comment ne pas reconnaître l’honnêteté foncière d’un artiste qui, ayant opté pour une fidélité au monde, prétend ne pas trahir cet engagement par l’intervention manifeste (pornographique, dirait Straub) des gestes encombrants de l’art… Une écriture sinon innocente, du moins justifiée pour ce qu’elle veut dire, la moins coupable possible » (cité par de Baecque, t.2, p. 119).

En 1971, avec l’alignement explicite de la revue sur le PC chinois, la grille conceptuelle idéologique devient l’objet du discours et de l’analyse elle-même. Louis Althusser devient le maître à penser de la revue devenue un « organe acéphale », un « collectif intellectuel » (ibid., p. 219) ne réaffirmant son identité que par des ruptures et des exclusions brutales. Le critique n’analyse plus un film, n’observe plus un auteur (ou son absence), mais traque une idéologie qui possède l’auteur et le dépossède. La « phraséologie » maoïste omniprésente, au-delà du fait qu’elle nuise à l’intelligibilité des articles, contribue un peu plus à ce que le cinéma soit « systématiquement mis en cage » (ibid., p. 229). Rétrospectivement, Jean Narboni parle de cette période mao comme d’une « dérive », d’un « mouvement dogmatique politiquement, assez stérilisant esthétiquement et très dangereux éditorialement et financièrement »[2].

L’itinéraire critique des Cahiers du cinéma est depuis longtemps bouclé en 1972, lorsque l’épuisement financier, théorique et idéologique est tel qu’il ne reste plus au reste de l’équipe de se constituer en « Front culturel révolutionnaire », ayant pour objectif de « liquider définitivement l’objectif ancien qui était de cultiver l’art de la critique cinématographique au profit de la gens intellectuelle française, voire internationale. Gens, c’est-à-dire bons bourgeois, mais cultivés, prêts à payer de quelques efforts (et de quelques concessions à l’extrême gauche) le privilège de se situer dans le sillage immédiat de la réflexion la plus avancée en matière de… ». Cette critique, aussi radicale soit-elle, ne manque certes pas de lucidité sociologique quant au lectorat de la revue… Cependant, cette liquidation du lectorat de la revue semble bien être la dernière étape d’une longue agonie par auto-anéantissement.

Les Cahiers du cinéma en 1973, une écriture au service de la cause maoïste : abandon des images et recul de la critique de films.

Sylvie Pierre, partie vivre au Brésil, adresse en mars 1972 une lettre à ses anciens collègues : « Le style ‘‘muraille de Chine’’ que vous adoptez tout à coup est complètement grotesque » ; après cette remontrance, elle rappelle la seule ligne à laquelle la revue doit rester fidèle : « Nous devons, non pas nous abstenir de prendre parti, mais choisir une option qui oriente avant tout notre pratique propre, c’est-à-dire l’analyse et la critique de cinéma » (cité par de Baecque, t.2, p. 252).

En avril 1974, Serge Daney, Pascal Bonitzer et Serge Toubiana reprennent en main la revue et opèrent un retour au cinéma, à la critique de films ; Rohmer, Truffaut mais aussi le cinéma américain retrouvent progressivement leur place dans les critiques proposées. Le gauchisme imprègne toujours la revue, mais l’accent est mis sur le sens des films tandis que les rédacteurs sont à la recherche de nouveaux outils interprétatifs, plus éclairants qu’envahissants.

Le retour de l’auteur : les voix de la liberté

La déconsidération de la figure de l’auteur a laissé des traces, ou plutôt un vide, aux Cahiers du cinéma mais aussi dans l’ensemble de la critique littéraire et cinématographique. Le retour de l’auteur n’est pas celui d’un retour en grâce, mais l’expression d’une nécessité théorique de la part de certains critiques ayant entendu les revendications esthétiques et politiques de cinéastes épris d’art et de liberté.

Serge Daney — Wikipédia
Serge Daney

Lorsque Serge Daney propose une analyse d’Illuminations du cinéaste polonais Krzysztof Zanussi dans les Cahiers en 1975 (n°256), il entreprend de l’analyser comme un moyen de dénoncer « les appareils de l’idéologie du révisionnisme dominant ». Toujours en guerre contre le « bloc révisionniste » au nom de la Révolution culturelle chinoise, Daney occulte volontairement la figure de l’auteur afin de déceler des messages politiques confortant l’idéologie et la phraséologie qui lui sert de grille d’analyse. Cependant, le critique essaie de concevoir de nouveaux outils herméneutiques qui demeuraient parfaitement opératoires s’ils prenaient aussi en compte la question de l’auteur comme artiste acteur de son discours et non comme vecteur d’un discours crypté. Il invente la notion de « discours off », opposant le « discours d’en haut » au « regard d’en bas », c’est-à-dire l’appareil idéologique au vécu. Aussi peut-on en déduire que le cinéma est critique quand « le regard d’en bas » (le vécu) entre en discordance, en contradiction avec « le discours d’en haut » (l’appareil idéologique) ; si les deux correspondent et s’accordent parfaitement, nous sommes alors face à un film de propagande, face à un discours monologique officiel dont les images et le son ne sont que des illustrations (ou, pour le dire en termes platoniciens, des « simulacres de simulacres »).

Illumination (1973) | MUBI
Illumination (1973) de Zanussi

Cette méthode d’approche permettrait de mettre un discours auctorial en contradiction ou en accord avec l’essence de son film. En effet, un film contestant structurellement le régime en place peut être l’œuvre d’un auteur choyé par l’Etat ou volontiers discret : les artistes de l’Europe de l’Est dans ce cas ont été nombreux. Inversement, un auteur proclamant des slogans violemment contestataires lors de conférences de presse ou d’entretien peut produire des films dans lesquels le « vécu » se trouve parfaitement en accord avec « le discours d’en haut » : nos sociétés démocratiques modernes sont pleines de ces figures de « rebelles » en accord avec l’idéologie dominante. Serge Daney propose donc, à partir des catégories d’Althusser[3], une méthode de lecture pertinente mais à laquelle il ajoute un excès et une carence : excès théorique (tout film venu de Pologne illustre a priori nécessairement le bien-fondé de l’idéologie maoïste contre l’idéologie révisionniste) et carence interprétative (l’auteur comme artiste au travail et l’auteur comme figure socialement construite sont sciemment laissés de côté).

illumination-
Stanislaw Latallo dans Illumination (1973) de Krzysztof Zanussi

L’auteur concerné, Krzysztof Zanussi, à la lecture de l’article de Serge Daney dans Les Cahiers du cinéma, souligne que cette démarche analytique a le tort de penser qu’il est possible de saisir le sens des œuvres par une « formalisation artificielle du langage cinématographique » (LIPINSKA, 2016, p. 322). L’auteur pense, plus profondément, que le critique passe à côté de la beauté des œuvres à force de rechercher entre les lignes de l’image des « messages politiques codés » (LIPINSKA, 2020, p. 38). Ayant vécu et travaillé sous une dictature communiste, sa démarche avait consisté à mettre en avant l’autonomie du cinéaste envisagé comme un créateur singulier, dans un contexte où la création artistique est soumise non seulement à la censure d’État mais aussi à une idéologie qui fait primer le collectif aux dépens de l’individu. Zanussi plaide donc pour une approche plus naturelle des œuvres, c’est-à-dire par une approche plus intuitive laissant davantage l’initiative à l’émotion ; en un mot, il plaide pour un retour de la figure de l’auteur dans les considérations de la critique.

Illumination (1973) | MUBI
Un auteur : Krzysztof Zanussi

Reconnaître une écriture : le cinéaste signale qu’il veut être reconnu comme auteur, comme créateur d’une écriture que l’on reconnaît comme telle et comme sienne. Dans un entretien à Positif daté de mai 1973, Zanussi se pose comme un passeur et comme un créateur : « j’essaie de chercher des valeurs humaines, des valeurs qu’il faut défendre ou qu’il faut créer » (Positif n°150). L’auteur de cinéma, dans cette optique, produit une œuvre qui est moins le reflet d’une réalité sociale soumise à une dictature qu’elle n’est aux prises avec cette réalité de la dictature. Le cinéaste devient un auteur quand la réalité qu’il montre n’est pas « l’histoire officielle » mais « l’histoire réelle » (LIPINSKA, 2020, p. 40). En 1980, Krzysztof Kieslowski (1941-1996) trouve le dénominateur des « auteurs » polonais de cette génération : « tout ce qui est mauvais dans notre pays, la justice, la corruption, l’immoralité générale, tout cela constitue une part importante de nos films » (ibid, p. 39). L’opposition entre objectivité et subjectivité perd donc de sa pertinence, puisque c’est justement en produisant des œuvres personnelles et subjectives que l’auteur touche au plus près la réalité de l’oppression objective masquée derrière une armature idéologique. Aussi Kieslowski adresse-t-il aux critiques français cette revendication à la fois politique et esthétique, revendication qui sert de cri de ralliement de toute une génération de cinéastes, adressée à une critique occidentale ayant tué ses pères et perdu ses repères : « Je voudrais avant tout être un auteur ».

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Archives vidéo :

« Roland Barthes et Les Cahiers du cinéma », captation vidéo d’une rencontre avec Jean Narboni, Pascal Bonitzer et Antoine de Baecque, au Centre Pompidou, Paris, le 23 octobre 2015. En ligne : https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/media/ins8gNX


[1] Voir à ce sujet notre première synthèse : https://descritiques.hypotheses.org/839

[2] « Roland Barthes et Les Cahiers du cinéma », captation vidéo d’une rencontre avec Jean Narboni, Pascal Bonitzer et Antoine de Baecque, au Centre Pompidou, Paris, le 23 octobre 2015. En ligne : https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/media/ins8gNX

[3] Le texte théorique d’Althusser que lisent et relisent les rédacteurs des Cahiers est Idéologie et appareils idéologiques d’Etat (voir de Baecque, t.2, p. 230-231) : dans une perspective matérialiste, le philosophe s’attache à montrer que nos actes et pratiques sont réglés par des rituels définis, en dernière instance, par un appareil idéologique. Le but de l’idéologie est de fabriquer des évidences, c’est-à-dire un système de reconnaissances nous faisant dire : « c’est évident ». Un autre texte de Louis Althusser, intitulé L’Impensé de Jean-Jacques Rousseau, peut être lu comme un texte emblématique de la « méthode » Althusser : le philosophe analyse le Contrat social de Rousseau comme un texte fonctionnant par une série de « décalages » : décalages des enjeux religieux vers les enjeux anthropologiques, décalages des enjeux moraux vers les enjeux socio-économiques. L’essentiel est moins de comprendre la pensée de l’auteur (ce que pensait réellement Jean-Jacques) que le fonctionnement de la pensée du texte. A côté de ces « décalages », Althusser montre que le texte du Contrat résout les paradoxes qu’il pose par une série de « fuite-en-avant » ou de « fuite-en-arrière », expliquant ainsi le paradoxe d’un texte éminemment révolutionnaire et cependant tourné vers un passé inaccessible. Autant le terme « décalage » laisse la place au choix de l’auteur, autant les termes de « fuite-en-avant » / « fuite-en-arrière » placent la réflexion hors de la conscience rationnelle de l’auteur, situant le principe de l’écriture rousseauiste dans « l’impensé » de son auteur.

Penser l’auteur dans le champ cinématographique 1/2

« Parfois, une part du salaire est un intéressement aux recettes. Au final, les gens s’y retrouvent et gagnent même plus, grâce aux retombées du film. J’ai une approche communiste du cinéma : chaque film devrait être une coopérative. On met l’argent sur la table et on partage. Il faut inventer un modèle qui permette la répartition la plus équitable. » Voilà ce que déclarait Robert Guédiguian au journal Le Monde en décembre 2012. Opposé à la nouvelle convention collective du cinéma, il justifiait sa position en se posant en défenseur des films à petits budgets généralement définis comme relevant du « cinéma d’auteur » ; qualifiant de « communiste » sa vision de la création cinématographique, il privilégie la conception d’une fabrication collégiale. Comment comprendre ce positionnement appuyé sur de tels arguments ? Il nous semble qu’apparaît ici un des conflits majeurs qui structure le champ cinématographique, cristallisé autour de la notion d’auteur.

Nous voulons souligner l’importance des recherches de Jérôme Parcouret, dont la thèse (dirigée par Gisèle Sapiro), intitulée Qu’est-ce qu’un auteur de cinéma ?, a guidé cette première synthèse[1].

Sociologie et « monde de l’art »

La sociologie analyse les productions artistiques comme des faits sociaux. La production d’une œuvre d’art est donc toujours une action collective puisqu’elle doit son statut d’œuvre d’art à son intronisation dans ce que Howard Becker appelle « le monde de l’art »[2] ; or le monde de l’art est une structure d’action collective. La sociologie étudie donc une œuvre comme étant le produit d’une structure d’action collective, comme une coopération institutionnalisée entre un grand nombre de personnes.

Un des axes de recherche de sociologie consiste à étudier la production de la valeur des bien culturels. Qu’est-ce qui fait la valeur d’une œuvre ?[3]

Or, pour Pierre Bourdieu, le mot auteur détourne ou focalise le regard vers un producteur apparent, au détriment du processus coopératif de la création artistique. La notion d’auteur constitue donc, pour Bourdieu, « le principal obstacle à une science rigoureuse de la production de la valeur des biens culturels »[4].

« L’Auteur » au singulier : de l’attribution à l’appropriation

L’émergence de la figure de l’Auteur, selon Michel Foucault, a consisté en l’attribution de certains discours à des noms propres : le philosophe voit dans l’émergence de la « notion d’auteur » le « moment fort de l’individualisation dans l’histoire des idées, des connaissances, des littératures, dans l’histoire de la philosophie aussi, et celles des sciences.[5] » Attribués à un nom d’auteur, les discours et les œuvres deviennent des objets d’appropriation. Ce que Foucault ne prend pas en considération, selon Jérôme Parcouret, c’est que certains se sont disputés le titre d’auteur.

On appelle appropriation symbolique toute attribution à un individu (ou à un groupe d’individu) d’un travail qui le dépasse[6]. Ce phénomène analysé par Marx et Engels ne se limite pas aux champs de la production artistique[7]. Or le cinéma, avant de devenir le septième art, était et demeure une industrie, un medium de masse, un spectacle pour les masses ; la sacralisation des auteurs lors de cérémonies institutionnalisées comme le Festival de Cannes participe d’une reconnaissance symbolique à l’intérieur d’un système d’exploitation économiques. Cette reconnaissance symbolique de certains réalisateurs, résultat de l’appropriation symbolique, a d’importantes conséquences économiques et favorise les inégalités flagrantes caractéristiques des sociétés capitalistes. Récompenser un réalisateur va au-delà de récompenser un film ou qu’une œuvre (une filmographie complète) : à Cannes, la Palme d’or (distinction la plus prestigieuse), est remise entre les seules mains du réalisateur ; cette cérémonie consacre un « auteur » et la domination de nombreux individus souvent absents lors de ce rite, scénaristes, techniciens, artistes, qui l’accompagne.

Problématique historique et cadre sociologique

Comment les œuvres cinématographiques, qui sont le résultat d’une activité collective dans laquelle le travail est réparti, ont-ils finis par être perçus comme des œuvres individuelles ? Attention : cette perception est limitée aux professionnels du cinéma et à une fraction des spectateurs. Il s’agit donc de représentations construites historiquement et acquises par une proportion limitée d’individus. Comment ces représentations se sont-elles construites dans les consciences et les discours ? Il s’agira de montrer en quoi elles ont été construites, et même imposées, par des groupes en conflit les uns entre les autres pour l’obtention d’une plus-value symbolique, pour l’attribution du statut et du titre d’auteur.

Cette perception de l’œuvre cinématographique comme œuvre individuelle occulte plus ou moins consciemment la division du travail qui est au principe-même de sa création. Cette perception est historiquement construite : elle est le résultat d’un siècle d’Histoire, c’est-à-dire de conflits sociaux à l’intérieur d’un champ de lutte, de luttes entre groupes à l’intérieur du champ cinématographique surtout à partir des années 1920, qui ont débouché sur des codifications juridiques. Or l’objet de ces luttes s’est cristallisé autour d’un différend concernant la définition de la notion d’auteur. Il convient donc d’analyser comment la lutte pour l’appropriation des films, c’est-à-dire la lutte pour l’obtention du monopole de l’attribution d’auteur, a abouti à des conquêtes juridiques ; ensuite, de montrer comment ces acquis juridiques et sociaux ont contribué à la consécration de certaines professions et à leur enrichissement économique et, parallèlement, à la marginalisation et à l’appauvrissement d’autres.

Poser la question de l’auteur dans le champ cinématographique, c’est mesurer que la division du travail qui est au principe de la création cinématographique, a structuré l’histoire de cette lutte pour l’appropriation des œuvres mais que, en retour, la division du travail a été restructurée par cette lutte.

Mise au point : Champ, Capital, Valeur

Comment la valeur d’une œuvre est-elle attribuée ? Selon Pierre Bourdieu, l’attribution de la valeur d’une œuvre dépend du champ dans laquelle elle est intégrée. Un champ est un système de relations entre l’ensemble des participants à trois étapes distinctes mais nécessaires : la production, la diffusion, et l’appréciation. Producteurs, diffuseurs et évaluateurs ne pèsent pas le même poids dans l’attribution de la valeur des œuvres, et ce poids est susceptible de varier au gré des luttes qui structurent ce champ. Dans le sillage de Bourdieu, Jérôme Parcouret montre que les champs de la production culturelle sont des champs de forces et des champs de lutte, dans lesquels les acteurs sont en concurrence pour la répartition (toujours inégale) du capital symbolique.

Le capital symbolique est en effet l’objet de la concurrence qui anime les champs. Il se définit comme une forme spécifique de pouvoir et de reconnaissance. Par conséquent, la valeur d’une œuvre varie en fonction du capital symbolique accumulé par les producteurs, par les diffuseurs et par les évaluateurs, à l’intérieur d’un champ de lutte.

Démarquages

 Pour appréhender la question de l’auteur au cinéma, il est nécessaire de commencer par identifier les a priori et les mythes qui nous servent de cadres inconscients : ces constructions servent d’obstacle à la réflexion ; aussi faut-il les dépasser.

Penser l’auteur consiste à naviguer entre deux écueils, entre deux a priori. Le premier est une sorte de tautologie, qui affirme que l’auteur est celui qui fait le film : cette expression du « bon sens » (ou du « sens commun », dirait Antoine Compagnon[8]) clôt le débat avant de l’avoir ouvert, et assimile la théorie à une absurdité intellectuelle. Cependant, l’exemple de Philippe Garel nous montre qu’il existe des privilèges pour certains réalisateurs ayant obtenu une certaine notoriété : Garel a en effet obtenu le droit d’écrire lui-même le scénario, de tourner avec une même troupe d’acteurs composée avec des membres de sa famille ; plus encore, il a obtenu le droit de tourner les scènes dans l’ordre de son scénario, ce qui est privilège rare, puisqu’il va à l’encontre du principe visant à réduire le coût de production des films. « Faire » un film consiste donc, pour le réalisateur, à composer avec des contraintes de production autant qu’avec d’autres créateurs, en amont du tournage et sur le tournage.

Le second a priori est une critique radicale assimilant l’auteur à une fiction occultant le caractère participatif et collectif de la création cinématographique : ce nihilisme négateur clôt la question dont il prétend avoir fait le tour, et renvoie la théorie à une vanité intellectuelle. Cependant, il ne faut pas oublier que l’auteur est aussi une catégorie économique. Penser l’auteur, en sociologue ou en philosophe nominaliste, nécessite de prendre au sérieux l’histoire de cette construction : si fiction il y a, cette fiction est bel et bien une réalité sociale qu’il s’agit d’analyser, en retraçant son histoire, en établissant son archéologie. Michel Foucault avait imaginé ce que serait une « analyse historico-sociologique du personnage de l’auteur » :

Comment l’auteur s’est individualisé dans une culture comme la nôtre, quel statut on lui a donné, à partir de quel moment, par exemple, on s’est mis à faire des recherches d’authenticité et d’attribution, dans quel système de valorisation l’auteur a été pris, à quel moment on a commencé à raconter la vie non plus des héros mais des auteurs, comment s’est instauré cette catégorie fondamentale de la critique « l’homme-et-l’œuvre », tout cela mériterait d’être analysé.[9]

 Penser l’auteur implique une certaine renonciation au mythe romantique du « génie ». Nous qui nous attachons à cette tâche analytique, nous avons été des d’abord des spectateurs enthousiastes, avides de découvrir dans les cinéma d’art et essai la filmographie complète de Kitano, Jarmuch, Pasolini, Kubrick, Ken Loach, Spike Lee, Clint Eastwood ou Ernst Lubitch, sans forcément chercher à comparer les mérites d’Almodovar et d’Ettore Scola, de Wim Wenders et de Tarkovski, de Sergio Leone et de Chaplin. La prise de recul face au nom d’auteur, aux vertus comparables au nom-du-père, est née d’un sentiment de décalage entre un ressenti personnel et une partie de la critique qui nous accompagnait dans nos découvertes (Cahiers du cinéma, Positif, Télérama, Teknikart, « Le Masque et la Plume », etc.) : il était « criminel » de ne pas apprécier « le dernier Tarantino » parce que c’était un Tarantino, il était vulgaire d’aimer Amélie Poulain (2001) de Jeunet[10] ou Brassed Off (1996) de Mark Herman, parce que leurs auteurs étaient méprisés ou non soutenus par la critique. De même, les déceptions ont été des moments importants : comment, après avoir considéré Aguirre der Zorn Gottes (1972) comme un des plus beaux films du 7e art, supporter Incident at Loch Ness (2004)? Comment pouvait-on affirmer qu’il y ait un « auteur », et le même, pour Metropolis (1926) ou Rancho Notorious (1952) – c’est-à-dire Fritz Lang ? Comment pouvait-on comprendre le lien entre Brasil (1985) et Tideland (2005) de Terry Gilliam, ou entre Providence (1977) et Pas sur la bouche (2003) d’Alain Resnais? Ces déceptions successives remettent à leur place les « noms d’auteurs » qui ont pu faire un temps l’objet d’une admiration certaine. La notions de métonymie que Gisèle Sapiro applique à la notion d’auteur est assez éclairante ici : Pasolini est-il « l’auteur de Médée » ou « l’auteur de Salo » ? Les exemples cités suffiraient à montrer qu’un auteur n’est pas un génie qui attend son heure ; L’Ultime razzia (1956) ne prélude en rien Barry Lindon (1975) de même qu’Eyes wide shut (1999) n’est peut-être pas le chef d’œuvre que Kubrick n’a pas eu le temps de finir. La renommée d’un auteur varie dans le temps et en fonction des milieux dans lesquels ses œuvres sont reçues ; la qualité d’une Œuvre est elle-même sujette à diverses appréciations par ses admirateurs. Aussi est-il nécessaire de considérer le parcours professionnel d’un auteur qui peut, au gré des politiques culturelles ou de stratégies économiques, évoluer dans le champ et évoluer esthétiquement, passer par exemple de Taxi Driver (1974)au Loup de Wall Street (2013) dans le cas de Martin Scorsese.

Enfin, une certaine approche critique et historique a contribué à dater des années 1960 l’émergence du statut d’auteur dans le cinéma : elle a attribué à la Nouvelle Vague l’invention du réalisateur comme auteur et la promotion du cinéma comme art. Ce type de mythe fondateur occulte les définitions du droit d’auteur établi dès les années 1900[11], et l’intensification des luttes entre professions du cinéma à partir des années 1920, au moment où le cinéma s’est relativement autonomisé en champ, comme l’a montré Jérôme Parcouret. Il convient donc de nuancer les travaux de sociologie qui ont vu, dans l’attribution du statut d’auteur aux réalisateurs, un corolaire (voire le résultat) de l’intellectualisation du cinéma et son « artification » d’une part, et de l’autonomisation du cinéma, d’autre part.

La croisée des discours et des enjeux

L’Histoire du cinéma est envisagée comme la chronique des luttes pour le monopole du titre d’auteur, depuis les années 1900. Les positionnements sur la définition de la notion d’auteur évoluent et se reconfigurent, mais l’Histoire est jalonnée par des événements sous forme de controverses ou des lois qui marquent des tournants objectifs. Ainsi, la loi du 11 mars 1957 sur la propriété littéraire et artistique, étend le statut d’auteurs aux réalisateurs, aux scénaristes, dialoguistes et compositeurs. Le Copyright Act de 1976, aux États-Unis, stipule que les films créés par des salariés ont pour propriétaires et auteurs leurs employeurs. Les revendications salariales et la revendication du droit d’auteur, la mise en avant de sa profession et la dévalorisation des autres sont des stratégies pour obtenir des avantages économiques, une valeur distinctive ou un pouvoir professionnel. La loi de 1957 reconnaît un droit d’auteur pour les cinéastes ; de là ils obtiennent aujourd’hui une rémunération si leurs films sont vendus sous formes de cassettes ou de DVD.

La sociologie qui s’est penchée sur le cinéma définit l’auteur comme le produit d’une division du travail cinématographique et des rapports de domination qui le traversent. L’attribution des films à un auteur dépend de diverses relations : de production, de diffusion, de valorisation (ou d’évaluation). La répartition des tâches entre le personnel et la répartition du pouvoir dépendent de l’évolution des luttes et de la monopolisation par certains du capital symbolique. Depuis la Nouvelle Vague, les réalisateurs ont accumulé un fort capital symbolique qui justifie, selon eux, le fait de s’exprimer au nom du cinéma dans son ensemble. Un trait significatif est que les réalisateurs taisent les moments où ils ont dû céder aux pressions, injonctions ou corrections de leurs producteurs : ce serait un désaveu, la preuve de la fragilité du statut d’auteur qu’ils revendiquent comme une évidence légitime. David Lynch, par le biais d’une fiction, dans Mulholand Drive (2002), représente de manière à la fois dramatique et caricaturale cette pression des producteurs sous les traits de deux mafieux venus donner des ordres à un jeune réalisateur ambitieux ; la succession de lynchages que ce dernier subit sur tous les plans dans la fiction (dépossession de son œuvre, cocuage, mise à mal de sa virilité, dépossession de sa puissance créatrice et sexuelle, perte de ses biens matériels, immobiliers et symboliques) peut être comprise comme la déconstruction ironique de tout le capital symbolique accumulé par les réalisateurs américains depuis des décennies, qui se révèle finalement assez dérisoire. Dans La Nuit américaine (1973), Truffaut est à la fois réalisateur et acteur, jouant le rôle d’un réalisateur, Ferrand, sur le tournage d’un film. Truffaut montre tous les professionnels participant à la création du film. Le personnage qu’il interprète, Ferrand, significativement sourd d’une oreille, n’est jamais seul à créer : il est toujours entouré, sauf lors des scènes de rêves. Ce film reposant sur le procédé de la mise en abyme a pour titre un procédé bien connu : la nuit américaine, qui consiste à tourner les scènes nocturnes en plein jour. Le film de Truffaut n’est donc pas un film autocentré sur un grand auteur tout-puissant, mais au contraire sur les limites des pouvoirs du réalisateur, à qui l’œuvre échappe en grande partie.

La compréhension des enjeux économiques découle de ces analyses d’ordre sociologiques : le statut d’auteur fonde le sentiment de légitimité à se prononcer au sujet des rémunérations des techniciens et à influencer le partage de l’argent. Les réalisateurs se posent comme auteurs en se distinguant d’une part des producteurs et des techniciens d’autre part : ils vont souvent jusqu’à nier la part créatrice des producteurs, en distinguant la valeur esthétique de la valeur commerciale ; parallèlement, ils n’appuient pas les revendications de techniciens exigeant l’application du code du travail sur les tournages. Les réalisateurs s’intéressent aux rémunérations des techniciens du fait de l’obtention de certaines tâches économiques : la recherche de financement, la gestion du budget, le recrutement du personnel. Les revendications salariales de la part des réalisateurs viennent le plus souvent des réalisateurs les plus dominés du champ, tandis que les plus riches sont soucieux de conserver leurs droits sur leurs œuvres. Ces derniers font valoir que le salaire minimum, en augmentant le coût des films, fragiliserait logiquement la création cinématographique, à commencer par les films à petits budgets ; ensuite, le salariat reviendrait symboliquement à l’acceptation d’une subordination aux producteurs, dès lors placés en haut de la hiérarchie et en tête de la course pour l’appropriation des films. La conception « duale » qui allierait un salaire minimum avec les droits d’auteur a été défendue par Jean Renoir : le réalisateur réclame dans ce cas le double statut de salarié et d’auteur[12].

Abordons maintenant la dimension socio-cognitive. Attribuer un film à une personne est considéré comme un acte ordinaire et allant de soi pour les « cinéphiles » (la critique et une fraction du public) ; cette complicité « ordinaire » avec ce phénomène d’appropriation symbolique n’est possible que parce qu’ils sont les acteurs et les spectateurs quotidiens de pareils actes d’appropriation dont la légitimité est considérée comme une évidence naturelle et morale. Or cet individualisme méthodologique est inscrit dans les structures sociales (dans la société de classes), dans les rapports de production capitaliste (dans la division du travail) et dans son système d’exploitation (la plus-value), mais aussi dans la logique de consommation capitaliste (la distinction) et les structures de la langue.

La langue française structure ce phénomène d’appropriation : la préposition « de », par son ambivalence, exprime à la fois l’idée d’origine et de possession. « Un film de Untel » contient une ambiguïté, un double sens que le « complexe d’auteur » voudrait réunir en un-seul : « Un film de Untel » pourrait signifier à la fois un film fait par Untel et un film dont le propriétaire est Untel. Or l’origine implique une forme de séparation (c’est le sens du mythe d’Abraham, pour la psychanalyse), incompatible avec la possession. Le « complexe d’auteur » naît de cette injonction paradoxale. La langue anglaise distingue plus nettement les deux, par l’emploi distinct du génitif (« Untel’s film ») et de la préposition « by » : « by Untel ». Aux Etats-Unis, il est davantage entendu que le propriétaire (« owner ») est le producteur, ce qui a encouragé la plupart des cinéastes à succès d’ouvrir leur boîte de production.

La médiatisation souvent outrancière de certains festivals comme le festival de Cannes valide ce phénomène d’appropriation, et crée, d’une certaine façon, les auteurs. Or, une fois reconnu comme « auteur », un cinéaste pourra plus facilement obtenir des financements privés (de la part des producteurs), mais aussi des subventions publiques (par le Centre National du Cinéma (CNC[13]) ou les régions. Si l’on ouvre la question aux autres champs, on en conclut que les auteurs de films apportent une contribution modeste et involontaire à l’appropriation symbolique d’autres activités, comme au mythe du « mérite ».

Le « complexe d’auteur »

L’auteur, notion qui sert d’outil à la fois rhétorique et juridique dans les luttes pour la monopolisation du capital symbolique, peut aussi se muer, inconsciemment et involontairement, en « complexe » : nous supposons qu’il existe ainsi un « complexe d’auteur » comme il existe un « complexe d’Œdipe ». En psychanalyse, un complexe est un ensemble de représentations inconscientes qui viennent perturber la vie psychique d’un individu, au point de troubler sa vie affective et sociale ; lorsque la perturbation est trop importante, c’est-à-dire lorsqu’elle nuit au patient au point d’entraver son rapport à lui-même et son rapport aux autres, le sujet peut aller consulter un thérapeute ou un analyste ; quand l’analyste identifie chez plusieurs patients un même ensemble de représentations inconscientes perturbant la vie psychique et sociale, il peut établir un nouveau « complexe ».

La notion de « complexe d’auteur » emprunte ce terme au vocabulaire de la psychanalyse, alors que son élaboration ne provient pas de l’observation clinique mais d’enquêtes sociologiques dans lesquelles a émergé l’expression d’une forme de crainte envahissante dans la profession des réalisateurs, crainte qui se cristallise autour du mot auteur. Le « complexe d’auteur » est une peur structurelle de se voir déposséder d’un film que l’on considère comme sien, et qui se traduit notamment par un ressentiment envers les producteurs ou les critiques de cinéma, lesquels pourraient attribuer toute la valeur du film en question aux interprètes ou aux scénaristes.

Les réalisateurs établissent une distinction nette entre les films de commande et les films initiés par eux-mêmes. Se présenter comme l’initiateur d’un film participe de son appropriation symbolique, au sens où le réalisateur en revendique la paternité symbolique. Or toute la difficulté est d’articuler les deux revendications distinctes que sont la création et la propriété. Le « complexe d’auteur » est la peur de voir non seulement nier la paternité du film, mais d’en être dépossédé ; le complexe d’auteur veut être, tel Abraham, père et possesseur d’un fils-film auquel il refuse de rendre la liberté. Concrètement, un réalisateur rapporte, dans le cadre de l’enquête menée par Jérôme Parcouret, la colère qu’il a ressentie de voir que son film était vendu en DVD sur une aire d’autoroute sans qu’il en ait été prévenu. Les stratégies mises en œuvre par le cinéaste pour revendiquer et accaparer le statut d’auteur dans le social peuvent alors être considérées comme des réponses que le sujet (le réalisateur) met en œuvre dans la psyché pour lutter contre son « complexe d’auteur ».


[1] Jérôme Parcouret, Qu’est-ce qu’un auteur de cinéma ? Copyright, droit d’auteur et division du travail (années 1900-2010), thèse de sociologie, École doctorale de l’EHESS, soutenue en septembre 2018.

[2] Howard S. Becker, Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 2006.

[3] La sociologue Nathalie Heinich a donné en janvier 2020 une conférence à l’IMEC, intitulée « Valeur et valeurs de la critique », consacrée à la critique d’art : https://descritiques.hypotheses.org/nathalie-heinich.

[4] Pierre Bourdieu, « La production de la croyance. Contribution à une économie des biens symboliques », Actes de la Recherche en sciences sociales, 1977, vol. 13, n°1, p. 5.

[5] Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », in Philosophie. Anthologie, Paris, Gallimard, Folio essais, 2004, p. 292.

[6] Voir la notice de Kaoutar Harchi, « Appropriation », sur Publictionnaire (Dictionnaire encyclopédique et critique des Publics) : http://publictionnaire.huma-num.fr/notice/appropriation/

[7] Une vision marxiste de l’histoire du cinéma consisterait à envisager une (ré)appropriation, par les professionnels les plus dominés, des biens de production du cinéma et une restitution du statut d’auteur à tous ceux qui le font : les conséquences économiques et sociales seraient considérables, sur un art dans lequel les inégalités sont criantes.

[8] Antoine Compagnon, Le Démon de la Théorie. Littérature et sens commun, Paris, Editions du Seuil, 1998.

[9] Michel Foucault, op. cit., p. 292.

[10] Jean-Pierre Jeunet a réalisé ce film à partir d’un scénario co-écrit avec l’écrivain et scénariste Guillaume Laurant, lequel avait été le dialoguiste de La Cité des enfants perdus (1995) réalisé par Marc Caro et Jeunet.

[11] Voir à ce sujet Alain Carou, « Le procès des auteurs, 1906-1909 », in 1895, Revue d’histoire du cinéma, n°29, 1999. p. 39-60. En 1908 a eu lieu un grand procès opposant des auteurs dramatiques aux établissements Pathé, accusés de contrefaçon.

[12] Jean Renoir, Écrits, Paris, Ramsay, 1974, p. 76.

[13] On visiter le site internet du Centre National du Cinéma et de l’image animée : https://www.cnc.fr/

Penser l’auteur – Littérature 4/5

L’auteur sur le banc des accusés (4/5)

Où commence la censure ? De la critique des intentions d’auteurs à l’effacement de la mémoire

Les auteurs contemporains (romanciers, philosophes et critiques) jouissent-ils, dans la société française de 2020, du même prestige que ceux des années 1940-1970 ? Le XXIe siècle n’est pas, du moins pour l’instant, le siècle des intellectuels (pour reprendre la formule de Michel Winock)[1] et la dé-sacralisation de l’écrivain est un processus maintenant achevé.Hormis BHL dont l’influence est plus sensible auprès des politiques que de l’opinion publique, et Michel Onfray, philosophe et écrivain prolixe dont les prises de position font moins autorité qu’elles ne suscitent la polémique, les auteurs pèsent d’un poids moindre qu’à l’époque de Sartre, d’Althusser, de Barthes et de Foucault. « Dans les khâgnes de France, chez les trentenaires passés par la Sorbonne ou la rue d’Ulm, il est pourtant une référence, à défaut d’être une vedette », écrit Le Monde à propos d’Antoine Compagnon, présenté comme le « disciple de Roland Barthes »[2]. Le dernier des Mandarins reste une référence, mais sa sphère d’influence se restreint aux « khâgnes de France, chez les trentenaires passés par la Sorbonne ou la rue d’Ulm »: le temps des auteurs « vedettes » est révolu.

Témoins et acteurs de cette époque, Annie Ernaux et J.-M.-G. Le Clézio ne trouvent que peu d’échos à leurs attaques publiées dans la presse contre le dernier ouvrage de Richard Millet, en 2012 ; face à ce qu’ils pointent comme un risque pour la démocratie et « afin que n’advienne jamais cette réalité[3] » que semble appeler de ses vœux l’auteur de l’Éloge littéraire d’Anders Breivik, ils n’obtiennent qu’un écho limité à (et dans) le milieu littéraire. « L’apologie de Breivik par Richard Millet crée la polémique chez Gallimard », titre Le Monde du 27 août 2012. « Chez Gallimard » : le complément circonstanciel limite (volontairement ?) la polémique au champ littéraire, et plus encore au milieu éditorial. Le Clézio et Annie Ernaux alertent sur le fait qu’un texte signé par un écrivain français pourrait non seulement déshonorer les Lettres françaises, mais préparer une guerre civile ; or les conséquences se limiteront à une modification de l’organigramme de la maison Gallimard : l’éditeur des deux Prix Goncourt (2006 et 2011) présente sa démission au comité de lecture. Cependant, il n’est pas poursuivi en justice, ni même exclu de Gallimard : « Richard Millet “n’est pas licencié” pour autant, et continuera de s’occuper au sein de la maison des auteurs dont il a la charge, mais il devra “prendre du champ” et ne siégera plus au comité de lecture, précise-t-on chez Gallimard.[4] » Ni censure, ni poursuite, ni licenciement pour cela (le licenciement de Richard Millet aura lieu quatre ans plus tard, en 2016, pour un article hostile à Maylis de Kerangal)[5]. La veille, Richard Millet fait paraître une tribune dans L’Express qui lui donne la parole mais qui « ne partage en rien les thèses défendues dans son texte ». L’auteur répond à Annie Ernaux par cette question empruntée à Pascal : « Pourquoi me tuez-vous? ». L’attaque portait premièrement sur l’utilisation de la littérature au service d’une idéologie, deuxièmement sur les conséquences politiques du texte, conséquences que l’auteur connaitrait mais cacherait intentionnellement : « C’est la littérature qui est ici au service d’Anders Breivik : en tant qu’elle est la pièce essentielle du développement de la thèse de Millet. Elle est enrôlée de force dans une logique d’exclusion et de guerre civile, dont la portée politique, à moins d’être aveugle, est flagrante.[6] »

La polémique concerne ici à la fois les effets de texte et l’intention d’auteur. C’est en réponse à cette critique que Richard Millet affirme ce qu’il présente comme ses intentions d’auteur : il (re)dit que, dans son texte, « [s]a condamnation des crimes commis par Breivik est sans ambiguïté[7] », et que le mot “éloge” est par conséquent ironique. Concernant l’accusation de haine à l’égard de l’islam et des musulmans (le mot « islamophobie » n’étant pas encore employé en 2012), il répond en affirmant n’être « animé d’aucune haine, surtout pas contre l’islam, dont j’aime, comme le très chrétien Massignon, les mystiques chiites, et n’ayant pas déclaré, comme Houellebecq, que c’était la religion la plus con.[8] » Quelles sont alors les intentions d’auteur, dont Annie Ernaux reconnaît l’intelligence et la maîtrise[9] ? Richard Millet se veut le plus explicite possible quant à ses intentions d’auteur :

“ma réflexion vise à comprendre la concomitance du déclin de la littérature et la modification en profondeur de la population de la France et de l’Europe tout entière par une immigration extra-européenne massive et continue, avec pour éléments intimidants les bras armés du salafisme et du politiquement correct au sein d’un capitalisme mondialisé, c’est-à-dire le risque d’une destruction de l’Europe de culture humaniste, ou chrétienne, au nom même de l’« humanisme » dans sa version « multiculturelle ».”[10]

Plus loin, il affirme que son ouvrage Langue fantôme « tente de montrer que la perte du style est aussi celle de la langue, donc de la littérature, et que l’affadissement croissant de la littérature conduit à la violence multiculturelle comme au soft totalitarisme mondialisé sous l’espèce de la démocratie américaine autant que de l’islamisme capitalistique, dont le Qatar est le modèle le plus pernicieux.[11] » Les intentions d’auteur sont alors claires et lisibles. L’auteur affiche sa volonté de ne laisser aucune ambiguïté quant au sens de ses textes. Richard Millet refuse la polémique, et s’oppose ici clairement à une vision de la littérature selon André Gide, qui écrivait dans la Préface de Paludes (1895): « Avant d’expliquer aux autres mon livre, j’attends que d’autres me l’expliquent. Vouloir l’expliquer d’abord c’est en restreindre aussitôt le sens ; car si nous savons ce que nous voulions dire, nous ne savons pas si nous ne disions que cela. – On dit toujours plus que CELA. – Et ce qui surtout m’y intéresse, c’est ce que j’y ai mis sans le savoir, – cette part d’inconscient, que je voudrais appeler la part de Dieu. » Millet refuse toute « part de Dieu » dans son œuvre, et souhaite explicitement en « restreindre le sens » afin que la polémique cesse. Le sens d’un texte se limite pour lui aux intentions de son auteur ; dans cette conception, le style n’est donc que la stratégie rhétorique propre à un auteur de mise en mots d’une pensée, d’un récit ou d’une émotion ; la caractérisation moderne de « l’écriture » d’un auteur est selon lui un signe de décadence dans la littérature comme dans la civilisation[12].

L’affaire Millet n’aura donc pas de fortes conséquences, mais porte à notre réflexion deux constats et une question. Premier constat : le poids des engagements d’auteur est moindre au XXIe siècle. Deuxième constat : affirmer des intentions d’auteur explicites contre certaines interprétations ne suffit pas à mettre fin à une polémique ; le lecteur ne se satisfait pas de la parole périphérique de l’auteur pour comprendre un texte. Gisèle Sapiro refuse de s’en tenir aux déclarations de l’auteur sur ses intentions. Elle dénonce chez Millet un recours « ad nauseam » à l’antiaméricanisme pour faire défiler, sous cette « bannière », « ses convictions racistes, sexistes, homophobes, et antiégalitristes.[13] » Au-delà de l’invective et de la polémique, la sociologue dissocie les intentions de l’auteur de ses « convictions » profondes. Ainsi, l’œuvre de Richard Millet ne porterait pas d’intentions ou de projet racistes, mais seulement un discours antiaméricain assez répétitif ; la métaphore de la « bannière » réduit en effet l’intention idéologique du texte à des slogans connus et ressassés qui ne sont pas ceux d’un auteur singulier mais qui conviennent aisément à un lectorat partageant ce ressentiment antiaméricain. La visée antiaméricaine est alors perçue comme extérieure à l’œuvre. L’essence de l’œuvre est en revanche intrinsèquement raciste, homophobe et sexiste car elle a été élaborée avec les « convictions racistes, sexistes, etc. » de la personne de l’auteur. Ainsi, si l’on comprend la logique de Gisèle Sapiro au-delà du cas Millet, le matériau constitutif d’une œuvre n’est pas l’intention idéologique explicitement revendiquée par son auteur, mais les convictions profondes de l’individu privé qui infusent le sens dans le mot à mot du texte.

L’intention d’auteur, affichée souvent dans les marges du texte (préfaces, postfaces, discours didactiques tenus par le narrateur ou des personnages-relais) ou dans le hors-texte (conférences de presse, articles de presse), n’est pas la vérité de la littérature, laquelle se trouve dans l’écriture elle-même, porteuse de la véritable sensibilité de l’homme. « Le style est l’homme même » : de cette assertion de Buffon devenue une maxime au siècle romantique, faudrait-il comprendre que l’intention, c’est (ce n’est que) la posture d’auteur ?

La limite de cette vision, c’est que, si l’on ne peut faire de procès d’intentions à un auteur répétant sans cesse quelles sont ses intentions, on tombe facilement dans le procès des convictions, lesquelles sont déduites par le lecteur ; or les intentions de ce dernier ne sont pas exemptes de convictions, de complaisances ou de malveillance. Juger une œuvre sur la mise en lumière d’éventuelles « convictions » profondes de l’individu, ne serait-ce pas un moyen de disqualifier le texte en instruisant le procès de la personne de l’auteur ? La critique des convictions risquerait de tourner à une forme de censure. Où commence la censure ?

Les ouvrages de Richard Millet n’ont pas été saisis, après la polémique, ce qui n’empêche pas Franck Spengler d’accuser Annie Ernaux et Le Clézio d’être devenus, avec leurs attaques contre Millet, « moralisateurs et censeurs[14] ». Le fondateur des Éditions Blanche s’insurge contre toute forme de censure, ce qui l’amène à défendre une totale liberté dans la création littéraire : « Soyons clair d’entrée, je me fous complètement du texte de Richard Millet tout autant que je me fous des états d’âme d’Annie Ernaux ou des voyages spirituels de Le Clézio. Mais je reconnais à l’un comme à l’autre le droit absolu d’écrire des romans sur n’importe quel sujet.[15] » Or ni Le Clézio ni Annie Ernaux n’ont appelé à la censure, au sens d’une saisie des livres de quiconque : leur indignation vise davantage à ouvrir un débat public sur le rôle de la littérature face à la montée des idéologies racistes.

Accuser un texte d’être un « pamphlet fasciste »[16], est-ce (déjà) de la censure ? Oui, assure Franck Spengler, donnant aux mots « censure » et « censurer » un sens proche de celui de la langue du XVIIe siècle : censurer signifie dire du mal afin de nuire à la réputation de quelqu’un[17], « dauber »[18], « critiquer » (au sens où le censeur est un « cagot de critique »[19]) ; chez Molière, dans Tartuffe notamment (où un personnage de dévot instaure une véritable tyrannie domestique), le mot « censure » est synonyme de « critique » et de « terreur ». La censure, en ce sens, n’est pas le privilège de l’État, mais l’outil de terreur et de coercition utilisé de manière illégitime par une instance s’auto-proclamant détentrice de la Vérité, de la Morale, de la Justice ou du sens de l’Histoire. « Car il contrôle tout, ce critique zélé », dit la servante Dorine de Tartuffe[20], démasquant le projet coercitif de l’invective et de l’indignation.

Franck Spengler réagit aux propos de Le Clézio et d’Annie Ernaux car il y voit une volonté d’exclure toute littérature étrangère au politiquement correct : « Je crains fort que ce débat – qui ne devrait pas en être un – atteste à quel point les écrivains sont devenus des relais efficaces (des idiots utiles ?) d’une pensée unique et uniformisante, une culture mcdonald’s en quelque sorte ; bien loin des écrivains engagés qui firent l’intérêt des lettres françaises.[21] » F. Spengler exprime ici sa nostalgie pour l’époque où l’on considérait comme « auteur » celui ou celle qui affirmait un discours singulier, engagé à contre-courant de l’ordre politique et social (ce que l’on désigne sous l’appellation « écrivains engagés » ; l’affaire Millet révèle une inversion totale de l’ordre des choses, puisque les « auteurs » jouent actuellement le rôle des « censeurs » d’hier et, renonçant à la création et à la contestation, ils contribuent à l’éradication des auteurs véritables et servent l’ordre social que la littérature contestait jadis. Gisèle Sapiro dénonce ce qu’elle identifie comme un douteux « amalgame entre censure et critique »[22] : prétendre lutter contre la censure en défendant un auteur publié chez un grand éditeur est une absurdité.

 Les accusations de racisme ou de pédophilie sont les deux chefs d’accusation qui excluent socialement un auteur du champ littéraire et médiatique. La controverse risque toujours de tourner à l’exagération des points de vue : Millet est ainsi pour les uns un ignoble fasciste, pour les autres, le dernier de nos grands auteurs. Significativement, l’engagement, concret celui-ci, de Richard Millet comme milicien phalangiste dans la guerre civile libanaise puis son « récit » dans Tuer en 2015 (publié chez Léo Scheer)[23], n’ont pas suscité de débat ou de polémiques. Le livre est sous-titré « récit ». L’auteur ne tient pas qu’à rendre compte de son passé guerrier. Il veut aussi répondre à la polémique suscitée trois ans auparavant et préciser sa vision freudo-hégélienne de la littérature : « ceux qui, sans m’avoir lu, prétendent que j’ai participé aux tueries de Sabra et Chatila ou que j’ai donné aux crimes d’Anders Breivik une dimension esthétiques qui les placerait au-delà du bien et du mal: ils veulent ignorer, ces accusateurs, que le mal possède une beauté qui ne se résume pas à celle du diable – cliché par lequel le Démon accroît la soumission de l’homme à ses contradictions libidinales. »

Le magazine Causeur fait un éloge bref et assez convenu de Tuer : l’article intitulé significativement « Richard Millet, une rafale de plus » dit admirer le style poétique et le discours idéologique, typique de Millet ; tout se passe donc comme si ce texte, pour ses admirateurs, n’apportait rien de plus à l’œuvre complète de son auteur, comme si le lecteur ne demandait au nouveau texte que de faire du Millet et de n’être surtout qu’une « rafale de plus », identique aux précédentes[24]. Le magazine Causeur rend hommage à l’ouvrage en voulant résumer les intentions de l’auteur : « assimiler communisme, capitalisme mondialisé ou islamisme armé comme trois maladies modernes en fait insidieusement complémentaires. » Ainsi, Tuer ne ferait que redire la thèse déjà assénée à de multiples par son auteur. L’article cherche à résumer la démarche littéraire de l’auteur : « Travailler le ‘‘négatif’’, la part d’ombre, l’indicible et la mort – l’ambiguïté tragique -, revient à toucher la dimension cruciale de la littérature. » L’accumulation de notions empruntées à Bataille et Kojève ne fait que recycler un discours déjà tenu sur les textes antérieurs. Ce que Causeur aime en « Millet », ce pas une œuvre, mais un discours anticommuniste et anti-islam qui préexiste au texte et qui n’a pas besoin du texte, seulement le nom « Millet » pour lui apporter une caution littéraire. Même chose chez ses détracteurs : « Millet » est un nom sur lequel on colle les étiquettes infamantes du jour.

Tout se passe comme si la réalité de la guerre civile et le discours d’auteur sur le choix de donner la mort avait finalement moins de réalité tangible que les « convictions » que l’on suppose à un écrivain critiquant l’idéologie antiraciste et l’hégémonisme américain. 2015 : année des attentats de janvier puis de novembre ; ne serait-ce pas davantage à cette réalité que le critique moderne devrait se confronter en examinant les textes littéraires ? Or, Gisèle Sapiro reste concentrée sur les textes antérieurs de Millet, comme si le discours critique préférait se cantonner aux discours idéologiques, plus faciles à appréhender que la réalité d’une guerre civile racontée dans un livre pendant que se déroulent de réels attentats en France. Dénoncer le sexisme, l’homophobie et le racisme des auteurs alors que se déroulent des attentats sous nos yeux, n’est-ce pas un moyen non pas de refuser qu’advienne la guerre civile mais de refuser de penser la réalité de la guerre? Or Richard Millet voit « dans le refus de la guerre et de l’ambition littéraire une concomitance qui reste à explorer et qui explique la postlittérature contemporaine, ce gigantesque déni du réel au sein de l’inversion générale des valeurs et de la prolifération des simulacres romanesques[25] ». Ce texte, où Millet avoue son engagement phalangiste et qui se propose de penser la guerre avant de déclarer la guerre « à la chiennerie littéraire française[26] », nécessiterait davantage un examen critique que ses écrits antérieurs. Réduire encore une fois le texte aux « convictions » racistes (supposées ou réelles, là n’est pas le sujet) nous fait passer à côté d’une réflexion sur la guerre civile et le rôle de la littérature.

Examiner (comme le fait Thomas Serrier sur Grass) avec les outils critiques des sciences humaines un texte que certains voudraient effacer, permet de questionner notre inconscient collectif : les intentions et les convictions de l’auteur n’ont pas nécessairement un intérêt en soi. Les « affaires » (qui polarisent souvent de manière caricaturale le débat) visant des auteurs installés dans le paysage littéraire révèlent-elles une volonté d’ouvrir le débat sur des travers sociaux, ou bien une tentative de dégagisme des tenants de l’ordre social et artistique d’hier ? Est-ce le biais par lequel s’installe la cancel culture importée des États-Unis ? Caroline Fourest, le 28 février 2020 sur France Culture, avançait l’idée que décerner un « César » à Polanski serait grave au sens où célébrer « comme homme » ce réalisateur banaliserait « la culture du viol » ; cependant, et sans nuancer son indignation, elle affirmait être « très triste par la tournure prise par cette polémique » qui se met à tourner au « dégagisme » : le féminisme, selon la militante, est « instrumentalisé dans cette affaire » à des fins très éloignées de la cause féministe. La polémique viserait en réalité à dégager l’artiste et son œuvre, alors que c’est l’homme seul qui est coupable : « On ne dissocie peut-être pas tout le temps l’œuvre de l’artiste mais on a quand même le droit de célébrer aussi des œuvres, et de garder un regard critique sur les artistes », conclut-elle[27]. La thèse est qu’il est impossible de nier que Le Pianiste ou Le Bal des Vampires soient des films de l’auteur Polanski, mais qu’il est juste de prendre du recul sur l’auteur (ce qu’elle appelle « garder un regard critique »), de le faire descendre de son piédestal afin de voir l’homme derrière l’auteur ; cependant, les œuvres certes indissociables de leur auteur peuvent être vues et même « célébrées » en tant qu’œuvres. Aussi convient-il de se concentrer sur les œuvres et de mettre à distance la figure de l’artiste. L’œuvre peut ainsi être dissociée de l’homme sans être dissociée d’une signature d’artiste.

 La position de Caroline Fourest se veut une réaffirmation de son féminisme désacralisateur et universaliste mais aussi, dans ce contexte, une démarcation des nouvelles tendances venues des États-Unis qu’elle rassemble sous le titre de « génération offensée »[28]. Elle condamne ce qu’elle identifie comme une nouvelle tyrannie, à savoir la pression de ces groupes de militants se présentant comme la voix des « minorités » qui, se prétendant offensées, veulent exercer une forme de censure sur la création artistique et intellectuelle, voire sur la transmission universitaire. Le danger qui menace la démocratie provient, selon elle, d’une approche analytique identitaire qui ne se concentre plus sur le « message » de l’œuvre ni même sur « l’intention » de l’auteur mais uniquement sur l’identité « raciale » de l’auteur. Les cultural studies sont, selon elle, l’espace intellectuel dans lequel s’élabore un anti-universalisme militant assignant (et réduisant) les œuvres à l’appartenance « raciale » de leur auteur. Ce n’est pas le racisme qui est en cause : la cancel culture (qui n’a pas encore de néologisme équivalent en Français) ne vise pas l’éradication du racisme mais de la culture en tant qu’héritage, en tant que que don des morts (pour reprendre la formule de Danielle Sallenave), que legs des grands auteurs. Annie Ernaux, quoi que l’on pense de ses propos dans Le Monde, n’appelait pas à l’annulation de l’œuvre d’un auteur n’ayant jamais eu un grand nombre de lecteurs, mais à l’ouverture d’un débat sur la littérature et la montée du racisme dans la société française.

Gisèle Sapiro traduit cancel culture par « annuler la culture », en prenant comme exemple significatif le New York Time titrant « Is it time Gauguin got canceled ? » (18 novembre 2019)[29]. Faire tomber des têtes d’auteurs ne suffit plus : il s’agit à présent de faire disparaître de la mémoire collective, de la culture donc, des œuvres coupables d’être associées à des auteurs mis à l’Index. La démarche de la cancel culture n’est pas critique, puisqu’elle ne vise pas à examiner pas le sens ou le contexte de l’œuvre : la démarche est essentiellement destructrice. Plus précisément, la cancel culture ne cherche pas à produire des œuvres mais à en effacer ; elle ne construit pas un horizon éthique et culturel mais cherche à réduire le champ de l’héritage culturel.            

Vouloir aujourd’hui dissocier l’œuvre de l’auteur revient, aux États-Unis, à dissocier l’œuvre de l’identité « de race » ou « de genre » de son auteur : c’est une atteinte grave au dogme de l’affirmative action, passible d’une campagne de dénigrement et d’exclusion. Stephen King a pu l’expérimenter très récemment, et ses mises au point n’ont rien changé à cela. Réagissant aux cérémonies des Oscars, il avait écrit sur Twitter : « En ce qui concerne l’art, je ne prendrais pas en compte la question de la diversité. Seulement la qualité. » Ni sa popularité ni son capital symbolique ne l’ont protégé contre une campagne polémique à son encontre, relayée sur les réseaux sociaux par des personnalités du show-business comme Ava DuVernay, l’accusant d’être un « ignorant » et un « rétrograde ». Considérer que seule la qualité de l’œuvre doive être prise en compte dans le jugement artistique constitue une offense grave au dogme de l’affirmative action qui repose justement sur l’indissociation entre l’œuvre et l’identité « raciale » et « genrée » de son auteur. L’écrivain a souhaité s’expliquer, s’excuser et se justifier, dans le Washington Post du 27 janvier 2020; il y affirme avoir tenu des propos qu’il «croyai[t] à tort non controversés» : « J’ai dit, en substance, que ceux qui jugent l’excellence créative devraient être aveugles aux questions de race, de sexe ou d’orientation sexuelle. » La suite est un démenti sur l’intention raciste de son propos : « Je n’ai pas dit que c’était le cas aujourd’hui, car rien ne pouvait être plus éloigné de la vérité. Je n’ai pas dit non plus que les films, romans, pièces de théâtre et musique axés sur la diversité et / ou l’inégalité ne peuvent pas être des œuvres de génie créateur. Ils peuvent l’être et le sont souvent. » La réaffirmation de sa thèse vise à replacer son propos dans le sillage du politiquement correct : « comme pour la justice, les jugements d’excellence créative devraient être aveugles. Mais cela ne pourrait être le cas que dans un monde parfait, dans lequel le jeu ne serait pas truqué en faveur des Blancs. L’excellence créative provient de chaque couleur, croyance, sexe et orientation sexuelle, et elle est rendue plus riche, plus audacieuse et plus excitante par la diversité, mais elle se définit par l’excellence. Juger le travail de quiconque selon un autre critère est insultant et – pire encore – cela sape ces triomphes durement gagnés quand l’excellence est récompensée (contre, semble-t-il, toutes les statistiques), car cela laisserait croire qu’une telle reconnaissance n’est que le résultat du politiquement correct. »

La question de l’auteur revient, une fois encore, à faire le procès des mâles blancs dominants abusant de leur position et de leur autorité et qui détiendraient tous les pouvoirs. La question de l’auteur cristallise toujours les passions du jour et les oppositions nouvelles, car ce sont celles qui divisent (voire qui fracturent) nos sociétés démocratiques.


[1] Michel Winock, Le Siècle des intellectuels, Paris, Éditions du Seuil, 1999.

[2] Ariane Chemin, « Antoine Compagnon, mandarin des Lettres », Le Monde,30 novembre 2006.

[3] Annie Ernaux, « Le pamphlet fasciste de Richard Millet déshonore la littérature », Le Monde, 10 septembre 2012.

[4] Le Monde, 13 septembre 2012.

[5] (voir Gisèle Sapiro, op. cit., p. 193).

[6] Annie Ernaux, article cité.

[7] Richard Millet, « Pourquoi me tuez-vous ? », L’Express, 12 septembre 2012.

[8] Ibid.

[9] Annie Ernaux, article cité.

[10] Richard Millet, article cité.

[11] Richard Millet, article cité.

[12] C’est la thèse qu’il défend dans Langue fantôme (2012) et dans L’Enfer du roman (2010).

[13] Gisèle Sapiro, Peut-on dissocier l’oeuvre de l’auteur ?, p. 194.

[14] Franck Spengler, « Jean-Marie Gustave Le Clézio et Annie Ernaux se déshonorent. Comment les écrivains deviennent moralisateurs et censeurs », Le Monde, 21 septembre 2012.

[15] Ibid.

[16] Annie Ernaux, article cité.

[17] Voir « La Besace », fable dans laquelle chaque animal reproche à un autre ses propres défauts : « Jupin les renvoya s’étend censurés tous » (La Fontaine, Fables, I, VII)

[18] Comme dans « Le Lion, le Loup et le Renard » : « Le Loup en fait sa cour, daube au coucher du roi / Son camarade absent. »

[19] Molière, Tartuffe, Acte I, scène 1.

[20] Molière, Tartuffe, Acte I, scène 1.

[21] Franck Spengler, article cité.

[22] Gisèle Sapiro, op. cit., p. 193.

[23] Richard Millet, Tuer, Léo Scheer, 2015.

[24] « Richard Millet, une rafale de plus », Causeur, 20 septembre 2015.

[25] Richard Millet, Tuer, op. cit., p. 30

[26] Ibid., p. 66-67.

[27] France Culture, émission d’Olivia Gesbert, « La Grande Tables des Idées », 28 février 2020 : « Caroline Fourest : la sensibilité est-elle devenue une religion ? »

[28] Caroline Fourest, Génération offensée, Paris, Grasset, 2020.

[29] Gisèle Sapiro, op. cit., p. 13-14.

Valérie Vignaux

Valérie Vignaux, professeure à l’université Caen-Normandie est historienne du cinéma, elle a présidé l’Association française de recherche sur l’histoire du cinéma. Visiting professor à l’université de California-Berkeley (août-dec 2018), elle est membre du LASLAR (EA 4256) et chercheure associée à l’InTRu (EA 6301). Elle a rédigé ou dirigé une dizaine d’ouvrages dont Jacques Becker ou l’exercice de la liberté (Céfal, 2001), Jean Benoit-Lévy ou le corps comme utopie, une histoire du cinéma éducateur en France (AFRHC, 2006), Un intellectuel communiste, Léon Moussinac, critique et théoricien des arts (avec François Albera, AFRHC, 2014). Ses recherches croisent histoire des idées et histoire sociale, à travers l’étude des critiques et théoriciens et celle des usages non commerciaux du cinéma. Elle dirige actuellement la thèse de Nataliya Puchenkina sur la diffusion et la réception du cinéma soviétique en France durant l’entre-deux-guerres, étude de réception qui s’appuie sur l’examen des discours au sein des revues. Et celle de Abdallah Azzouz (allocataire) sur les « discours et transmissions du cinéma par les moyens audiovisuels en France (1952-1972) » à partir des émissions de télévision auxquelles collaborent en tant que réalisateurs ou experts, nombre de critiques fameux.

Ouvrages sur la critique, sur des critiques ou sur des revues :

  • Marion Chénetier et Valérie Vignaux (dir.), Le texte critique : Expérimenter le théâtre et le cinéma aux XXe-XXIe siècles, Tours, PUT, 2013.
  • François Albera et Valérie Vignaux (dir), Un intellectuel engagé, Léon Moussinac, critique et théoricien des arts, Paris, AFRHC, 2014, 2 volumes, dont un volume d’anthologie.
  • Valérie Vignaux, Georges Sadoul et le cinéma : une histoire intellectuelle et sociale, Paris, et Anthologie et textes inédits, 2 volumes, Paris, AFRHC, à paraître, 2019.
  • François Albera, Laurent Le Forestier, Valérie Vignaux (dir.), Une histoire de L’Écran français, Paris, AFRHC, à paraître, 2019.
  • Valérie Vignaux (dir.), Edgar Morin et le cinéma, théories pratiques d’un objet monde, Caen, PUC, 2019, à paraître 2019.

Principaux articles :

  • « Léon Moussinac ou l’invention d’une critique combative », dans Marion Chénetier-Alev et Valérie Vignaux (dir.), Le texte critique : expérimenter le théâtre et le cinéma XXe XXIe siècles, Tours, PUFR, 2010, pp. 239-256.
  • « Léon Moussinac and L’Humanité as a Cinematic Force, Activist Cinema and Cultural Activism in the Interwar Years in France », Études Photographiques n°27, mai 2011, pp. 225-236.
  • « Léon Moussinac et le cinéma dans l’entre-deux-guerres : une théorie en actes ? », dans Anne Mathieu et François Ouellet (dir.), Journalisme et littérature dans la gauche des années 1930, Rennes, PUR, 2014, pp. 15-25.
  • « Léon Moussinac, critique de cinéma ou intelligence d’un art vivant », dans Valérie Vignaux (dir.) et François Albera (coll.), Léon Moussinac, une anthologie critique, Paris, AFRHC, 2014, pp. 7-25.
  • « Georges Sadoul aux Lettres françaises une critique de la contemporanéité », Laurent Jullier (dir.), Les films à voir cette semaine, stratégies de la critique de cinéma, Paris, l’Harmattan-Champs visuels, 2015, pp. 55-76.
  • « Le cinéma dans Les Lettres françaises (1944-1972) : actualité cinématographique et débats d’idées », Guillaume Roubaud-Quashie (dir.), Les Lettres françaises, Paris, Herman, 2019.

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  • SIVIERE Édouard, L’Esprit Positif : Histoire d’une revue de cinéma 1952-2016, Paris, Eurédit, 2017.

Bibliographie pour penser la question de l’auteur au cinéma

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  • Tome I : A l’assaut du cinéma (1951-1959)
  • Tome II : Cinéma, tours et détours (1959-1981)

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Archives vidéo : « Roland Barthes et Les Cahiers du cinéma », captation vidéo d’une rencontre avec Jean Narboni, Pascal Bonitzer et Antoine de Baecque, au Centre Pompidou, Paris, le 23 octobre 2015. En ligne : https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/media/ins8gNX