L’auteur en anthropologie 2/3

Penser l’auteur en anthropologie par la question du lecteur

Une œuvre anthropologique peut-elle être considérée comme un récit littéraire ? Cette question, posée dans le cadre d’une vaste déconstruction des impensés des sciences sociales depuis les années 80, a amorcé « le virage littéraire de l’ethnologie », sous l’impulsion notamment de James Clifford (1983) ; à cette question, l’anthropologue Bernard Lacombe (1999) répond : non. Or le paradoxe est que ce dernier est un auteur de nouvelles et même d’un roman ; plus encore, c’est dans ses nouvelles (Orgueil, ténèbres et félicité) et dans son roman (Syrène) qu’il transmet l’essentiel de son travail de terrain. La nouvelle et le roman ne sont donc pas, dans le cas de Bernard Lacombe, un violon d’Ingres, mais bien le vecteur essentiel de la transmission anthropologique. Ses nouvelles et son roman ont en effet pour matériau constitutif ses notes de terrain portant sur la sorcellerie au Congo. Comment expliquer alors ce refus, de la part de cet ethnographe devenu romancier, de considérer l’anthropologie comme un appartenant au champ littéraire ?

Si le rapprochement entre sciences sociales et récit littéraire est désormais admis, il n’est cependant pas juste, selon B. Lacombe, de faire de l’anthropologie une simple composante de la création littéraire. Plus encore, il est nécessaire, à un moment où la confusion risque de s’installer, de les distinguer. Anthropologue et écrivain ont en commun la maîtrise du récit écrit. Serait-il possible de les distinguer par la place que l’un et l’autre accorde au lecteur ?

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Théorie du récit et choix de la fiction

« Nos sciences restent des sciences du récit », écrit Bernard Lacombe (1999), pour qui l’anthropologie est un récit, et même une « science du récit ». Dans le sillage de Paul Ricoeur (1983) et de François Laplantine (1998), il affirme que l’interprétation des sciences comme un récit est même « en train de devenir un lieu commun ». De cette théorie des sciences envisagées comme un récit, Bernard Lacombe en déduit une théorie du récit, qu’il définit comme une transformation du réel à des fins de démonstration. Or cette transformation ne s’opère que dans le cadre et les règles prédéfinies d’un genre[1], sans quoi le texte tomberait dans l’ésotérisme. Les genres canoniques dont dispose l’ethnographe sont la monographie, la biographie, le compte-rendu et l’article dans une revue spécialisée. James Clifford (1983) définit le genre de la monographie ethnographique comme un récit : à partir des écrits de Manlinowski portant sur les rites et coutumes mélanésiennes (1922), on voit se dessiner « une image – ou une narration – nette : celle d’un étranger pénétrant dans une culture où il subit une sorte d’initiation » (Clifford, 1983). Ce récit de l’intégration de l’ethnographe dans la société étudiée dont il devient, le temps de l’enquête, un « membre participant », est devenu une sorte de motif, de topos attendu par le lecteur. Il s’agit même d’un passage obligé, explique J. Clifford, car c’est de là que découlait, jusqu’à la l’avènement de la postmodernité, l’autorité de l’auteur aux yeux du lecteur. J. Clifford souligne l’importance des anecdotes souvent comiques, rédigées parfois avec une ironie, qui mettent en scène l’ethnographe encore naïf et inexpérimenté dans la société qu’il vient d’intégrer : cette autodérision rétrospective, savamment orchestrée par le texte, sert de caution, aux yeux du lecteur, pour les analyses ultérieures du même ethnographe, lequel devient par ce moyen, au moment où il écrit, une figure d’exégète compétent et de porte-parole légitime d’une culture qu’il comprend à présent parfaitement. Ces artifices littéraires, ces récits dans le récit, ont une fonction essentielle auprès du lecteur : le travail du texte vise finalement moins à rendre compte de la réalité d’une culture qu’à fonder la légitimité auctoriale de l’ethnographe auprès de son lecteur.

Comment traduire une expérience de terrain dans un texte ? Le passage des notes prises sur le vif à la rédaction d’un article ou d’un livre est défini par James Clifford comme la « textualisation » d’une expérience ; or l’ethnographie moderne, depuis Malinowski, se donnait à lire comme un « texte-représentation dont l’observateur-représentant » était « l’auteur ». La postmodernité déconstruit l’illusion de la représentation explicative et donne à lire les textes ethnographiques comme des textes, des récits, qui sont des créations subjectives. Prenant la mesure de cette déconstruction, Bernard Lacombe opte pour la fiction. Ce choix d’un passage à la fiction n’équivaut pas à passage à l’ennemi : le franchissement de ce Rubicon découle en fait d’une conception nouvelle du savoir envisagé non plus comme une explication mais comme une narration, et d’une hypothèse que le récit de voyage serait à l’origine de la littérature. Cependant, si le récit de voyage tend à rendre tout ce qu’il évoque extraordinaire, la fiction cherche à raconter l’événement narré du point de vue de celui qui le vit, c’est-à-dire de l’indigène. Aussi la fiction s’est-elle imposée à Bernard Lacombe : « J’ai voulu une forme qui me permettrait de traiter le fond », écrit-il. Et c’est pour se défaire de cet effet de sensationnel que suscite chez le lecteur le récit de voyage, qu’il a écrit ses premières nouvelles : il voulait ainsi rendre la banalité avec laquelle le sujet indigène vivait une expérience (ici de sorcellerie) qu’un voyageur étranger trouverait extraordinaire. Pour transmettre cette impression, il a travaillé à transformer, par le texte, le sujet indigène, ou l’acteur du rituel, en personnage dont le lecteur percevrait la psyché profonde.

Faire œuvre d’anthropologie

En 1962, dans La Pensée sauvage,Claude Lévi-Strauss affirmait que l’ethnologie était « d’abord une psychologie » (2008, p. 696) : appréhender les phénomènes naturels et sociaux à travers le prisme d’une cosmologie propre à une culture est une quête essentielle pour l’anthropologue ; donner à lire une représentation inédite des « autres » est un problème secondaire. James Clifford estime que la possibilité d’entrer dans les pensées des indigènes est toujours douteuse : c’est là, selon lui, le problème de l’ethnographie, problème à la fois permanent et toujours non résolu au moment où il écrit (1983). Mettre en scène le discours indigène (un discours qui soit révélateur de la cosmologie d’un groupe) suppose un « degré de traduction et de familiarisation » qu’il est encore impossible d’évaluer ; cela pose des problèmes pratiques et rhétoriques non encore résolus, résume J. Clifford. Conscient que toute écriture est une déformation de la réalité, c’est-à-dire de l’expérience vécue, Bernard Lacombe s’attache à rendre ce que procure l’oralité des acteurs indigènes qu’il a écoutés au cours de son enquête de terrain au Congo. Le travail de composition littéraire s’appuie sur ses lectures de Maupassant, de Maugham, de Joyce et de Tourgueniev, auteurs qui, selon Lacombe, défendaient une « conception informative de la littérature ». Lacombe a recours à la technique du monologue intérieur et à la variation des points de vue. Toutes les attitudes observées et – surtout – entendues lors de l’enquête de terrain sont exprimées dans la fiction à travers un personnage ou un épisode en charge d’expliciter les enjeux culturels d’un phénomène social. Les nouvelles (puis le roman) finissent par mettre en récit toutes les hypothèses interprétatives que l’ethnographe a patiemment élaborées, via les personnages qui prennent en charge l’explication des enjeux, incarnés dans une voix à chaque fois singulière.

Ce choix assumé de la fiction pour rendre compte d’une expérience ethnographique n’a pas été bien accueilli par la critique littéraire, qui a parfois identifié comme fictionnel ce qui, dans le cadre de la fiction, n’était justement pas de l’ordre du fictionnel :

Certaines critiques que j’ai reçues sur ces ouvrages tenaient à ce qu’ils étaient trop littéraires, ou même « trop intelligents » (sic) pour rendre compte de la vie des villages. (…) Dire que j’avais « inventé » parce que les sujets émettaient des paroles « profondes », c’est beaucoup trop d’honneur pour moi et trop d’indignité pour les sujets de mes enquêtes.

En décalquant un vers célèbre de Racine (« ni cet excès d’honneur, ni cet indignité », Britannicus, III, 2, v.610), Bernard Lacombe rééquilibre par l’antithèse le rapport hiérarchique entre ethnographe et indigène, entre « auteur » et « sujets » de l’enquête. En leur conférant le statut de personnages de fiction, les indigènes ne sont plus des objets d’études, mais des « acteurs » sociaux, les « sujets » de leurs actes comme ceux de la fiction. L’œuvre est donc, de ce point de vue, moins le fruit du travail de son « auteur » qui signe le texte, que celui des voix indigènes qui la composent.

Est-ce encore de la fiction ? Oui, puisque les personnages sont fictifs. Est-ce une pour autant une œuvre anthropologique ? Oui, répond encore Bernard Lacombe, parce que son objectif diffère de celui de la « littérature » telle qu’elle se pense depuis le XIXe siècle dans le « champ littéraire » (Bourdieu, 1991, et Compagnon, 1998). Antoine Compagnon a analysé, à la fin du siècle dernier, ce phénomène historiquement daté de sécession progressive de la littérature, en France, excluant de « la littérature » toutes les formes de prose qui ne mettent pas au centre de leurs préoccupations la fonction poétique du langage (Jakobson, 1963). Ce « rétrécissement institutionnel de la littérature au XIXe siècle » (Compagnon, 1998, p.33) aboutit à cette réduction comme peau de chagrin de ce qui pourra être considéré comme littéraire : « Le langage est motivé (et non arbitraire), autotélique (et non linéaire), autoréférentiel (et non utilitaire). » (Ibid., p.41) Ainsi, tout langage se voulant référentiel, linéaire et dont les visées sont utilitaires, se retrouve comme exclu de la « littérature ». De fait, le roman et les nouvelles de Lacombe sortent bel et bien du cadre « littéraire » que fixe Antoine Compagnon. Mais Bernard Lacombe, au lieu de prétendre à être intronisé dans le champ littéraire (tel qu’il était envisagé à la fin du siècle dernier[2]), revendique au contraire son appartenance au domaine des sciences. En effet, le projet de l’anthropologue n’était pas d’écrire une œuvre d’imagination mais bien de « raconter des récits » qu’il avait « entendus » et des « faits » qu’il avait « observés ». Aucun fait figurant dans ses nouvelles ou dans son roman ne sont des inventions : « tout est exact », affirme-t-il en guise pacte de lecture. Sa démarche ne se veut pas esthétique : son but est bien de transmettre un contenu culturel. Les choix esthétiques, les règles rhétoriques et le cadre du genre (roman ou nouvelles) sont d’ordre stratégique, n’ayant d’autre objectif, selon l’auteur, que de faire comprendre plus aisément au lecteur un phénomène culturel qui lui est étranger. Il s’agit donc bien d’une œuvre d’anthropologie, qui se rattache davantage à la science qu’à l’art, ce dernier accordant la primauté à la forme, tandis que la science l’accorde au contenu. La différence entre la démarche esthétique et la démarche scientifique n’est pas dans la « beauté », selon Bernard Lacombe, mais dans « l’objectif ». La maîtrise du style et l’élégance dans la formulation dans une œuvre anthropologique ne sont pas des indices de littérarité : il s’agit ou bien de l’expression poétique propre à la culture étudiée, ou bien un effort nécessaire de la part de l’auteur : écrire « correctement » n’est que la décence élémentaire à laquelle chacun doit se plier en entrant dans le monde de l’écrit ; il s’agit d’un acquis de la culture scolaire, et même de la « civilisation » (au sens éliasien), mais en aucun cas d’un quelconque apanage d’écrivain.

S’il peut y avoir jonction ponctuelle entre création littéraire (au sens de la Dichtung allemande[3]) et anthropologie, il ne peut y avoir confusion durable, selon la conception de B. Lacombe, en 1998. Ses nouvelles et son roman de se situent sur le point de cette jonction ponctuelle, par le choix du genre ; mais aussitôt, ils se rattachent au champ des sciences sociales de par leur commun objectif. Le lecteur ne lit donc pas une nouvelle de Lacombe dans les mêmes dispositions ni dans le même but qu’une nouvelle de Tchékhov ou d’Alain Spiess. Au terme de la rédaction d’une nouvelle, Bernard Lacombe dit ressentir un « sentiment borgésien » : le sentiment qu’un autre aurait pu écrire le même texte. Au terme de sa lecture de Lacombe, le lecteur doit éprouver non de l’admiration non pour le style de son auteur, mais de la sympathie pour les acteurs réels, pour les sujets de chairs que permettent de faire entendre les personnages de la fiction.

Le lecteur comme anthropologue

Le recours au roman n’est donc qu’une simple technique au service d’un projet de transmission d’un savoir anthropologique qui, depuis la déconstruction des années 1980, ne peut plus se transmettre sur le mode d’une explication rationnelle. Pour Bernard Lacombe, l’auteur ne doit pas expliquer la culture qu’il a rencontrée sur le terrain. Plus encore, il doit se défier des interprétations préconçues qui lui servent habituellement ; les interprétations marxistes ou lacaniennes dont dispose spontanément tout universitaire, par exemple, risqueraient de dénaturer le phénomène social et la vision du monde que l’ethnographe cherche à raconter à son lecteur. Le récit littéraire est alors un moyen de dépasser le sentiment d’impuissance dans lequel risque de tomber l’ethnographe postmoderne. En effet, le récit littéraire pourrait se comprendre à partir du fragment 93 d’Héraclite : « Le dieu dont l’oracle est à Delphes ne dit ni ne cache, mais il donne des signes ». Appolon, ne parle pas (οὔτε λέγει), au sens où il n’explique pas quelque chose : sa parole n’a pas la valeur d’un discours clair ou d’une révélation ; de même, il ne cache rien, puisque sa parole n’est pas un message crypté (οὔτε κρύπτει) ou un quelconque rébus ; sa parole, par la médiation de l’oracle, envoie des signes (ἀλλὰ σημαίνει), montre par des signes, c’est-à-dire qu’il produit des tropes à destination de l’auditeur, lequel se retrouve dans la position d’interprète. Si l’on transfère dans le champ littéraire, le lecteur n’est donc pas dans la position passive de recevoir un discours d’auteur ni dans la position magique de décrypter le sens caché d’un texte : il est mis face à l’ambiguïté des signes qu’il doit activement faire signifier. Si l’on transfère à présent dans le champ de l’anthropologie, le lecteur n’est plus placé dans la situation passive de recevoir une explication claire ayant vocation à l’instruire, ni dans celle d’un néophyte placé face à un discours ésotérique dont l’auteur ethnographe aurait « seul la clef de cette parade sauvage » (pour paraphraser Rimbaud) : le lecteur est en situation de donner sens, de faire signifier le texte ; sémiologue et herméneute du texte qu’il est en train de lire, le lecteur se retrouve dans la même situation que l’auteur ethnographe face au phénomène culturel qu’il raconte. En un mot, le lecteur doit se considérer comme un anthropologue.

Bernard Lacombe a voulu écrire des nouvelles pour mettre son lecteur dans la position qui a été la sienne avant la rédaction du texte, c’est-à-dire dans la position de l’anthropologue de terrain. C’est le texte littéraire qui a le pouvoir de faire signifier sans expliquer. C’est donc au lecteur d’entendre les oralités auxquelles l’anthropologue a d’abord été confronté avant de les textualiser. Placer le lecteur en position d’anthropologue signifie lui donner l’illusion, non de toucher la réalité évoquée par le texte, mais de se trouver dans la position de créer lui-même l’analyse, à l’instar de l’anthropologue lui-même. L’auteur doit lui faire entendre qu’il ne lui fournit, dans le texte, que le « matériau brut », c’est-à-dire le signe qu’il doit interpréter. Concrètement, Bernard Lacombe nous fait entrer dans son laboratoire d’écriture, en justifiant notamment le recours à l’ellipse, figure qui, laissant un blanc dans le texte et un silence dans la temporalité narrative, met le lecteur en position de combler ce trou par une analyse s’apparentant à la démarche de l’anthropologue.

Faut-il comprendre que l’auteur est absent de son œuvre ? Bernard Lacombe affirme que, si l’auteur cherche à « s’effacer dans le style », il ne pourra cependant jamais s’absenter de son texte. Il demeure en effet toujours présent sous la forme de narrataire, même s’il s’interdit toute intervention extérieure. Ce refus de l’intervention oblige l’auteur à effacer de ses fictions les éventuelles notes explicatives et les glossaires, qu’il considère comme un « travers folklorisant et populiste » : c’est au lecteur de comprendre le sens, en le construisant. Si le lecteur ne comprend pas, estime-t-il, c’est que l’auteur a échoué. La réussite de l’auteur se mesure donc à son effacement actif par le travail du style. Dans le sillage de J. Clifford, il tient pour acquis le fait que celui qui écrit n’est jamais neutre. En effet, on ne voit que ce que l’on conçoit : voir suppose disposer des outils théoriques et méthodologiques indispensables pour distinguer, face à un phénomène culturel inconnu, ce qui pourra faire signe, faire sens. Or l’acquisition de ce bagage théorique et méthodologique nécessite une formation longue, une formation universitaire, une sorte de formation de l’esprit anthropologique (pour transférer la formule de Bachelard). Par conséquent, pour placer effectivement « le lecteur comme anthropologue », il convient que l’auteur soit lui-même anthropologue.

La relecture comme anamnèse des auteurs oubliés

 La lecture de fictions anthropologiques peut prendre une dimension initiatrice et aiguiser le regard herméneutique sur des textes anthropologiques non fictionnels. James Clifford pensait que la postmodernité était l’occasion de relire les classiques de l’ethnographie avec un regard neuf, lequel peut parfois aller « à contre-courant » de la voix extérieure de l’auteur : rechercher les autorités à demi-cachées, réinterpréter les descriptions et les citations collectées par l’auteur, c’est-à-dire retrouver les auteurs (voire les vrais auteurs), ceux qui composent les voix avec lesquelles l’anthropologue a, rétrospectivement, tissé les fils de son texte. Plus récemment, Philippe Jacquin, dans un article intitulé significativement « La Parole sauvage » (1998), relit la relation du Père Le Jeune (1592-1664), écrite sous forme épistolaire, chez les premières nations du Canada ; à la suite de J. Clifford, Ph. Jacquin replace le récit du jésuite dans le contexte historique, interrogeant les a priori politiques et religieux de l’auteur ainsi que ses représentations concernant l’écriture et la représentation des « autres ». La perspective de la conversion qui est au cœur de la démarche du missionnaire et le contexte de la colonisation obligent nécessairement l’auteur (le Père Le Jeune) à se représenter comme supérieur aux indigènes dans le texte qu’il adresse essentiellement aux autorités politiques et religieuses en France. De plus, les représentations de l’époque, celle de Descartes, donnent la primauté au regard, à la vue, pour comprendre le monde ; Le Jeune déconsidère donc le rôle de médiateurs que jouent ses « truchements », des coureurs des bois illettrés. Les attentes et les représentations tant culturelles qu’épistémologiques du lecteur déterminent donc l’orientation du récit. Cela étant dit, Philippe Jacquin considère néanmoins la relation du jésuite comme « une source irremplaçable pour l’histoire et l’anthropologie indienne » et « un champ d’observation considérable sur la dynamique des cultures et leurs relations avec les envahisseurs ». La « parole sauvage », montre Ph. Jacquin, tantôt fascine, tantôt amuse le missionnaire : ce dernier est en effet admiratif de la « rhétorique » des chefs, mais rit des considérations cosmologiques et morales énoncés par ses hôtes autochtones. Or une re-lecture de son récit donne à entendre au lecteur contemporain ce que « l’auteur » n’a vraisemblablement pas compris sur le coup. Ainsi, Ph. Jacquin relève cette anecdote signifiante :

Lors d’un dialogue avec un chasseur montagnais sur l’origine des enfants dans une société où règne le « laxisme sexuel », le Père Le Jeune raconte « qu’il n’était pas assuré que son fils, qui était là présent, fût son fils. Il me répartit : tu n’as point d’esprit, vous autres Français, vous n’aimez que vos propres enfants, mais nous, nous chérissons universellement tous les enfants de notre nation » (Thwaites, 1896-1901, tome 6 : p. 254).

Cette anecdote est insérée par l’épistolier dans sa relation pour fustiger, par la raillerie, les représentations des indigènes. Le rire condescendant de l’auteur révèle une forme d’incompréhension devant les représentations de ses interlocuteurs, mais aussi peut-être devant la forme de résistance qui lui est ici opposée : ses hôtes feront usage à plusieurs reprises de cette forme de saillie verbale. Certes, un missionnaire ne devrait pas écrire cela, étant donné que ses lettres sont adressées à la puissante Compagnie de Jésus ; mais il semble qu’il n’ait pas entendu ce qu’il rapporte. Le pouvait-il, dans le contexte ? « Tu n’as point d’esprit » : cette saillie semble dire que la « parole sauvage », régie par une forme d’humour inconnue et douée d’une puissance de résistance à la prédication du jésuite, est inaccessible à l’auteur de la relation, et sûrement même à ses lecteurs contemporains. C’est le lecteur du XXIe siècle qui, passé par l’ère du soupçon puis de la déconstruction, cherche à rendre à cette « parole sauvage » d’un autre âge, toute sa dimension poétique et politique ; elle résonne pour lui d’échos étonnamment modernes. Peut-être est-il temps de rendre hommage à ces auteurs anonymes, niés et oubliés, dont des textes anciens nous font entendre un écho, semblant nous dire, à l’instar du poète : « Comment m’entendez-vous ? Je parle de si loin… »[4]

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 Aborder la question du lecteur en anthropologie nous permet de reconsidérer la figure de l’auteur, de la déconstruire pour ensuite l’ouvrir aux individus dont les voix servent de matériau constitutif aux œuvres ethnographiques ; dès lors, ces œuvres textuelles sont envisagées comme des récits polyphoniques. Si, dans le cadre d’une vaste déconstruction de la définition des sciences, celles-ci ont pu être considérées comme des récits, il est indispensable de penser le récit pour achever ce processus de déconstruction, et en développer les potentialités pratiques. Le choix de la fiction, de la nouvelle et du roman, pour chercher à rendre pleinement une expérience vécue sur le terrain, se justifie par le caractère éminemment « polyphonique » du genre, comme l’a montré Mikhaïl Bakhtine (1978). Cependant, si le détour par la fiction opère une jonction ponctuelle entre littérature et anthropologie, le récit anthropologique diffère radicalement dans ses objectifs, lesquels exigent une subordination de la forme (si belle soit-elle) au fond. Un roman de Bernard Lacombe s’assumait comme « récit » mais revendiquait son extériorité à la « littérature », telle qu’elle se définissait en France à la fin du XXe siècle : pour le dire avec les nuances propre à la langue allemande, il assumait son appartenance à la Literatur (Lepenies, p. 13) par son caractère narratif et normatif, mais se refusait à toute intégration dans la Dichtung ; or, avec le « tournant éthique » de la littérature au XXIe siècle (Gefen, 2017), la conception nouvelle de « la littérature » est nettement plus ouverte, et reconnaîtrait sûrement le Syrène de Lacombe comme une œuvre éminemment littéraire, malgré les mises en garde de son auteur datant de la fin du siècle dernier…

La définition des notions de « littérature » et d’« auteur » varient d’une époque à l’autre, et nous assistons peut-être, depuis vingt ans, à une variation, qui pourrait devenir un changement de paradigme ; aussi est-il nécessaire de prendre en considération les objectifs que se fixait l’auteur d’un texte dans le contexte de son écriture : quand bien même nous considérerions volontiers aujourd’hui Syrène comme l’œuvre d’un écrivain, il convient au critique de replacer le texte dans son contexte pour l’envisager comme une authentique œuvre d’anthropologie, répondant à des objectifs de type scientifique et optant pour la forme romanesque dans le sillage de la déconstruction du discours ethnographique et de l’autorité de l’ethnographe (Clifford, 1983). L’essentiel nous semble de mesurer en quoi le choix de la fiction, assumé par l’auteur, a permis au lecteur de se placer dans la position de l’anthropologue, et d’avoir ainsi accès moins à l’illusion de saisir un monde inconnu, que de comprendre une démarche herméneutique propre à l’anthropologie; de là, le lecteur peut reconsidérer les « classiques » de l’ethnographie, en déconstruire les impensés idéologiques et épistémologiques, mais peut-être surtout y retrouver le destin de ceux dont les voix, les rires et les larmes, ont constitué le tissu des œuvres dont nous sommes les héritiers.

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BIBLIOGRAPHIE

BACHELARD, Gaston, 1938, La Formation de l’esprit scientifique. Contribution à une psychanalyse de la connaissance objective, Paris, Vrin.

BAKHTINE, Mikhaïl, 1978, Esthétique et Théorie du Roman, traduit par Daria Olivier, Paris, Gallimard.

BOURDIEU, Pierre, 1991, « Le Champ littéraire », Actes de la Recherche en sciences sociales, Vol. 89, p. 3-46.

CHAR, René, 1967, Fureur et Mystère, Paris, NRF, Poésie/Gallimard.

CLIFFORD, James, 1983, « De l’autorité en ethnographie. Le récit anthropologique comme texte littéraire », L’Ethnographie.

COMPAGNON, Antoine, 1998, Le Démon de la Théorie. Littérature et sens commun, Paris, Editions du Seuil.

GEFEN, Alexandre, 2017, Réparer le monde. La Littérature française face au XXIe siècle, Paris, José Corti.

JACQUIN, Philippe, 1998, « La Parole sauvage », in LAPLANTINE (dir.), Récit et Connaissance, Presses Universitaires de Lyon, p. 23-27.

JAKOBSON, Roman, 1963, « Linguistique et Poétique », in Essais de linguistique générale, Vol. I, Paris, Editions de Minuit, p. 209-248.

LACOMBE, Bernard, 1999, « Le lecteur comme anthropologue », L’Homme et la société, n°134, p. 25-43.

LEPENIES, Wolf, 1990, Les Trois cultures. Entre science et littérature, l’avènement de la sociologie, traduit par Henri Plard, Paris, Editions de la Maison des Sciences de l’Homme.

LEVI-STRAUSS, Claude, 2008 (1962), La Pensée sauvage, in Œuvres, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade.

MALINOWSKI, Bronislaw, 1963 (1922), Les Argonautes du Pacifique occidental, traduit par A. & S. Devyver, Paris, Gallimard.

MARX, Karl & ENGELS, Friedrich, 1968, L’Idéologie allemande, Paris, Editions sociales.

RICOEUR, Paul, 1983, Temps et Récit, Paris, Editions du Seuil.

RIMBAUD, Arthur, 1999, « Parade », Illuminations, Poésie Gallimard.


[1] Pierre Bourdieu (1991) insiste sur ce point : « chaque nouvel entrant doit compter avec l’ordre établi dans le champ, avec la règle du jeu immanente au jeu, dont la connaissance et la reconnaissance (illusio) sont tacitement imposés à tous ceux qui entrent dans le jeu. « Nul n’est censé ignorer la loi », le nomos qui est à la fois la raison et la raison d’être du champ. La pulsion ou l’impulsion expressive, qui donne à la recherche son intention, sa direction, souvent négative, doit se mesurer avec le code spécifique, à la fois juridique et communicatif, dont la connaissance et la reconnaissance constituent le véritable droit d’entrée dans le champ. A la façon d’une langue, ce code constitue à la fois une censure, par les possibles qu’il exclut en fait ou en droit, et un moyen d’expression enfermant dans des limites définies les possibilités d’invention infinie qu’il procure ; il fonctionne comme un système historiquement situé et daté de catégories de perception, d’appréciation et d’expression qui définissent les conditions sociales de possibilité -et, du même coup, les limites– de la production et de la circulation des œuvres culturelles ».

[2] Le « tournant éthique » qui caractérise, selon Alexandre Gefen (2017), la littérature française du XXIe siècle, se manifeste par une inversion de ce phénomène de « rétrécissement » décrit par Compagnon en 1998 : la littérature, en rompant avec le formalisme, affiche sa volonté d’ouverture au réel, de guérir le lecteur et de corriger les injustices sociales. Les conséquences (ou les risques) de cette ouverture sont, bien sûr, un effacement des frontières de la littérature, voire sa dilution dans le journalisme, le reportage, ou le développement personnel.

[3] Wolf Lepenies insiste sur la nuance qu’il existe en Allemand entre Literatur et Dichtung (1990, p.13) : si les sciences sociales se rattachent à la Literatur (à la prose écrite selon des règles établies), elles ont cherché à se distinguer nettement de la Dichtung (la création littéraire) qui lui faisait concurrence. Marx et Engels affirmaient en effet que Balzac leur avaient davantage appris sur les mécanismes sociaux et économiques à l’œuvre dans la société que les économistes et historiens professionnels : « Dans la vie courante, n’importe quel shopkeeper sait fort bien faire la différence entre ce que chacun prétend être et ce qu’il est réellement ; mais notre histoire n’en est pas encore arrivée à cette connaissance vulgaire. » (Marx et Engels, 1968, p.80). La sociologie naissante avait donc une concurrente, la Dichtung, dont elle devait se démarquer (autant que de la « connaissance vulgaire ») pour se légitimer, en commençant par se définir comme une explication des faits sociaux et non un récit d’imagination. La distinction entre Literatur et Dichtung ne se maintient qu’en Allemagne ; en France, le mot « littérature » est passé presque totalement du côté de la Dichtung à partir du XIXe siècle, comme l’a montré Antoine Compagnon.

[4] René Char, Feuillets d’Hypnos, Fragment n°88, in Fureur et Mystère,p. 106.

Séminaire PHILIA. Comment raconter une histoire en chantant ? Opéra et Philosophie

Séminaire PHILIA. Rencontre avec Maud Pouradier

Comment raconter une histoire en chantant ? L’opéra, la philosophie de l’art et la théorie de la fiction

Caen, le 23 janvier 2021

La philosophe Maud Pouradier a présenté, dans le cadre du séminaire PHILIA, ses recherches sur l’opéra, lesquelles constituent le matériau d’un ouvrage en préparation. Elle choisit d’orienter son approche à partir de la question « Comment raconter une histoire en chantant ? » Déployer cette question, c’est mettre au net une vision nouvelle de l’opéra.

Une parole qui chante, une parole qui raconte

« Donnez un monologue d’opéra français à exécuter par tels musiciens étrangers qu’il vous plaira, je vous défie d’y rien reconnaître : ce sont pourtant ces mêmes Français qui prétendaient juger la mélodie d’une Ode de Pindare mise en musique il y a deux milles ans ! », écrit Jean-Jacques Rousseau dans son Essai sur l’origine des langues. Le Citoyen de Genève amoureux de la musique italienne[1], en quête de l’origine des langues qu’il pense retrouver dans la musique grecque antique, interroge le lien qui existe entre l’opéra et la langue : l’opéra se caractérise davantage par la rencontre d’une langue et d’une mélodie que par celle d’une voix avec de la musique. Dans un opéra, on parle en chantant ; comment concevoir cette alliance entre la parole et le chant ? Est-elle naturelle ? Rousseau est autant l’auteur-compositeur du Devin de Village (1752) que le philosophe en quête d’une compréhension nouvelle de l’Homme : « C’est de l’homme que j’ai à parler ; (…) je défendrai donc avec confiance la cause de l’humanité », affirme-t-il dans son Second discours (1755). Penser l’origine de l’opéra, c’est encore penser l’Homme et en défendre une conception humaniste. Rousseau identifie l’origine du chant opératique dans la Nature elle-même : l’opéra est donc essentiellement naturel, ou plutôt profondément humain, inhérent à l’humanité elle-même, à cet « homme naturel », lequel « n’est ni antérieur, ni extérieur à la société »[2]. L’hypothèse rousseauiste est que 1) l’origine des langues est à chercher dans le chant et 2) que la musique se définit par la mélodie et non par l’harmonie. L’opéra que défend Rousseau se pense en contrepoint d’un art artificiel et spectaculaire : l’opéra doit, selon le philosophe-musicien humaniste, retrouver son essence première, naturelle, humaine. L’opéra est donc le moyen de réunir le chant à la parole, « dont il tire son origine »[3].

Maud Pouradier part de cette intuition rousseauiste qui centre l’approche de l’opéra sur le chant, sans pour autant reprendre à son compte le primat de la mélodie. La parole est chantée, et elle raconte une histoire. Raconter une histoire en chantant : Maud Pouradier considère l’opéra moins comme un drame que comme une fiction, une œuvre fictionnelle qui raconte une histoire par ses moyens propres. La conception épique de l’opéra défendue par Mauro Calcagno pose l’hypothèse que l’opéra n’a que l’apparence du théâtre, mais est en réalité une épopée dans laquelle la musique joue le rôle du récitant : la présence continue de la musique marque, selon Calcagno, la présence continue du narrateur. Selon cette conception (que Maud Pouradier juge « contre-intuitive »), le chant du personnage s’insère comme dans une épopée ; dans le madrigal « guerrier et amoureux » de Monteverdi Le Combat de Tancrède et Clorinde (1624), le récitant (testo) est un narrateur passionné, dont les personnages ne semblent que des simulacres de sa propre voix, des chants insérés dans son chant. Or, dans Orfeo (1607), le testo devient la musique elle-même : en intervenant pendant tout l’Acte I, l’allégorie de la musique opère une forme d’éducation du public à l’opéra naissant. Maud Pouradier considère que cette conception épique de l’opéra (qui était celle de Wagner) apporte beaucoup à la compréhension de l’opéra : la musique peut en effet imiter les affects ; par exemple, dans l’Iphégénie en Tauride de Gluck et Guillard (1779), l’agitation de l’orchestre imite l’agitation intérieure d’Iphigénie (à l’Acte I) et d’Oreste (à l’Acte II). Alors que la musique imite les battements du cœur agité d’Oreste, ce dernier affirme : « Le calme rentre dans mon cœur ». La composition musicale de Gluck ne fait donc pas qu’accompagner le livret de Guillard : ici, la musique est un langage qui révèle, en l’imitant, ce que le personnage d’Oreste tente vainement de cacher par le langage articulé. La musique s’inscrit ici le contrepoint du discours : le spectateur trouve le sens de la scène dans ce contraste entre le texte et la musique. Maud Pouradier rattache ce phénomène au célèbre « On riait ! » prononcé dans Cyrano de Bergerac par Ragueneau « sanglotant », comme le précise la didascalie[4]. L’originalité de la démarche de Maud Pouradier consiste d’abord à identifier la spécificité de l’opéra dans le chant continu. Ce n’est en effet pas la musique mais le chant continu qui raconte ; elle identifie l’apport de la conception épique dans la reconnaissance de l’opéra comme une œuvre fictionnelle, mais elle considère que ce sont les personnages qui racontent par le chant : il n’y a donc pas de narrateur, pas de testo. L’erreur de Calcagno, c’est de considérer que le chant n’est qu’un élément de la musique, et donc de sous-estimer les fonctions du chant. « Comment raconter une histoire en chantant » est la question propre au genre opératique ; ce n’est pas seulement raconter une histoire en musique.

Faire « œuvre de poète »

L’opéra est trop souvent considéré comme une forme d’œuvre musicale dans laquelle la voix joue un rôle majeur, celui du premier instrument de l’orchestre ; c’est notamment la thèse d’Adorno pour qui l’opéra gagne à être radiodiffusé, en ce sens que la radiodiffusion permet d’évacuer toute la dimension visuelle et spectaculaire, c’est-à-dire, selon lui, tout l’aspect petit-bourgeois de l’opéra. Danielle Cohen-Levinas fait de la voix l’élément central de l’opéra. Or, selon Maud Pouradier, la « fétichisation de la voix » nous détourne de ce qui fait le sens et la saveur de l’opéra. L’opéra c’est du théâtre : ce n’est pas seulement un récit mis en musique et en voix. Si l’opéra raconte, il dispose de sa manière propre pour raconter une fiction : à l’opéra, on raconte, c’est-à-dire qu’un personnage raconte une histoire sur scène en chantant ; on assiste alors à un « monologue d’opéra », comme l’écrit Rousseau, et non à une simple récitation en chantant. On peut également assister à un dialogue entre deux personnages, et cet échange est entièrement chanté. La thèse de Maud Pouradier découle de cette prise au sérieux qu’à l’opéra on chante tout le temps. C’est ce chant continu qui le distingue de la comédie musicale et de l’opéra rock. « Parlar cantado », disait Monterverdi, parler en chantant ; contrairement à ce qu’affirme Peter Kivy, le chant, à l’opéra, n’est pas qu’un medium : c’est en effet le chant, et non la voix, qui apporte une profondeur au discours, qui double les mots prononcés par la voix, qui apporte à l’œuvre sa richesse poétique, laquelle tient à son équivocité. Chanter change la signification de ce qui est dit : aussi Maud Pouradier, en complément d’Austin et de Searle, pose l’hypothèse qu’il existe des « actes de paroles chantant ».

L’auteur d’un opéra, affirmait Wagner, fait « œuvre de poète »: il compose une œuvre fictionnelle. Maud Pouradier donne raison à l’auteur du Ring des Nibelungen. « Œuvre de poète », un opéra se distingue des ballets royaux dont il partage en partie la dimension festive. L’aspect spectaculaire et la prétention de l’art total de l’opéra (ce sur quoi insistent les chercheurs en Arts du Spectacle) ne sont donc pas, pour Maud Pouradier, réellement signifiants[5]. Pour cette conception spectaculaire et festive de l’opéra qui insiste sur la fête des sens ou sur la mise en scène du faste royal, le livret d’un opéra est secondaire, voire anecdotique. Maud Pouradier, en instant justement sur le chant continu qui raconte une fiction, ne limite l’opéra à un oratorio. La mise en scène est n’est pas accessoire, même si elle ne doit pas concentrer toute l’attention du spectateur. Représenter un opéra sous la forme sous la forme d’un oratorio, c’est en effet la négation de l’opéra ; à l’inverse, représenter un oratorio d’Haendel sous forme d’opéra produit nécessairement un effet décevant. De nombreux lyricophiles s’intéressent parfois exclusivement à la musique et à la voix ; déçus (voire exaspérés) par certaines mises en scène qui « vont trop loin » dans la subversion et la provocation, ils préfèrent une représentation en oratorio qu’une mise en scène inutilement provocatrice et trop invasive. Maud Pouradier reconnaît que certaines mises en scène nuisent à la compréhension des œuvres autant qu’au plaisir du spectateur : en voulant changer la vision de l’opéra, quelques metteurs en scène médiatiques, ont imposé une vision particulière des œuvres qui va à l’encontre de ce que dit et produit le chant. L’opéra a justement sa poétique propre, il raconte par ses moyens spécifiques ; or l’oratorio, comme les mises en scène se prétendant avant-gardiste, nient cette spécificité de l’opéra, en le réduisant à la musique et à la voix, ou à un spectacle dans lequel on chante au lieu de parler. Parler en chantant est en effet tout autre chose.

Quand chanter c’est faire

Quel est le statut du chant opératique ? Qu’est-ce qui fait qu’il perd sa substance lorsqu’il est interprété dans un oratorio ou lorsqu’il est soumis à une mise en scène trop explicite ou abusivement explicative ? Dans le Lied de Schubert « Mein Ruh’ ist hin » le statut du chant est lyrique : la musique est subordonnée au texte de Goethe à partir duquel elle a été composée. L’émotion du spectateur est suscitée par la voix de la soprano, et non par le drame qu’exprime le personnage du Faust. Le drame, dont le chant se fait l’écho, passe au second plan, et n’est pris en compte que par l’auditeur averti. Le statut du chant est donc lyrique dans un Lied : il porte et transmet, par la voix, une émotion exprimée dans un texte poétique. Or, à l’opéra, le chant mime une action, elle la redouble et même, dans une certaine mesure, l’accomplit. Ainsi, dans le duo d’amour, comme dans la première scène de l’Acte III du Pelléas de Mélisandre de Debussy et Maeterlinck (1902), les personnages font l’amour en chantant l’amour : le chant redouble donc le dialogue en l’accomplissant[6]. Aussi toute explicitation par la mise en scène serait non seulement une redondance mais plus encore une relégation de la fonction (de la vertu) du chant au second plan. On retrouve ce type de duo érotique dans Néron ou Le couronnement de Poppée de Monteverdi : dans la scène 10 de l’Acte I, la déclaration d’amour en chantant de Néron à Poppée semble réaliser l’acte érotique. En effet, la fureur amoureuse de Néron manifeste sûrement l’accomplissement d’un acte amoureux dont le transport lui fait prononcer le fatal serment de mariage et de meurtre à l’encontre de Sénèque. Le caractère performatif du chant ne saurait être mieux représenté, dans un contexte où le serment, la parole donnée, est éminemment sacrée. La scène finale est l’accomplissement du titre : la proclamation, par le chant, du couronnement de Poppée, accomplit de facto et de jure ce que le chant figure[7]. C’est donc le chant qui couronne : le couronnement physique n’est que l’illustration symbolique, par la mise en scène, de ce qu’a accompli le chant. La mise en scène ne doit pas être spectaculaire mais veiller à faire figurer le décorum nécessaire à l’accomplissement effectif, performatif, du couronnement : sans la présence physique sur scène des tribuns et des consuls, le couronnement ne peut avoir lieu[8]. Le duo d’amour qui clôture l’œuvre, illustre le Prologue allégorique (le Vertu, la Fortune et l’Amour) et accomplit sur scène les noces des deux amants triomphants. Aussi conçoit-on ce qui fait la spécificité du genre opératique, mais surtout ce que peut l’opéra – et que les autres genres ne peuvent pas représenter.

Comment comparer une pièce de théâtre avec son adaptation à l’opéra ? Maud Pouradier démontre comment Mozart et Da Ponte transforment, à la lettre, le Mariage de Figaro en Noces. Chez Mozart et Da Ponte, le comte Almaviva est plus inquiétant que chez Beaumarchais, notamment à l’Acte I, dans la scène où Chérubin est caché dans la chambre de Suzanne. Il assoit davantage son autorité par le chant ; jamais il n’est ridicule quand il chante. Maud Pouradier identifie ici la fonction injonctive de l’acte d’énonciation en chantant. Ainsi, la scène de Chérubin caché est-elle plus violente chez Mozart et Da Ponte que chez Beaumarchais. « Parla ! », exige le comte à sa camériste : l’injonction de parler est, le spectateur l’aura compris, une injonction à une action érotique ; aussi, tant que Suzanne se tait, elle résiste aux avances d’Almaviva, lesquelles, dans le livret, se limitent à « due parole » (on est bien loin des longs roucoulements entre Néron et Poppée devant les institutions romaines). Par la suite, la jalousie et la colère du comte atteignent, par le chant, promptement leur paroxysme. La fonction expressive du chant évacue toute forme de ridicule ; même si la scène reste comique, le public prend la passion du personnage bien plus au sérieux que dans la pièce de théâtre. De plus, le chant à l’opéra est davantage tourné vers le public que les tirades ou les monologues au théâtre : si, au théâtre, le discours adressé à un autre personnage est toujours orienté vers le spectateur (on parle de double énonciation), le chant opératique fait fonction d’attestation, de prise à témoin du public. A l’opéra, le quatrième mur tombe : la scène n’est plus faussement privée, elle est délibérément ouverte. Le chant opératique prend à partie directement le spectateur (bien plus qu’au théâtre), comme s’il l’invitait à participer à la scène ; sous la forme d’un oratorio, le chant opératique perd donc une de ses fonctions essentielles.

Œuvre fictionnelle plus que drame, l’opéra ne peut se passer cependant de la scène et du public, afin que puissent se développer toutes les possibles poétiques, performatives, du chant continu. Au cours de l’échange qui a suivi la conférence, Pierre Fasula a assuré que le chant ne peut être considéré comme un « acte de langage » au sens de Searle. Sans le contredire, Maud Pouradier a répondu que sa démarche consistait à penser les fonctions particulières du chant à l’opéra ; il serait davantage à rattacher aux « jeux de langage » de Wittgenstein, à l’étude des formes primitives du langage. Peut-être retrouvons-nous là l’Essai sur l’origine des langues de Rousseau.


[1] Rousseau prend part à la « Querelle des Bouffons » en écrivant dans sa Lettre sur la musique française (1753) qu’il n’y pas de « mélodie dans la musique française, parce que la langue n’en est pas susceptible ; que le chant français n’est qu’un aboiement continuel, insupportable à toute oreille non prévenue ; que l’harmonie en est brute, sans expression et sentant uniquement son remplissage d’écolier ; que les airs français ne sont point des airs […]. D’où je conclus, que les Français n’ont point de musique et n’en peuvent avoir ».

[2] Claude Lévi-Strauss, Tristes Tropiques, Neuvième Partie, ch. XXXVIII, Plon, Terre Humaine / Poche, p. 470. C’est ainsi que l’ethnologue admirateur de Jean-Jacques synthétise la conception rousseauiste. L’assertion du Second discours « Commençons par écarter les faits », souvent mal comprise et souvent détournée de son sens, explique imparfaitement la méthode anthropologique de Rousseau ; il apporte une précision capitale dans l’Essai sur l’origine des langues (chapitre VIII): « Le grand défaut des Européens est de philosopher toujours sur les origines des choses d’après ce qui se passe autour d’eux. (…) Quand on veut étudier les hommes, il faut regarder près de soi ; mais, pour étudier l’homme, il faut apprendre à porter sa vue au loin ; il faut d’abord observer les différences, pour découvrir les propriétés. » (Nous soulignons). Voir également Claude Lévi-Strauss, « Jean-Jacques Rousseau, fondateur des sciences de l’Homme », Anthropologie structurale deux, Plon, 1973.

[3] Rousseau, Essai sur l’origine des langues, ch. XIX.

[4] Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac (1897), Acte V, scène 6.

[5] Rousseau peut légitimement se moquer de l’Opéra de Paris, dans La Nouvelle Héloïse (1761) ; une lettre satirique de Saint-Preux adressée à Claire raille l’opéra français pour ses machines spectaculaires, lesquelles ont pour fonction de combler un défaut essentiel à la langue française : « On m’assure pourtant qu’il y a de prodigieuses quantités de machines employées à faire mouvoir tout cela ; on m’a offert plusieurs fois de me les montrer ; mais je n’ai jamais été curieux de voir comment on fait de petites choses avec de grands effets. » (Julie ou La Nouvelle Héloïse, Seconde Partie, Lettre XXIII)

[6] L’arrivée de Golaud s’écriant « Que faîtes-vous ici ? […] Vous êtes des enfants » correspondrait alors à une interruption de l’action érotique. Le livret guide la mise en scène afin de la limiter à des symboles (arbre, chevelure). Or, en gagnant le statut de symboles, ils enrichissent le sens de la mise en scène.

[7] Denis Slakta caractérise ainsi l’énoncé performatif : « Alors que l’énoncé constatif peut être V/F, l’énoncé performatif peut être “heureux” ou “malheureux”, c’est-à-dire une réussite ou un échec. » L’énoncé performatif accomplit le passage dans le cadre d’un rite de passage. (« Essai pour Austin », Langue française, numéro 21, 1974, p.92-93)

[8] D. Slakta insiste avec humour sur le rôle de l’institution et des conventions qui doivent être scrupuleusement suivies pour qu’un énoncé soit effectivement performatif : « C’est donc une institution particulière qui permet de dire ; mais pas à n’importe qui. Pour dire, un locuteur doit être reconnu (et même « consacré ») par l’institution — ce qui lui confère le pouvoir / le droit de dire, i.e. de faire. Ce n’est pas tout : celui auquel le locuteur reconnu s’adresse doit aussi avoir un certain statut ; comme le signale Austin, un prêtre ne peut baptiser un pingouin (sauf dans une certaine île), mais il peut, on le sait, opérer sur un huron. L’institution existe, elle habilite le locuteur, elle impose des conditions sur le choix de l’interlocuteur ; enfin elle prescrit un rituel précis […] ; imaginez, un instant, les réactions si un prêtre disait effectivement ceci : “Je te baptise au nom du Père, etc.”, en balançant sa main droite par-dessus son épaule. Le prêtre doit faire des gestes précis et prononcer en entier la formule. Alors, et alors seulement, l’acte est accompli : le bébé (ou le huron) est baptisé. Il pourra, plus tard, demander son “acte de baptême” ». (« Essai pour Austin », op. cit., p. 92).

Penser l’auteur – Littérature 5/5

L’auteur sur le banc des accusés (5/5)

Nous sommes conscients que « les censures naïves et les procès anachroniques »[1] qui marquent notre époque sont un réel danger pour la démocratie, car elles trouvent une caution intellectuelle (voire un moteur) dans un certain discours universitaire. Ayant pris depuis longtemps la mesure du « tournant éthique » de la littérature[2], et inquiets devant la progression de l’effacement culturel, nous souscrivons volontiers à la thèse et à la démarche proposées par Gisèle Sapiro qui questionne de manière complexe le rapport d’un texte à son auteur tout en plaidant pour que « les œuvres soient jugées de façon relativement autonome[3] » : la limite, clairement fixée, pour accorder cette autonomie relative, est que le texte ne comporte pas « d’incitations à la haine contre des personnes ou des groupes en raison de leurs origines, de leur sexe ou de leurs préférences sexuelles, ni d’incitation à la violence physique ou symbolique.[4] »  Ce propos s’inscrit dans la continuité de la loi Gayssot de 1990 visant « à réprimer tout propos raciste, antisémite et xénophobe », et de la loi du 30 décembre 2004 (loi de lutte contre les discriminations et pour l’égalité) qui sanctionne tout propos incitant « à la haine ou à la violence » contre une personne ou un groupe en raison « de leur sexe, de leur orientation sexuelle ou de leur handicap ».

Le « politiquement abject », qui n’est que la réaction mimétique au « politiquement correct »[5], ne peut être considéré comme de la littérature ; aussi les écrits haineux se prétendant « littéraires » ne doivent-ils pas bénéficier, aux yeux de la critique, de cette relative autonomie par rapport à leur « auteur » et par rapport à leur contexte de création[6]. Cette autonomie est toujours « relative » puisque l’auteur engage nécessairement sa « responsabilité », compte-tenu de la « performativité » de son œuvre. Même lorsque l’auteur prône l’inutilité comme trait essentiel de l’art et de la littérature, toute œuvre produit potentiellement des effets sur les imaginaires sociaux et donc, à terme, sur le social lui-même. Il n’est pas innocent, nous l’avons vu, d’écrire Bagtelles en 1937, et il est d’autant plus grave de le republier quatre ans plus tard…

La question qui se pose à présent est celle des instances énonciatives présentes dans la fiction (récit, roman, théâtre). Si l’auteur est « responsable » pénalement des propos que contiennent son livre, comment doit-on envisager les propos tenus par un personnage ? « C’est un scélérat qui parle », précise Molière dans une didascalie du Tartuffe, lorsque ce dernier légitime son système. Nous reviendrons sur ce sujet plus en détail à partir d’extraits de romans de François Cheng, Belinda Cannone et Alain Spiess ; si le roman n’est pas au-dessus des lois, il est indispensable de rappeler qu’il est essentiellement polyphonique. Loin de la posture « esthète », il est le genre par excellence qui se veut aux prises avec le monde et ses désordres ; aussi met-il en scènes des personnages dont le discours porte cette « part maudite ». La question est alors de déterminer si l’œuvre cautionne et promeut le discours condamnable de son personnage, si le discours du personnage n’est que le relai du discours d’auteur.

À présent que l’auteur est, que nous l’ayons souhaité ou non, un justiciable, il est de notre responsabilité d’empêcher qu’il ne devienne la cible principale d’un vaste projet d’effacement culturel. Quel sens souhaitons-nous donner et infléchir au « tournant éthique » de la littérature ? Penser les liens divers entre l’auteur et son œuvre est une démarche dont le but ne doit pas être d’effacer la culture, mais de « tenir l’art et la littérature pour des formes agissantes, contribuant au débat social comme à l’éducation éthique de chacun »[7

Toute théorie est une tentative de rééquilibrage en situation, aux prises avec un contexte social, culturel et idéologique particulier : c’est est une réponse globale à un problème historiquement situé. Elle demande une réévaluation, un réajustement, voire un dépassement, à chaque bouleversement historique ; elle peut par la suite servir de référence, jamais d’autorité fixant le vrai. La « mort de l’auteur » a certes été un tournant déterminant de la critique, un moment nécessaire dans le contexte des années 60, mais il doit s’envisager comme une étape plus dialectique que fondatrice. Dissocier l’œuvre de son auteur n’a ainsi, aujourd’hui, plus la même signification idéologique qu’en 1968 ; de même, refuser une certaine autonomie de l’œuvre par rapport à son auteur et à son contexte ne relève plus du même imaginaire idéologique à l’heure de la cancel culture qui est concomitante avec celle des identités meurtrières (pour reprendre la formule prophétique d’Amin Maalouf[8]).

Il semble que ce soit dans le champ culturel que se cristallisent les conflits résultant des nouvelles fractures sociales présentées de ce fait comme des fractures identitaires, voire ethniques : aussi nous semble-t-il envisageable que ce soit dans la réflexion de type universitaire que s’élaborent des pistes de réflexion susceptibles de les comprendre, de les envisager pour ce qu’elles sont, et peut-être de les dépasser.

Pour conclure ponctuellement ce qui ne peut être qu’une étape de notre réflexion, nous posons la thèse que, hormis ce qui tombe sous le coup de la loi (comme la diffamation ou l’appel au meurtre comme à la vexation), rien dans un texte littéraire ne peut légitimement susciter d’intimidation, de censure ou d’atteinte envers son auteur ; libre ensuite à chacun d’ouvrir le débat par une critique constructive et dépourvue de toute volonté d’offense. Ce double programme de libération du « politiquement correct » et de modération (au double sens du terme) du débat nous paraît, alors que nous assistons au retour – impensable il y a vingt ans – de la violence politique qui rend périlleux l’examen critique raisonné, une assez forte ambition pour constituer un horizon pendant encore quelques années.


[1] Alexandre Gefen, « La perte de l’immunité », En attendant Nadeau, 2 décembre 2020 [article en ligne].

[2] Alexandre Gefen définit ce « tournant éthique » comme un véritable « changement de paradigme », une rupture avec la conception héritée du XIXe siècle qui faisait de la littérature un champ étranger à la morale. (article cité)

[3] Gisèle Sapiro, Peut-on dissocier l’oeuvre de l’auteur ?, Paris, Seuil, 2020 p. 19.

[4] Ibid., p. 20.

[5] Nous reprenons ici les catégories du sociologue Mathieu Bock-Côté, pour qui le « politiquement correct » suscite une réaction mimétique inverse (presque au sens girardien), dont Trump est la concrétisation : le « politiquement abject ». La prolifération des discours racistes, antisémites, homophobes et sexistes (essentiellement sur les réseaux sociaux) n’est donc pas ce à quoi le « politiquement correct » serait la réponse, puisque cette prolifération d’abjections en est le produit mimétique inversé. René Girard expliquait en ces termes le phénomène de cristallisation des conflits idéologiques dont il situe l’origine au début du XIXe siècle : « Ce ne sont plus les principes qui engendrent la rivalité, c’est la rivalité métaphysique qui se glisse dans les principes opposés à la façon de ces mollusques que la nature n’a pas pourvu de coquilles et qui s’installent dans la première venue, sans distinction d’espèce. » (op. cit., p. 154)

[6] En ce sens, ils doivent être lus comme des documents, des écrits dont l’étude distanciée et méthodique pourrait servir pour comprendre les transformations sociales de ce début de XXIe siècle. Une œuvre littéraire, à la différence, possède une valeur en soi, même si elle peut être étudiée aussi comme un document. C’est notamment le point de séparation entre Études littéraires et cultural studies : sur ce point, voir sur le site DES CRITIQUES (« Rencontre avec Vincent Jouve », Université de Caen, MRSH, octobre 2020).

[7] Alexandre Geffen, article cité.

[8] Amin Maalouf, Les Identités meurtrières, Paris, Grasset, 1998.

Séminaire PHILIA. « Les Pouvoirs de la fiction » : Rencontre avec Vincent Jouve

Caen, le 21 octobre 2020

L’atelier « PHILIA », dont le nom signifie « Amitié » en Grec, est un atelier de philosophie de la littérature et de l’art qui se veut un espace de discussion et d’échanges, plus qu’un cycle de conférences. Ce 21 octobre, PHILIA recevait Vincent Jouve pour débattre de son plus récent ouvrage, Pouvoirs de la fiction. Pourquoi aime-t-on les histoires ? (Armand Colin, coll. « La lettre et l’idée », 2019). Vincent Jouve est Professeur de littérature française à l’Université de Reims, titulaire d’une chaire de Théorie littéraire. Il a publié notamment L’Effet-personnage dans le roman (PUF, 1992) et La Poétique du roman (SEDES, 1998).

Dans Pouvoirs de la fiction, Vincent Jouve ouvre sa réflexion à la fiction cinématographique mais aussi aux séries télévisées. Dans la lignée de la philosophie de l’art, Vincent Jouve pose la question de l’émotion ressentie face à une oeuvre de fiction, et cherche à définir le plaisir esthétique. La thèse de l’ouvrage est qu’il existe trois paramètres à notre intérêt en tant que lecteur ou spectateur : l’intéressant, l’émouvant, et le plaisir esthétique.

L’événement inattendu et l’incompressibilité du sens : les deux clefs de l’intérêt de la fiction

Comment le récit de fiction suscite-t-il notre intérêt ? Vincent Jouve identifie deux ressorts essentiels : « l’inattendu » et « le complexe ». L’inattendu est ce qui maintient le suspens et la curiosité du lecteur. C’est le point fondamental du contrat de lecture de la fiction. En effet, plus on est face à une situation prévisible, et moins le récit est intéressant pour le lecteur. Vincent Jouve établit la distinction entre « inattendu diégétique » et « inattendu énonciatif » : tandis que le premier porte sur l’histoire en tant que telle, le second porte sur les conventions littéraires. Le critique voit dans l’épisode de la mort de Ned Stark (le personnage de la série Game of Thrones) un modèle exemplaire d’alliance entre l’inattendu diégétique et l’inattendu énonciatif. L’inattendu diégétique repose sur le fait que le personnage n’aurait pas dû être condamné à mort, selon la logique du récit ; ce n’est qu’après avoir assisté à sa mort que le lecteur / téléspectateur identifie (rétrospectivement, donc) tous les indices qui concourent à faire condamner le personnage. L’inattendu énonciatif repose sur le fait que le lecteur est bousculé dans ses habitudes de lecture ; en effet, ce dernier n’est pas habitué à voir mourir le héros si tôt dans l’ensemble du récit : la mort de Ned Stark est donc doublement inattendue, au regard de la construction du récit d’abord, mais surtout au regard des conventions du genre que le lecteur connaît et a depuis longtemps intégrées.Vincent Jouve soutient la thèse que c’est l’inattendu énonciatif qui suscite le plus d’intérêt dans une fiction : l’originalité d’un récit repose en effet davantage sur la stratégie formelle que sur l’événement narré. Partant du constat que ce qui a été neuf finit par devenir un cliché, l’auteur de fiction doit varier la façon de raconter l’histoire pour surprendre son lecteur. Le renouveau, dans la fiction, passe donc par la forme ; or c’est justement à partir de ce travail sur la forme, sur l’énonciation, que s’élabore une nouvelle vision du monde dont la critique cherche à rendre compte. En ce sens, la démarche s’inscrit dans le sillage des formalistes russes pour qui la « défamiliarisation » (le regard neuf sur des objets familiers) était un indice de littérarité. Le travail sur les stratégies de la fiction est donc le premier pas de la démarche herméneutique.

À « l’inattendu » s’articule « le complexe », dans la compréhension de ce qui suscite l’intérêt du lecteur. Vincent Jouve pose la thèse que ce qui nous intéresse dans la fiction, c’est le complexe qui est rendu accessible. La densité de l’information n’empêche pas la compréhension de la situation narrative, mais rend sa signification problématique. Moins l’énoncé est compressible, plus il est complexe. Le critique emprunte la notion d’incompressibilité à l’informatique : ce qui est incompressible, c’est ce que l’on ne peut condenser. Dans le domaine de la fiction, l’énoncé complexe est celui qui ne dispose pas de modèle immédiatement disponible, et dont la compréhension ne pourra donc pas être compressée : elle ne peut être réduite, dans la pensée du lecteur, à un modèle connu et préexistant. Tandis que la curiosité narrative se clôt avec la fin de la lecture, le complexe dure au-delà du temps de lecture et continue de questionner le lecteur. Vincent Jouve prend l’exemple du Vice-consul de Duras : lorsque le personnage Jean-Marc de H. tire sans raison apparente sur les lépreux dans les jardins de Shalimar, le lecteur ne peut obtenir de réponse satisfaisante à la question Pourquoi ? La scène est compréhensible mais sa signification n’est pas compressible. Le texte indique que le personnage n’est pas fou, éliminant ainsi un modèle qui permettait au lecteur de compresser la scène, c’est-à-dire de la réduire à une explication. Dès lors, nous n’avons plus de modèle prédéfini pour éclairer le sens que l’on cherche à donner à cette scène. Nous sommes donc face à un énoncé dont la complexité repose sur le caractère inépuisable de sa signification. Le complexe est ce qui permet le passage de l’intérêt narratif (l’intérêt premier) à l’intérêt herméneutique.

Intérêt herméneutique et émotion

L’intérêt herméneutique est, pour Vincent Jouve, un intérêt de deuxième ordre dans la lecture de fictions. La question de la signification, essentielle pour la critique universitaire, vient après l’intérêt narratif. Plus encore, l’intérêt herméneutique n’est pas essentiel pour une oeuvre de fiction. Existe-t-il des fictions ne reposant que sur l’intérêt herméneutique ?

Vincent Jouve nous révèle la question d’où a émergé son livre : Pourquoi est-on nostalgique de certaines oeuvres lues ou vues durant notre jeunesse et que, rétrospectivement, on considère comme sans intérêt fondamental ? L’auteur des Pouvoirs de la fiction se demande encore, nous dit-il, pourquoi il est encore ému au souvenir de La petite maison dans la prairie dont il n’estime plus ni l’esthétique ni le sens. Parallèlement, il dit admirer des oeuvres riches et stimulantes intellectuellement mais qu’il ne relirait pas dans le cadre d’une lecture « sur la plage ». Par exemple, chez Duras ou chez Robbe-Grillet, c’est l’intérêt herméneutique qui prime sur l’intérêt narratif. Cela invite à reconsidérer la question : D’où vient l’attraction pour les récits de fiction ? Il est clair que les causes ne sont pas les mêmes pour La petite maison dans la prairie et pour Le Vice-consul, et que ces causes ne se combinent pas toutes. L’intérêt herméneutique peut donc, dans certaines oeuvres, se passer de l’intérêt narratif, mais doit alors être soutenu par « l’émotion fictionnelle ». 

Un chapitre entier des Pouvoirs de la fiction est consacré à ce « besoin d’émotion » qui est au coeur de la réponse à la question posée dans le sous-titre: Pourquoi aimons-nous les histoires ? Vincent Jouve s’appuie sur les travaux d’Antonio Damàsio dans le domaine des neurosciences, afin d’appréhender la notion d’émotion. De là, il détermine ce en quoi consiste « l’émotion fictionnelle », laquelle procède de « l’immersion fictionnelle ». Immergé dans la fiction, le lecteur ou le spectateur ressent des émotions qui sont de même nature que celles ressenties en-dehors de la fiction (c’est-à-dire dans la vie « réelle »). Les émotions fictionnelles ne sont donc pas différentes des émotions en général, mais ce qui change radicalement, c’est l’effet qu’elles produisent. En effet, la peur est une émotion qui, dans la vie « réelle », suscite chez le sujet une réaction typique comme la fuite, tandis qu’au cinéma, le spectateur, qui ressent une peur tout aussi réelle, reste assis dans son fauteuil. C’est donc dans ses effets que l’émotion fictionnelle diffère et se distingue. Vincent Jouve refuse de considérer l’émotion fictionnelle comme une fausse émotion : la fiction éveille ou réveille des affects ancrés dans la vie affective du lecteur ou du spectateur. Une scène de roman provoque une émotion chez le lecteur parce qu’elle fait écho à sa propre vie, à sa propre histoire, personnelle et affective. C’est alors les effets de la fiction sur le lecteur qu’il s’agit de déterminer. 

Les réactions du lecteur et les trois bénéfices de la fiction 

Créer de l’inattendu ne risque-t-il pas de susciter davantage de frustration que d’intérêt chez le lecteur ? À cette question posée par un étudiant en Philosophie, Vincent Jouve répond en citant Schopenhauer: oui, et même plus encore, le lecteur de fiction oscille constamment entre l’ennui et la souffrance ; une fiction qui ne ferait que combler les attentes du spectateur ne susciterait vite que l’ennui, tandis que l’accumulation de nouveautés radicales ne créerait que de la souffrance. La fiction doit donc éviter ces deux écueils, et alterner subtilement entre la surprise et la reconnaissance. Nous sommes à l’époque où le public s’est constitué en véritable groupes de pression via les réseaux sociaux. Les fans d’une fiction n’hésitent pas à exprimer leur mécontentement ou leurs exigences concernant le déroulement d’un récit ; c’est notamment ce qui a eu lieu lors de la sortie du dernier épisode de la série Game of Thrones ou lors de l’élaboration de la dernière trilogie Star Wars. À ce sujet, Vincent Jouve fait remarquer un fait de société nouveau: l’immersion dans la fiction s’accompagne aujourd’hui d’une intégration de la fiction dans le fait social. Satisfaire les attentes du public (ou plutôt d’une partie agissante du public) nuit à ce qui fait l’intérêt de la fiction. Le récit doit toujours, en partie au moins, déjouer certaines de nos attentes. De même qu’il « faut imaginer Sisyphe heureux », il faut trouver du plaisir à la frustration.

La fiction programme-t-elle une émotion particulière chez le lecteur ? En d’autres termes, peut-on évaluer la justesse d’une réaction de lecture ? Pierre Fasula, en posant cette question à Vincent Jouve, soutient l’idée qu’on peut déterminer si un lecteur se trompe ou non d’émotion. Appuyant cette idée, un étudiant témoigne de la réaction d’hilarité de la part d’une classe de lycéens regardant une scène de viol dans un film de Pedro Almodovar… L’exemple évoqué manifeste l’opposition qu’il peut y avoir entre ce que veut susciter une oeuvre et la réaction effective d’une partie du public. Vincent Jouve reprend alors les « trois sens » que définit Umberto Eco dans Les Limites de l’interprétation : le sens voulu par l’auteur, le sens manifesté par le texte, le sens importé par le lecteur. Rousseau s’est-il trompé d’émotion en s’indignant à la lecture du Misanthrope ? Le rire condescendant était-il la réaction exclusive voulue par Molière ? C’est indécidable, répond Vincent Jouve. Le sens manifesté par le texte est suffisamment ouvert pour laisser place à deux réactions – et de là à deux interprétations, aussi contradictoires soient-elles. Dans le cas de cette interprétation formulée par le citoyen de Genève, le sens importé par le lecteur prime : Rousseau lecteur devient Rousseau auteur, auteur dont le texte va au-delà d’une interprétation de la comédie de Molière. Vincent Jouve insiste sur le fait que la sensibilité évolue historiquement et varie d’une culture à l’autre. Restant dans la référence à Rousseau, il rappelle que son roman Julie ou La Nouvelle Héloïse était le best seller européen de la fin du XVIIIsiècle, qui suscitait un grand intérêt narratif autant que de vives émotions de tristesse ; qui, aujourd’hui, lit avec curiosité et par intérêt personnel les aventures de Saint-Preux ? Qui pleure encore à la lecture des lettres de Claire et de Julie ? 

Ce qui est rompu entre le lecteur contemporain et les personnage du roman de Rousseau, c’est la proximité. Vincent Jouve fait de cette notion de « proximité » entre le lecteur et le personnage un élément essentiel de l’implication émotive dans la fiction (il parle alors de « lecture participative »). Cette proximité peut être de trois natures : proximité temporelle, proximité spatiale, proximité sociale. Le triple éloignement avec les personnages de Julie contribue largement au désintérêt du lectorat contemporain. Un autre élément doit être pris en compte : celui de « contrat de lecture », qui fixe des codes et un horizon d’attente au lecteur. Or ce type de roman de la fin du siècle des Lumières établissait un type de contrat de lecture auquel nous ne sommes plus habitués aujourd’hui. Entre temps, le passage au roman réaliste a modifié radicalement le type de contrats de lecture entre auteurs et lecteurs. Cependant, le roman de Rousseau est la preuve qu’une fiction qui ne suscite plus l’intérêt narratif ni les vives émotions chez le lecteur d’aujourd’hui peut tout de même être toujours considérée comme un grand texte, et apporter encore de grands bénéfices à celui qui le lit.

Vincent Jouve identifie ces « bénéfices » qu’apporte la fiction : premièrement, nous éclairer sur nous-même ; deuxièmement, nous apporter un surcroît d’existence ; troisièmement, développer notre intelligence émotionnelle, vis-à-vis de nous-même et d’autrui. On le mesure alors pleinement : l’enjeu, ce n’est pas la littérature en général, c’est bien la fiction. Vincent Jouve tient à cette idée que la fiction doit rester (à l’instar de l’érotisme pour Georges Bataille) un espace séparé : ce qui se dit et se passe dans l’espace de la fiction doit être considéré comme bien distinct de ce qui a lieu dans la réalité sociale. Aussi est-il absurde, selon Vincent Jouve, d’attaquer Michel Houellebecq pour les propos d’un de ses personnages dans un roman ; ce n’est pas la même chose pour des propos tenus par l’auteur dans la presse. La fiction, séparée de la littérature d’idées autant que de la vie sociale, est essentiellement un espace privilégié de la liberté d’expression et du développement de l’intelligence émotionnelle du lecteur. 

Placere, movere, docere : la démonstration de l’ouvrage semble suivre les catégories de la rhétorique antique ; l’auteur des Pouvoirs de la fiction en a-t-il eu conscience ? demande Pierre Fasula. En répondant par la négative, Vincent Jouve ne peut que saluer le « bon sens » des Anciens. Or un étudiant réagit un peu plus tard en affirmant que la conception de la fiction telle que la défend ce livre est « dangereuse » car elle suppose qu’on ait une conception claire et commune de ce qu’est la réalité, ce qui ne pas de soi, étant donné que nous vivons désormais dans une société de la fiction. Vincent Jouve reconnaît, pour ce qui concerne Houellebecq, que cet auteur est devenu lui-même une sorte de personnage jouant un rôle lorsqu’il apparaît dans les médias, installant ainsi une part de fiction dans la presse. Cependant, il est important de s’attacher aux signes textuels et contextuels qui rappellent qu’on quitte le réel pour pénétrer dans la fiction. Si le réel est (trop) souvent envahi par la fiction, il est d’autant plus nécessaire de rappeler le caractère séparé (et revendiqué comme tel) de la fiction. 

Controverse sur les études culturelles et sur les travaux de Pierre Bayard

Vincent Jouve explicite au cours de la discussion ce qui le sépare de ses collègues culturalistes. Les cultural studies reposent sur le présupposé que c’est le contexte culturel qui rend l’objet culturel digne (ou non) d’intérêt ; or l’auteur des Pouvoirs de la fiction refuse catégoriquement la thèse qu’il n’existerait pas d’objet culturel intéressant en soi : c’est même l’intérêt de l’objet en soi qui est fondamental pour le critique. Des romans comme Madame Bovary ou Don Quichotte,dont la lecture nécessite pour le lecteur contemporain un effort intense, sont porteurs d’une grande valeur intrinsèque, au-delà de la valeur que leur accordent les instituions. Le plaisir qui se manifeste davantage à la relecture qu’à la lecture l’atteste : l’intérêt narratif est supplanté par l’intérêt herméneutique qui est au coeur de Madame Bovary. Le plaisir esthétique et le plaisir fictionnel peinent à cohabiter ; tout semble se passer comme si la densité esthétique érodait le plaisir premier de la lecture. Il est alors nécessaire, insiste Vincent Jouve, d’historiciser la lecture ; si le lectorat de 1857 était essentiellement sensible à l’intérêt narratif (l’adultère et le suicide d’un personnage pour qui il pouvait ressentir une triple « proximité »), le lecteur contemporain est moins touché par ce qui faisait scandale à l’époque, mais se montre plus apte à questionner la valeur indiscutable du texte. Ainsi, si l’intérêt que suscite une oeuvre varie évidemment en fonction du contexte historique et culturel, il ne faut pas négliger la richesse fondamentale des grands romans dont les bénéfices sur le lecteur sont inépuisables. 

La discussion se termine par une question portant sur les travaux de Pierre Bayard. Vincent Jouve dit partager le constat que tout lecteur opère un « filtrage » du texte. L’auteur du Hors-sujet soutient ensuite que toute lecture est légitime ; Vincent Jouve accepte ce point de vue en ce qui concerne l’interprétation pour le plaisir dans le cadre d’une conversation amicale (ce que Pierre Fasula a appelé au cours du débat une « herméneutique sauvage ») ; cependant, et « c’est là le point », cette prise de position est intenable dans le champ universitaire. En effet, si toutes les interprétations sont permises, toutes ne se valent pas. Le texte est agencé de manière à autoriser plusieurs lectures, mais le travail de la critique doit se limiter au champ des possibles qu’ouvre le texte. C’est sur cette note que s’achève la discussion.