Séminaire PHILIA. Comment raconter une histoire en chantant ? Opéra et Philosophie

Séminaire PHILIA. Rencontre avec Maud Pouradier

Comment raconter une histoire en chantant ? L’opéra, la philosophie de l’art et la théorie de la fiction

Caen, le 23 janvier 2021

La philosophe Maud Pouradier a présenté, dans le cadre du séminaire PHILIA, ses recherches sur l’opéra, lesquelles constituent le matériau d’un ouvrage en préparation. Elle choisit d’orienter son approche à partir de la question « Comment raconter une histoire en chantant ? » Déployer cette question, c’est mettre au net une vision nouvelle de l’opéra.

Une parole qui chante, une parole qui raconte

« Donnez un monologue d’opéra français à exécuter par tels musiciens étrangers qu’il vous plaira, je vous défie d’y rien reconnaître : ce sont pourtant ces mêmes Français qui prétendaient juger la mélodie d’une Ode de Pindare mise en musique il y a deux milles ans ! », écrit Jean-Jacques Rousseau dans son Essai sur l’origine des langues. Le Citoyen de Genève amoureux de la musique italienne[1], en quête de l’origine des langues qu’il pense retrouver dans la musique grecque antique, interroge le lien qui existe entre l’opéra et la langue : l’opéra se caractérise davantage par la rencontre d’une langue et d’une mélodie que par celle d’une voix avec de la musique. Dans un opéra, on parle en chantant ; comment concevoir cette alliance entre la parole et le chant ? Est-elle naturelle ? Rousseau est autant l’auteur-compositeur du Devin de Village (1752) que le philosophe en quête d’une compréhension nouvelle de l’Homme : « C’est de l’homme que j’ai à parler ; (…) je défendrai donc avec confiance la cause de l’humanité », affirme-t-il dans son Second discours (1755). Penser l’origine de l’opéra, c’est encore penser l’Homme et en défendre une conception humaniste. Rousseau identifie l’origine du chant opératique dans la Nature elle-même : l’opéra est donc essentiellement naturel, ou plutôt profondément humain, inhérent à l’humanité elle-même, à cet « homme naturel », lequel « n’est ni antérieur, ni extérieur à la société »[2]. L’hypothèse rousseauiste est que 1) l’origine des langues est à chercher dans le chant et 2) que la musique se définit par la mélodie et non par l’harmonie. L’opéra que défend Rousseau se pense en contrepoint d’un art artificiel et spectaculaire : l’opéra doit, selon le philosophe-musicien humaniste, retrouver son essence première, naturelle, humaine. L’opéra est donc le moyen de réunir le chant à la parole, « dont il tire son origine »[3].

Maud Pouradier part de cette intuition rousseauiste qui centre l’approche de l’opéra sur le chant, sans pour autant reprendre à son compte le primat de la mélodie. La parole est chantée, et elle raconte une histoire. Raconter une histoire en chantant : Maud Pouradier considère l’opéra moins comme un drame que comme une fiction, une œuvre fictionnelle qui raconte une histoire par ses moyens propres. La conception épique de l’opéra défendue par Mauro Calcagno pose l’hypothèse que l’opéra n’a que l’apparence du théâtre, mais est en réalité une épopée dans laquelle la musique joue le rôle du récitant : la présence continue de la musique marque, selon Calcagno, la présence continue du narrateur. Selon cette conception (que Maud Pouradier juge « contre-intuitive »), le chant du personnage s’insère comme dans une épopée ; dans le madrigal « guerrier et amoureux » de Monteverdi Le Combat de Tancrède et Clorinde (1624), le récitant (testo) est un narrateur passionné, dont les personnages ne semblent que des simulacres de sa propre voix, des chants insérés dans son chant. Or, dans Orfeo (1607), le testo devient la musique elle-même : en intervenant pendant tout l’Acte I, l’allégorie de la musique opère une forme d’éducation du public à l’opéra naissant.

Maud Pouradier considère que cette conception épique de l’opéra (qui était celle de Wagner) apporte beaucoup à la compréhension de l’opéra : la musique peut en effet imiter les affects ; par exemple, dans l’Iphégénie en Tauride de Gluck et Guillard (1779), l’agitation de l’orchestre imite l’agitation intérieure d’Iphigénie (à l’Acte I) et d’Oreste (à l’Acte II). Alors que la musique imite les battements du cœur agité d’Oreste, ce dernier affirme : « Le calme rentre dans mon cœur ». La composition musicale de Gluck ne fait donc pas qu’accompagner le livret de Guillard : ici, la musique est un langage qui révèle, en l’imitant, ce que le personnage d’Oreste tente vainement de cacher par le langage articulé. La musique s’inscrit ici le contrepoint du discours : le spectateur trouve le sens de la scène dans ce contraste entre le texte et la musique. Maud Pouradier rattache ce phénomène au célèbre « On riait ! » prononcé dans Cyrano de Bergerac par Ragueneau « sanglotant », comme le précise la didascalie[4]. L’originalité de la démarche de Maud Pouradier consiste d’abord à identifier la spécificité de l’opéra dans le chant continu. Ce n’est en effet pas la musique mais le chant continu qui raconte ; elle identifie l’apport de la conception épique dans la reconnaissance de l’opéra comme une œuvre fictionnelle, mais elle considère que ce sont les personnages qui racontent par le chant : il n’y a donc pas de narrateur, pas de testo. L’erreur de Calcagno, c’est de considérer que le chant n’est qu’un élément de la musique, et donc de sous-estimer les fonctions du chant. « Comment raconter une histoire en chantant » est la question propre au genre opératique ; ce n’est pas seulement raconter une histoire en musique.

Faire “œuvre de poète”

L’opéra est trop souvent considéré comme une forme d’œuvre musicale dans laquelle la voix joue un rôle majeur, celui du premier instrument de l’orchestre ; c’est notamment la thèse d’Adorno pour qui l’opéra gagne à être radiodiffusé, en ce sens que la radiodiffusion permet d’évacuer toute la dimension visuelle et spectaculaire, c’est-à-dire, selon lui, tout l’aspect petit-bourgeois de l’opéra. Danielle Cohen-Levinas fait de la voix l’élément central de l’opéra. Or, selon Maud Pouradier, la « fétichisation de la voix » nous détourne de ce qui fait le sens et la saveur de l’opéra. L’opéra c’est du théâtre : ce n’est pas seulement un récit mis en musique et en voix. Si l’opéra raconte, il dispose de sa manière propre pour raconter une fiction : à l’opéra, on raconte, c’est-à-dire qu’un personnage raconte une histoire sur scène en chantant ; on assiste alors à un « monologue d’opéra », comme l’écrit Rousseau, et non à une simple récitation en chantant. On peut également assister à un dialogue entre deux personnages, et cet échange est entièrement chanté. La thèse de Maud Pouradier découle de cette prise au sérieux qu’à l’opéra on chante tout le temps. C’est ce chant continu qui le distingue de la comédie musicale et de l’opéra rock. « Parlar cantado », disait Monterverdi, parler en chantant ; contrairement à ce qu’affirme Peter Kivy, le chant, à l’opéra, n’est pas qu’un medium : c’est en effet le chant, et non la voix, qui apporte une profondeur au discours, qui double les mots prononcés par la voix, qui apporte à l’œuvre sa richesse poétique, laquelle tient à son équivocité. Chanter change la signification de ce qui est dit : aussi Maud Pouradier, en complément d’Austin et de Searle, pose l’hypothèse qu’il existe des « actes de paroles chantant ».

L’auteur d’un opéra, affirmait Wagner, fait « œuvre de poète »: il compose une œuvre fictionnelle. Maud Pouradier donne raison à l’auteur du Ring des Nibelungen. « Œuvre de poète », un opéra se distingue des ballets royaux dont il partage en partie la dimension festive. L’aspect spectaculaire et la prétention de l’art total de l’opéra (ce sur quoi insistent les chercheurs en Arts du Spectacle) ne sont donc pas, pour Maud Pouradier, réellement signifiants[5]. Pour cette conception spectaculaire et festive de l’opéra qui insiste sur la fête des sens ou sur la mise en scène du faste royal, le livret d’un opéra est secondaire, voire anecdotique. Maud Pouradier, en instant justement sur le chant continu qui raconte une fiction, ne limite l’opéra à un oratorio. La mise en scène est n’est pas accessoire, même si elle ne doit pas concentrer toute l’attention du spectateur. Représenter un opéra sous la forme sous la forme d’un oratorio, c’est en effet la négation de l’opéra ; à l’inverse, représenter un oratorio d’Haendel sous forme d’opéra produit nécessairement un effet décevant. De nombreux lyricophiles s’intéressent parfois exclusivement à la musique et à la voix ; déçus (voire exaspérés) par certaines mises en scène qui « vont trop loin » dans la subversion et la provocation, ils préfèrent une représentation en oratorio qu’une mise en scène inutilement provocatrice et trop invasive. Maud Pouradier reconnaît que certaines mises en scène nuisent à la compréhension des œuvres autant qu’au plaisir du spectateur : en voulant changer la vision de l’opéra, quelques metteurs en scène médiatiques, ont imposé une vision particulière des œuvres qui va à l’encontre de ce que dit et produit le chant. L’opéra a justement sa poétique propre, il raconte par ses moyens spécifiques ; or l’oratorio, comme les mises en scène se prétendant avant-gardiste, nient cette spécificité de l’opéra, en le réduisant à la musique et à la voix, ou à un spectacle dans lequel on chante au lieu de parler. Parler en chantant est en effet tout autre chose.

Quand chanter c’est faire

Quel est le statut du chant opératique ? Qu’est-ce qui fait qu’il perd sa substance lorsqu’il est interprété dans un oratorio ou lorsqu’il est soumis à une mise en scène trop explicite ou abusivement explicative ? Dans le Lied de Schubert « Mein Ruh’ ist hin » le statut du chant est lyrique : la musique est subordonnée au texte de Goethe à partir duquel elle a été composée. L’émotion du spectateur est suscitée par la voix de la soprano, et non par le drame qu’exprime le personnage du Faust. Le drame, dont le chant se fait l’écho, passe au second plan, et n’est pris en compte que par l’auditeur averti. Le statut du chant est donc lyrique dans un Lied : il porte et transmet, par la voix, une émotion exprimée dans un texte poétique. Or, à l’opéra, le chant mime une action, elle la redouble et même, dans une certaine mesure, l’accomplit. Ainsi, dans le duo d’amour, comme dans la première scène de l’Acte III du Pelléas de Mélisandre de Debussy et Maeterlinck (1902), les personnages font l’amour en chantant l’amour : le chant redouble donc le dialogue en l’accomplissant[6]. Aussi toute explicitation par la mise en scène serait non seulement une redondance mais plus encore une relégation de la fonction (de la vertu) du chant au second plan. On retrouve ce type de duo érotique dans Néron ou Le couronnement de Poppée de Monteverdi : dans la scène 10 de l’Acte I, la déclaration d’amour en chantant de Néron à Poppée semble réaliser l’acte érotique. En effet, la fureur amoureuse de Néron manifeste sûrement l’accomplissement d’un acte amoureux dont le transport lui fait prononcer le fatal serment de mariage et de meurtre à l’encontre de Sénèque. Le caractère performatif du chant ne saurait être mieux représenté, dans un contexte où le serment, la parole donnée, est éminemment sacrée. La scène finale est l’accomplissement du titre : la proclamation, par le chant, du couronnement de Poppée, accomplit de facto et de jure ce que le chant figure[7]. C’est donc le chant qui couronne : le couronnement physique n’est que l’illustration symbolique, par la mise en scène, de ce qu’a accompli le chant. La mise en scène ne doit pas être spectaculaire mais veiller à faire figurer le décorum nécessaire à l’accomplissement effectif, performatif, du couronnement : sans la présence physique sur scène des tribuns et des consuls, le couronnement ne peut avoir lieu[8]. Le duo d’amour qui clôture l’œuvre, illustre le Prologue allégorique (le Vertu, la Fortune et l’Amour) et accomplit sur scène les noces des deux amants triomphants. Aussi conçoit-on ce qui fait la spécificité du genre opératique, mais surtout ce que peut l’opéra – et que les autres genres ne peuvent pas représenter.

Comment comparer une pièce de théâtre avec son adaptation à l’opéra ? Maud Pouradier démontre comment Mozart et Da Ponte transforment, à la lettre, le Mariage de Figaro en Noces. Chez Mozart et Da Ponte, le comte Almaviva est plus inquiétant que chez Beaumarchais, notamment à l’Acte I, dans la scène où Chérubin est caché dans la chambre de Suzanne. Il assoit davantage son autorité par le chant ; jamais il n’est ridicule quand il chante. Maud Pouradier identifie ici la fonction injonctive de l’acte d’énonciation en chantant. Ainsi, la scène de Chérubin caché est-elle plus violente chez Mozart et Da Ponte que chez Beaumarchais. « Parla ! », exige le comte à sa camériste : l’injonction de parler est, le spectateur l’aura compris, une injonction à une action érotique ; aussi, tant que Suzanne se tait, elle résiste aux avances d’Almaviva, lesquelles, dans le livret, se limitent à « due parole » (on est bien loin des longs roucoulements entre Néron et Poppée devant les institutions romaines). Par la suite, la jalousie et la colère du comte atteignent, par le chant, promptement leur paroxysme. La fonction expressive du chant évacue toute forme de ridicule ; même si la scène reste comique, le public prend la passion du personnage bien plus au sérieux que dans la pièce de théâtre. De plus, le chant à l’opéra est davantage tourné vers le public que les tirades ou les monologues au théâtre : si, au théâtre, le discours adressé à un autre personnage est toujours orienté vers le spectateur (on parle de double énonciation), le chant opératique fait fonction d’attestation, de prise à témoin du public. A l’opéra, le quatrième mur tombe : la scène n’est plus faussement privée, elle est délibérément ouverte. Le chant opératique prend à partie directement le spectateur (bien plus qu’au théâtre), comme s’il l’invitait à participer à la scène ; sous la forme d’un oratorio, le chant opératique perd donc une de ses fonctions essentielles.

Œuvre fictionnelle plus que drame, l’opéra ne peut se passer cependant de la scène et du public, afin que puissent se développer toutes les possibles poétiques, performatives, du chant continu. Au cours de l’échange qui a suivi la conférence, Pierre Fasula a assuré que le chant ne peut être considéré comme un « acte de langage » au sens de Searle. Sans le contredire, Maud Pouradier a répondu que sa démarche consistait à penser les fonctions particulières du chant à l’opéra ; il serait davantage à rattacher aux « jeux de langage » de Wittgenstein, à l’étude des formes primitives du langage. Peut-être retrouvons-nous là l’Essai sur l’origine des langues de Rousseau.


[1] Rousseau prend part à la « Querelle des Bouffons » en écrivant dans sa Lettre sur la musique française (1753) qu’il n’y pas de « mélodie dans la musique française, parce que la langue n’en est pas susceptible ; que le chant français n’est qu’un aboiement continuel, insupportable à toute oreille non prévenue ; que l’harmonie en est brute, sans expression et sentant uniquement son remplissage d’écolier ; que les airs français ne sont point des airs […]. D’où je conclus, que les Français n’ont point de musique et n’en peuvent avoir ».

[2] Claude Lévi-Strauss, Tristes Tropiques, Neuvième Partie, ch. XXXVIII, Plon, Terre Humaine / Poche, p. 470. C’est ainsi que l’ethnologue admirateur de Jean-Jacques synthétise la conception rousseauiste. L’assertion du Second discours « Commençons par écarter les faits », souvent mal comprise et souvent détournée de son sens, explique imparfaitement la méthode anthropologique de Rousseau ; il apporte une précision capitale dans l’Essai sur l’origine des langues (chapitre VIII): « Le grand défaut des Européens est de philosopher toujours sur les origines des choses d’après ce qui se passe autour d’eux. (…) Quand on veut étudier les hommes, il faut regarder près de soi ; mais, pour étudier l’homme, il faut apprendre à porter sa vue au loin ; il faut d’abord observer les différences, pour découvrir les propriétés. » (Nous soulignons). Voir également Claude Lévi-Strauss, « Jean-Jacques Rousseau, fondateur des sciences de l’Homme », Anthropologie structurale deux, Plon, 1973.

[3] Rousseau, Essai sur l’origine des langues, ch. XIX.

[4] Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac (1897), Acte V, scène 6.

[5] Rousseau peut légitimement se moquer de l’Opéra de Paris, dans La Nouvelle Héloïse (1761) ; une lettre satirique de Saint-Preux adressée à Claire raille l’opéra français pour ses machines spectaculaires, lesquelles ont pour fonction de combler un défaut essentiel à la langue française : « On m’assure pourtant qu’il y a de prodigieuses quantités de machines employées à faire mouvoir tout cela ; on m’a offert plusieurs fois de me les montrer ; mais je n’ai jamais été curieux de voir comment on fait de petites choses avec de grands effets. » (Julie ou La Nouvelle Héloïse, Seconde Partie, Lettre XXIII)

[6] L’arrivée de Golaud s’écriant « Que faîtes-vous ici ? […] Vous êtes des enfants » correspondrait alors à une interruption de l’action érotique. Le livret guide la mise en scène afin de la limiter à des symboles (arbre, chevelure). Or, en gagnant le statut de symboles, ils enrichissent le sens de la mise en scène.

[7] Denis Slakta caractérise ainsi l’énoncé performatif : « Alors que l’énoncé constatif peut être V/F, l’énoncé performatif peut être “heureux” ou “malheureux”, c’est-à-dire une réussite ou un échec. » L’énoncé performatif accomplit le passage dans le cadre d’un rite de passage. (« Essai pour Austin », Langue française, numéro 21, 1974, p.92-93)

[8] D. Slakta insiste avec humour sur le rôle de l’institution et des conventions qui doivent être scrupuleusement suivies pour qu’un énoncé soit effectivement performatif : « C’est donc une institution particulière qui permet de dire ; mais pas à n’importe qui. Pour dire, un locuteur doit être reconnu (et même « consacré ») par l’institution — ce qui lui confère le pouvoir / le droit de dire, i.e. de faire. Ce n’est pas tout : celui auquel le locuteur reconnu s’adresse doit aussi avoir un certain statut ; comme le signale Austin, un prêtre ne peut baptiser un pingouin (sauf dans une certaine île), mais il peut, on le sait, opérer sur un huron. L’institution existe, elle habilite le locuteur, elle impose des conditions sur le choix de l’interlocuteur ; enfin elle prescrit un rituel précis […] ; imaginez, un instant, les réactions si un prêtre disait effectivement ceci : “Je te baptise au nom du Père, etc.”, en balançant sa main droite par-dessus son épaule. Le prêtre doit faire des gestes précis et prononcer en entier la formule. Alors, et alors seulement, l’acte est accompli : le bébé (ou le huron) est baptisé. Il pourra, plus tard, demander son “acte de baptême” ». (« Essai pour Austin », op. cit., p. 92).