L’auteur en anthropologie 3/3

Dans cette troisième synthèse, nous questionnons la présence, la participation, voire l’engagement de l’auteur en anthropologie : il s’agit de mesurer cette participation de l’auteur dans le texte ethnographique et anthropologique, mais aussi de caractériser sa participation dans la société à partir de laquelle il écrit et pour laquelle il écrit. L’auteur doit-il, dans un souci moins d’objectivité que de pertinence et de rigueur, s’effacer au profit de son “objet”, de son “terrain” – mais le peut-il seulement ? L’auteur participe-t-il à accompagner l’ordre politique et social, participe-t-il à son développement ou à son éventuel infléchissement, participe-t-il à en faire connaître les rouages à ses lecteurs ? Enfin, nous questionnerons l’héritage des auteurs : considérer l’anthropologue comme un auteur revient-il à dire que l’anthropologue ne lègue que des textes ? Le passage au statut d’auteur modifie notre rapport aux textes anthropologiques : l’auteur est-il un producteur de connaissances ou bien un objet de connaissance en soi dont il s’agit de se faire l’exégète ?

De quoi l’anthropologue est-il l’auteur ?

L’anthropologie entre théorie et texte, entre pratique et critique

« Que celui qui est capable d’écrire en faisant abstraction de l’imaginaire de son époque lui jette la première pierre », écrit Clifford Geertz dans Ici et Là-bas – L’anthropologue comme auteur (GEERTZ, 1996, p. 56), à propos des écrits de Sir Edward Evan Evans-Pritchard (1902-1973), anthropologue spécialiste de la religion des Nuer et des Azandé du Soudan. Evans-Pritchard, parti au Soudan au début de la Seconde guerre mondiale pour s’enrôler dans les Sudan Auxilary Defense Force, fut envoyé dans les zones particulièrement inconnues qui constituaient la zone frontalière entre les territoires d’Afrique Orientale occupés par l’Italie fasciste et ceux occupés par les Britanniques : à la tête d’une petite troupe autonome composée d’Anuak, l’anthropologue se bat contre l’armée italienne, laquelle est appuyée par de nombreux supplétifs somaliens. Grâce à sa maîtrise du nuer et de l’anuak, sa connaissance des rites et des représentations cosmologiques des Nuer autant que des complexes institutions politiques et sociales des Anuak, Edward Evan Evans-Pritchard obtint des victoires décisives lors de la guerre contre l’Italie mussolinienne en Afrique. Pour obtenir des renseignements et leur soutien, les fascistes salariaient des Anuak, leur faisaient des promesses ou les menaçaient, rapporte rétrospectivement l’anthropologue, résumant ainsi l’échec de cette méthode : « Ils semblaient ignorer qu’on ne peut se procurer des informations qu’en traitant les gens correctement. » (E. E. Evans-Pritchard, 1973, p. 6.) Evans-Pritchard, comme son compatriote Jack Goody (qui sera fait prisonnier en Italie puis en Allemagne[1]), ont été d’authentiques antifascistes (c’est-à-dire de véritables combattants engagés volontaires) et des africanistes soucieux de transmettre leur attrait pour des cultures africaines. Faut-il les considérer, au regard de certains traits propres à une « mentalité d’hier » visibles dans leurs textes, comme les promoteurs d’un certain ethnocentrisme, voire du colonialisme, ou peut-être même des idéologies qu’ils ont pourtant combattues et pas seulement dans leurs textes ?

Clifford Geertz ne s’inscrit pas dans la démarche de « l’Ideologiekritik »qui vise à présenter les écrits anthropologiques comme « la poursuite de l’impérialisme par d’autres moyens » (GEERTZ, p. 131), mais il en explique l’origine : l’origine de l’Ideologiekritik se trouve dans l’émergence, à la fin des années 1970, du soupçon épistémologique et de l’inquiétude politico-morale devant la capacité d’un texte à rendre compte de la vie des « Autres ». En effet, écrit-il, ce qui « semblait autrefois techniquement difficile, intégrer ‘‘leur’’ vie dans ‘‘nos’’ ouvrages, est devenu moralement, politiquement et épistémologiquement délicat » (Ibid., p. 130-131). Comment continuer à interroger les cultures « autres », sans tomber dans ce qui est devenu aujourd’hui une certaine facilité intellectuelle, à savoir conclure au caractère relatif, conditionné socialement et historiquement, de toute connaissance humaine ? De même que Camus disait que la prise de conscience de l’Absurde devait être le point de départ de la réflexion philosophique, le perspectivisme doit être le point de départ de notre réflexion, mais en aucun cas sa conclusion.

« L’ethnologue écrit-il autre chose que des confessions ? », demandait Claude Lévi-Strauss en 1962, lors d’une conférence en hommage à l’auteur des Confessions en qui il voit le « fondateur des sciences de l’homme »[2] (LEVI-STRAUSS, 1996, p. 150). Cette assertion rentre-t-elle en contradiction avec les « missions propres à l’anthropologie » que le même Claude Lévi-Strauss fixait dans les années 1950 ? En effet, dans ce texte intitulé « Place de l’anthropologie dans les sciences sociales et problèmes posés par son enseignement » (1954) et republié dans Anthropologie structurale (1974), Lévi-Strauss affirme que la « première ambition de l’anthropologie est d’atteindre à l’objectivité, d’en inculquer le goût et d’en enseigner les méthodes » (LEVI-STRAUSS, 1974, p. 422) ? Le paradigme de l’auteur nous servira à considérer pleinement le « triple aspect » de l’anthropologie que déployait Claude Lévi-Strauss dans les années 1950 : l’anthropologie relève à la fois 1° des sciences naturelles (on parle alors d’anthropologie « physique » – on parlait dans ce cas d’anthropologie « tout court » en France au début du XXe siècle), 2° mais d’abord des « sciences dites humaines » (étant « – par définition – une ‘‘science de l’Homme’’ », 3° et enfin des sciences sociales, puisqu’elle « s’occupe des groupements humains » (Ibid., p. 409-410). C’est par la question de l’auteur que nous pensons appréhender la controverse épistémologique et éthique qui secoue l’anthropologie à partir des années 1980.

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« Je suis moi-même la matière de mon livre » : naissance de l’anthropologie dans l’écriture de soi

            « Si philosopher, c’est douter, comme ils disent, à plus forte raison niaiser et fantastiquer, comme je le fais, doit être douter », écrit Montaigne en préambule de son chapitre consacré au suicide, « Coutume de l’île de Céa » (Les Essais, II, ch. 3). Les niaiseries que Montaigne propose « au lecteur » consistent à se peindre, le plus naturellement possible : « si j’eusse été entre ces nations qu’on dit vivre encore sous la douce liberté des douces lois de nature, je t’assure que je m’y fusse très volontiers peint tout nu ». Se peindre, prendre en considération les mœurs des peuples les plus éloignés et douter, voilà ce qui caractérise l’entreprise des Essais selon leur auteur, oscillant ainsi entre écriture de soi, anthropologie humaniste et philosophie sceptique, l’ensemble étant marqué par une forte dimension métadiscursive : « Cette fantaisie est plus sûrement conçue par interrogation : ‘‘Que sais-je ?’’ comme je la porte à la devise d’une balance. » (Essais, II, 12) Qui suis-je ? et Que sais-je ? sont donc les deux faces d’une même question.

Pline récite de certaine nation hyperborée, qu’en celle-ci, pour la douce température de l’air, les vies ne finissent communément que par la propre volonté des habitants ; mais, qu’étant las et soûls de vivre, ils ont en coutume, au bout d’un long âge, après avoir fait bonne chère, se précipiter en la mer du haut d’un certain rocher destiné à ce service. (Essais, II, 3)

Les détours par la lecture des Anciens et les comparaisons avec les mœurs étrangères permettent à l’auteur de conclure aux questions qu’il se pose. On le voit également sensible aux us et coutumes de son temps : « Me demandez-vous d’où vient cette coutume de bénir ceux qui éternuent ? » (III, 6). L’humanisme, qui est né d’une entreprise essentiellement philologique (la relecture des Anciens), articule une attention pour les mœurs des Anciens à un vif intérêt pour les us et coutumes des peuples lointains et menacés par l’extension coloniale, conduisant à poser un regard neuf sur les coutumes et traditions populaires encore en vigueur. L’anthropologie de Montaigne, ancrée de l’écriture de soi, réunit l’Histoire, l’ethnologie du lointain et l’étude du folklore proche.

Écrire sur les peuples indigènes revient, chez Montaigne, à les hisser à la dignité des Anciens, voire à démontrer leur supériorité ; dans l’avant dernier paragraphe des Coches, Montaigne prétend que ni l’Egypte, ni la Grèce, ni Rome n’ont produit d’ouvrage plus parfait « soit en utilité, ou difficulté, ou noblesse » que ceux du Pérou. L’auteur confronte la culture humaniste (sa connaissance des Belles Lettres antiques) ainsi que sa propre culture (celle qu’il partage avec ses contemporains, les gens de lettres comme les gens du peuple) aux cultures lointaines. Montaigne dénonce l’anéantissement de ces sociétés indigènes, rendu acceptable par l’esprit mercantile des colons de son temps réduit au trafic « des perles et du poivre ». Ce que l’auteur met en procès, ce n’est pas la culture antique ni la culture populaire, mais l’entreprise colonisatrice, qui en est la négation et qui les menace.

Avec Montaigne, l’écriture de l’autre émerge de l’écriture de soi ; tout converge à montrer que cet art du détour par l’autre est ce qui rend possible l’écriture de soi, autant que le détour par soi rend l’autre non seulement visible, mais audible et même estimable. « Que sais-je ? » : cette question qui sert de principe et de guide à l’écriture empêche de conclure sur soi comme sur l’autre. La post-modernité n’a pas inventé le doute en matière de connaissance, pas plus qu’elle n’a jeté le soupçon sur l’unité du moi et la capacité du langage à saisir l’être ; elle l’a redécouvert :

Et nous, et notre jugement, et toutes choses mortelles, vont coulant et roulant sans cesse. Ainsi il ne se peut établir rien de certain de l’un à l’autre, et le jugeant et le jugé estans en continuelle mutation et branle. Nous n’avons aucune communication à l’être, par ce que toute humaine nature est toujours au milieu entre le naistre et le mourir, ne baillant de soy qu’une obscure apparence et ombre, et une incertaine et débile opinion. Et si, de fortune, vous fichez votre pensée à vouloir prendre son être, ce sera ne plus ne moins que qui voudrait empoigner l’eau. (« Apologie de Raymond Sebon »)

« Commençons par écarter les faits » : entre expérience sensible et quête d’un « super-rationalisme »

« Je sens mon cœur et je connais les hommes », écrit Jean-Jacques Rousseau dans le préambule de ses Confessions. Le « fondateur des sciences de l’Homme » offre le paradoxe de la sensibilité individuelle revendiquée avec la tentative la plus complète d’une connaissance aboutie de l’Homme. Ce paradoxe est en réalité la tentative d’ouvrir au maximum le compas de la connaissance de l’Homme sur l’Homme, en opérant la jonction entre le paradigme sensualiste hérité des Lumières et le paradigme rationaliste hérité de l’âge classique. « Je sentis avant de penser : c’est le sort commun de l’humanité. Je l’éprouvai plus qu’un autre », écrit Rousseau au Livre I des Confessions. Cette veine autobiographique individualiste, qui aboutit aux Rêveries du Promeneur solitaire, entre-t-elle en contradiction avec la veine anthropologique qui brosse de grandes fresques de l’Histoire humaine, du Discours sur l’origine de l’inégalité parmi les hommes à l’Essai sur l’origine des langues ? Si l’autobiographie vise à montrer « un homme dans toute la vérité de la nature » (Confessions, Livre I), le Second Discours et l’Essai visent à « démêler ce qu’il y a d’originaire et d’artificiel dans la nature actuelle de l’homme, et de bien connaître un état qui n’existe plus, qui n’a peut-être point existé, qui probablement n’existera jamais, et dont il est pourtant nécessaire d’avoir des notions justes, pour bien juger de notre état présent » (Préface du Second Discours). L’homme « naturel » est donc l’objet de la démarche rousseauiste. L’horizon de l’œuvre, le projet de Rousseau est de nature politique ; en effet, la connaissance de cet homme naturel est la clef d’une compréhension du fait politique et même d’une possibilité d’agir politiquement : « Mais, tant que nous ne connaîtrons point l’homme naturel, c’est en vain que nous voudrons déterminer la loi qu’il a reçue, ou celle qui convient le mieux à sa constitution » (Ibid.).

La connaissance de l’Homme, chez Rousseau, prépare donc la science puis la praxis politiques. La thèse du Contrat social, ouvrage majeur qui se fixe de poser « les vrais principes du droit politique » et de « fonder l’État sur sa base » (Du Contrat social, Conclusion), s’énonce clairement : d’une part, « il n’y a dans l’État aucune loi fondamentale qui ne se puisse révoquer, non pas même le pacte social » (Ibid., Livre III, ch. 18), de l’autre, « le droit que le pacte social donne au souverain sur les sujets ne passe point, comme je l’ai dit, les bornes de l’utilité publique » (Ibid.,Livre IV, ch. 8).

Cette philosophie qui fait de « l’Homme » un individu autant qu’un animal politique prend naissance dans la connaissance des hommes et dans l’écriture de soi : « Je veux chercher si, dans l’ordre civil, il peut y avoir quelque règle d’administration légitime et sûre, en prenant les hommes tels qu’ils sont, et les lois telles qu’elles peuvent être. » (Ibid., Livre I). Les Confessions viendront révéler après coup que le Contrat est bien l’œuvre d’une vie faite d’errances et de contradictions, tenant à la fois du roman picaresque, des Caractères de La Bruyère et des Essais de Montaigne. Rousseau est donc l’auteur d’une œuvre qui fonde les sciences de l’Homme dans la vie même de son créateur autant que sur une observation des diverses formes d’organisations sociales, en vue d’un projet politique réaliste, soucieux de garantir les droits inaliénables de l’individu.

Les Confessions se présente comme un ouvrage pouvant « servir de première pièce de comparaison pour l’étude des hommes, qui certainement est encore à commencer » (Préambule). Rousseau, dans la Préface du Second Discours, affirme que « la plus utile et la moins avancée de toutes les connaissances humaines me paraît être celle de l’homme ». Si l’autobiographie et le Discours ont le même objet, à savoir l’homme naturel, ils diffèrent dans leur paradigme : Les Confessions veulent étudier « les hommes » par le récit de la vie d’« un homme dans toute la vérité de la nature », tandis que le Second Discours veut atteindre la connaissance de « l’homme » à travers la peinture d’un état hypothétique de l’Humanité qui, comme l’a synthétisé Claude Lévi-Strauss, n’est « ni antérieur ni extérieur à la société » (LEVI-STRAUSS, 2005, p.470). Tandis que Les Confessions tendent à une prolifération de détails et d’aveux sur la vie de l’auteur, le Second Discours évite volontairement le récit de type historique. « Ce n’est pas à moi de juger de l’importance des faits, je les dois tous dire », écrit Rousseau au Livre IV des Confessions, lors d’une des nombreuses parenthèses méta-discursives qui ont contribué à fonder son « entreprise qui n’eut jamais d’exemple et dont l’exécution n’aura point d’imitateur » en genre littéraire. A l’opposé, le Second Discours propose une méthode dont la formule lapidaire a suscité tant d’interprétations malheureuses : « Commençons donc par écarter tous les faits », assertion dans laquelle certains voient le berceau du totalitarisme. Or, Rousseau explique clairement sa méthode, ici diamétralement opposée à ce que sera sa démarche autobiographique :

« Commençons par écarter les faits, car ils ne touchent point à la question. Il ne faut pas prendre les recherches dans lesquelles on peut entrer sur ce sujet pour des vérités historiques, mais seulement pour des raisonnements hypothétiques et conditionnels, plus propres à éclaircir la nature des choses qu’à en montrer la véritable origine, et semblables à ceux que font tous les jours nos physiciens sur la formation du monde ». (Second Discours, Première partie)

Le modèle discursif n’est pas l’Histoire mais la géologie ; la démarche n’est pas narrative et empirique, mais rationnelle et hypothétique. Cette telle différence de méthode d’approche et de stratégie d’écriture entre Les Confessions et de Deuxième Discours s’explique par le fait que Les Confessions étudient « les hommes » tandis que le Discours veut connaître « l’homme ». C’est dans l’Essai sur l’origine des langues (chapitre VIII) que Rousseau synthétise sa pensée : « « Le grand défaut des Européens est de philosopher toujours sur les origines des choses d’après ce qui se passe autour d’eux. (…) Quand on veut étudier les hommes, il faut regarder près de soi ; mais, pour étudier l’homme, il faut apprendre à porter sa vue au loin ; il faut d’abord observer les différences, pour découvrir les propriétés. » On est, convenons-en, loin des ruses de la Raison et du matérialisme historique. L’homme « naturel » se trouve aussi bien dans l’histoire de l’auteur que dans les thèses qu’il défend partout dans son œuvre théorique. La leçon de Rousseau est donc que le prise en compte de l’auteur est le double inversé de la théorie, son pendant et son complément, et la preuve que, comme disait Montaigne, « par divers moyens on arrive à pareille fin ».

Claude Lévi-Strauss a suivi cette voie d’une radicalisation de l’expression du « je » lyrique et d’une stabilisation d’une démarche scientifique dans les sciences humaines. « Je hais les voyages et les explorateurs » : par ces mots s’ouvre une carrière d’écrivain et une œuvre marquée par les sentiments de son auteur. Le titre Tristes Tropiques dit, par le choix de l’hypallage, la solidarité (au double sens du terme) entre le sujet observant et l’objet observé, entre le savant et son savoir. Parallèlement à ce tropisme de la tristesse s’élabore la méthode que Lévi-Strauss veut insuffler à sa discipline, et qu’il définit comme un « super-rationalisme », (LEVI-STRAUSS, 2005, p. 61). Contre la phénoménologie qui a le tort, selon lui, de postuler « une continuité entre le vécu et le réel », l’anthropologue affirme que « pour atteindre le réel, il faut d’abord répudier le vécu, quitte à le réintégrer par la suite dans une synthèse objective dépouillée de toute sentimentalité. » (Ibid., p. 61) Dans les pas de Rousseau qu’il considère comme un « maître » et comme un « frère », Lévi-Strauss distingue l’enquête ethnographique de l’entreprise anthropologique : « Pour résoudre le problème de l’objectivité, qui lui est imposé par le besoin d’un langage commun pour traduire des expériences sociales hétérogènes, l’anthropologie commence à se tourner vers les mathématiques et la logique symbolique. » (LEVI-STRAUSS, 1974, p. 428) La linguistique, la musique et la botanique sont les pratiques qui, selon Lévi-Strauss, ont guidé Rousseau dans l’élaboration d’une œuvre aussi profonde, laquelle articule la sensibilité à la rationalité (LEVI-STRAUSS, 1996, p. 51).

Les structures qui apparaissent sous la plume de l’anthropologue ne visent pas à mettre l’indigène en équation, mais à pénétrer sa pensée, qu’il nomme « pensée sauvage » ou « pensée mythique ». La mise au net de structures permet de « dégager certaines opérations logiques, qui sont à la base de la pensée mythique » (Lévi-Strauss, 1974, 257). L’horizon cependant n’est pas de parvenir à épouser la pensée de l’indigène (adhérer à sa cosmologie ou embrasser sa foi), mais de retrouver en soi-même les traces de cette pensée sauvage, de cette pensée mythique, de cette « science » héritée du Néolithique et qui est, selon Lévi-Strauss, commune à l’humanité entière. L’anthropologie ne vient donc pas établir de hiérarchies ni de grand partage entre les sociétés humaines, mais accomplit au contraire une sorte de reconnaissance entre les hommes issus de la société de l’ethnographe et ceux issus de la société indigène. Au chapitre VIII de La Pensée sauvage, Lévi-Strauss attire l’attention sur le fait que « quand une coutume exotique nous captive en dépit (ou à cause) de son apparente singularité, c’est généralement qu’elle nous nous présente, comme un miroir déformant, une image familière et que nous reconnaissons confusément pour telle, sans réussir encore à l’identifier. » (LEVI-STRAUSS, 2008, p. 817) En janvier 1962, Georges Dumézil écrivait à l’auteur de La Pensée sauvage : « Puissent les jeunes être gardés par vous des frontières faciles et regarder en eux-mêmes l’Australien – ou le Viking. » L’anthropologie trouve là son point de rupture avec la sociologie :

« Alors que la sociologie s’efforce de faire la science sociale de l’observateur, l’anthropologie cherche, elle, à faire la science sociale de l’observé : soit qu’elle vise à atteindre, dans sa description de sociétés étranges et lointaines, le point de vue de l’indigène lui-même ; soit qu’elle élargisse son objet jusqu’à y inclure la société de l’observateur, mais alors en tâchant alors de dégager un système de référence fondé sur l’expérience ethnographique et qui soit indépendant, à la fois de l’observateur et de son objet. » (LEVI-STRAUSS, 1974, 421-422)

Dans un entretien donné à la télévision canadienne en 1980, Claude Lévi-Strauss affirmait que l’ethnologue devait renoncer, en arrivant sur le terrain, à ses jugements de valeurs : l’ethnographe « renonce, moralement parlant, à toute allégeance envers sa propre civilisation », avant d’ajouter que « naturellement on ne peut pas y arriver » mais que l’ethnographe « fait de son mieux pour ça »[3]. Le paradoxe (ou la limite) de l’anthropologie, trouve ici sa formulation la plus claire : il est nécessaire de garder à l’esprit une forme de scientificité archétypale que la discipline, en tant que science sociale, ne pourra « naturellement » pas atteindre. Le structuralisme n’est dès lors, selon les propres dires de Claude Lévi-Strauss, n’est qu’un « effort pour introduire dans ce qu’on appelle, à tort, les sciences de l’homme ou de les sciences sociales – parce que nous ne sommes pas des sciences – un petit plus de rigueur qu’il n’y en avait précédemment »[4]. Décrire une société, même une société de cinquante personnes, est extraordinairement compliqué ; c’est seulement en la comparant à une autre, au moyen de structures, que l’on peut commencer à entrevoir son originalité, sa spécificité propre.

Le travail de description ethnographique d’une société particulière n’est donc possible que si l’ethnographe commence par faire l’effort de renoncer à ses jugements de valeurs, puis s’efforce de reconfigurer des structures sociales universelles pour donner à penser l’homme en tant qu’être social. « L’anthropologue ne fait pas seulement taire ses sentiments : il façonne de nouvelles catégories mentales » (LEVI-STRAUSS, 1974, p. 423), résume Lévi-Strauss. Cette critique réflexive sur la discipline, sur ses méthodes, sur ses limites et ses fins véritables, aboutit presque naturellement à un rapprochement avec la psychologie : « c’est avec la psychologie (générale et sociale) que (…) l’anthropologie sent qu’elle maintient les contacts les plus étroits » (Ibid., p. 429), affirme Lévi-Strauss en 1954, avant de formuler, dans La Pensée sauvage en 1962 que « l’ethnologie est d’abord une psychologie » (LEVI-STRAUSS, 2008, p. 696). Cet ouvrage majeur de l’anthropologie propose une analyse de la pensée humaine, en identifiant « deux modes distincts de pensée scientifique » (Ibid., p. 575). La pensée scientifique telle que la conçoit la « civilisation occidentale » depuis Descartes et Locke, la « pensée ingénieuse » des savants comme Newton, Pasteur ou Einstein, n’est qu’un mode à côté de la « pensée mythique » des sociétés traditionnelles, se caractérisant comme une « pensée bricoleuse » et une « science du concret ». Tout ce que le scientisme rejette dans la superstition ou dans l’ignorance puérile, Lévi-Strauss le présente comme une pensée scientifique dont il cherche à exposer la structure logique. La « pensé sauvage » (« mythique » et « bricoleuse ») n’est ni extérieure ni antérieure à la « civilisation occidentale » : ce n’est pas celle d’une « humanité primitive ou archaïque », puisqu’elle peut « coexister » avec la pensée « domestiquée » (ou « ingénieuse) – les deux pensées pouvant « se compénétrer » (Ibid., p. 792). L’art est en effet un espace de coexistence et même de compénétration entre les deux modes de pensée, puisqu’il « s’insère entre la connaissance scientifique et la pensée mythique ou magique (…). L’artiste tient à la fois du savant et du bricoleur : avec des objets artisanaux, il confectionne un objet matériel qui est en même temps un objet de connaissance » (Ibid., p. 582). L’anthropologie, selon Lévi-Strauss, est une inversion de la démarche coloniale ou paternaliste qui considère l’indigène comme un inférieur psychologiquement : lorsqu’il arrive sur le terrain, il doit faire preuve d’une « très grande humilité » et qu’il convient « de se considérer soi-même comme un petit enfant »[5]. Pour devenir un auteur, l’anthropologue doit passer par cette conscience que l’enfant est toujours en lui, et que c’est lui qui est, aux yeux des indigènes, comme un enfant, c’est-à-dire un non initié à la culture ayant cours ici.

On le comprend, l’objectif intenable de dépasser l’indépassable subjectivité doit passer par une constante analyse réflexive de la discipline, analyse dont la portée est à la fois éthique et épistémologique. La leçon que tire Lévi-Strauss de Rousseau, c’est que non seulement je est un autre, mais surtout que « l’autre est un je » : « pour parvenir à s’accepter dans les autres, but que l’ethnologue assigne à la connaissance de l’homme, il faut d’abord se refuser en soi » (LEVI-STRAUSS, 1996, p 48). La rigueur que Lévi-Strauss souhaite insuffler dans sa discipline concerne en premier chef une réflexion sur la nature même de la démarche épistémologique en anthropologie. L’anthropologie, affirme-t-il, se veut une « science séméiologique » : elle se situe « résolument au niveau de la signification » (LEVI-STRAUSS, 1974, p. 424 et 429). L’anthropologue fait donc d’abord œuvre d’herméneute. L’originalité d’un auteur n’est pas à chercher dans son style littéraire, dans sa capacité à figurer des paysages exotiques ou des scènes truculentes, mais dans sa faculté à interpréter un événement en le replaçant dans un système culturel et social. De sa lecture du Cardinal de Retz, l’anthropologue en tire une conclusion pessimiste sur la faculté de l’esprit à saisir la signification d’un événement historique : « Ce qu’enseigne en effet la lecture de Retz, c’est l’impuissance de la pensée à dégager un schème d’interprétation à partir d’événements distancés » (LEVI-STRAUSS, 2008, p. 832). La subjectivité doit donc être dépassée. L’anthropologie se distingue de l’étude de l’Histoire telle que l’envisagent les historiens ou les philosophes de l’Histoire, lesquels écrivent toujours une « histoire pour », c’est-à-dire une interprétation des faits passés à la fois partielle et partiale (Ibid., p. 836). L’anthropologue « respecte l’Histoire, mais ne lui accorde pas une valeur privilégiée » (Ibid., p. 834) du fait qu’il se donne pour tâche de pénétrer la pensée sauvage, dont le propre est justement « d’être intemporelle », de vouloir « saisir le monde, à la fois comme totalité synchronique et diachronique » (Ibid., p. 841).

Devenir anthropologue, cela suppose nécessairement une formation, laquelle fournira les outils théoriques et méthodologiques indispensables à une « science séméiologique ». Claude Lévi-Strauss affirme qu’elle doit durer trois ans au minimum, pour obtenir des bases vraiment solides, puis un nécessaire approfondissement de la spécialisation d’au moins deux années supplémentaires. Ces études en anthropologie ne doivent pas être une formation d’appoint, mais « des études qui soient exclusivement et intégralement anthropologiques » (LEVI-STRAUSS, 1974, p. 430) : l’anthropologue l’est de profession ou ne l’est pas. Quelles disciplines doivent structurer cette formation ? Des « éléments d’anthropologie physique, sociale et culturelle ; préhistoire, histoire des théories ethnologiques, linguistique générale » (Ibid., p. 431). Dès la deuxième année, la spécialisation devrait se décider entre anthropologie physique (avec l’enseignement de l’anatomie comparée et de biologie), anthropologie sociale (avec l’enseignement de l’histoire économique et sociale, psychologie sociale, linguistique), et l’anthropologie culturelle (avec l’enseignement de la géographie, de la technologie et de la préhistoire). C’est en troisième année que l’étudiant choisirait une « spécialisation régionale » (Ibid., p. 431), c’est-à-dire uneaire géographique précise : l’étudiant, avec la conscience qu’il deviendra d’abord un « enquêteur », doit apprendre une ou plusieurs langues de cette région du monde sur laquelle il sera sensé se rendre. A cela s’ajoute la lecture indispensable de « quelques milliers de pages par an », lectures moins de manuels théoriques que de « monographies » d’ethnographes, qu’il devra résumer par écrit ou présenter oralement sous forme d’exposés. Or, quelle est, selon Lévi-Strauss, la vertu de la lecture de ces monographies de référence ? C’est qu’à travers elles, écrit-il, « l’étudiant est amené à revivre une expérience vécue sur le terrain » (Ibid., p. 431). La confrontation avec l’expérience subjective d’un pair est donc plus importante que l’accumulation de données théoriques, dans la formation des futurs anthropologues : le super-rationalisme lévi-straussien réhabilite donc le vécu, l’expérience sensible, car elle permet de « préserver des généralisations et des simplifications hâtives » (Ibid., p. 431) qui sont les mauvaises tendances du discours anthropologique.

L’anthropologie est donc une profession et une pratique qui, conditionnée par une formation universitaire solide, a vocation à être diffusée, à être enseignée. Or, selon Lévi-Strauss, « nul ne devrait pouvoir prétendre enseigner l’anthropologie sans avoir accompli au moins une recherche importante sur le terrain » car « l’anthropologie doit être réservée aux témoins »(Ibid., p. 433). L’autorité ne peut donc se fonder, selon cette perspective, que sur l’expérience personnelle de terrain. Mais, ce que ne dit pas Lévi-Strauss parce que cela va de soi, c’est que cette expérience de terrain doit être écrite et publiée sous la forme canonique d’une monographie.Nul ne peut ainsi faire autorité en anthropologie s’il n’a pas fait la preuve qu’il est d’abord un ethnographe, c’est-à-dire non seulement un « enquêteur » et un « témoin », mais aussi un « auteur », quelqu’un qui a écrit et publié au moins une monographie signée, le témoignage analytique d’une expérience personnelle.

La question ne concerne pas seulement les fondements de l’autorité du chercheur, elle concerne surtout la signification de la recherche elle-même, le cadre théorique dans lequel elle prend place. En effet, les mondes que l’anthropologie cherche à pénétrer (au double sens du terme) sont des « sociétés authentiques », de petits « isolats » parmi lesquels figurent les sociétés que l’on désignait comme « sauvages » ou « primitives », mais aussi les petites entités sociales se trouvant au sein des sociétés modernes (ce que Fernand Braudel, dans sa Grammaire des Civilisations, désigne comme les « cultures » au sein d’une vaste « civilisation ») ; pour Lévi-Strauss, dans le contexte des années 1950, « une tribu mélanésienne et un village français sont – grosso modo – des entités sociales du même type » (Ibid., p. 428). Ces espaces appelés parfois hâtivement isolats ne sont cependant pas (à très rares exceptions près[6]) sans contacts avec les autres sociétés ou avec d’autres modèles culturels : « aucune culture n’est seule ; elle est toujours donnée en coalition avec d’autres cultures », telle est la thèse de Race et histoire (LEVI-STRAUSS, 1987, p. 70). La notion de « coalition culturelle » est un apport essentiel de la pensée de Lévi-Strauss à l’Histoire mais aussi aux sciences politiques : « L’exclusive fatalité, l’unique tare qui puissent affliger un groupe humain et l’empêcher de réaliser pleinement sa nature, c’est d’être seul » (Ibid., p. 73). Le paradoxe est donc que l’anthropologue se concentre, en tant qu’ethnographe, sur ces soi-disant isolats culturels dont il pense pouvoir identifier la « nature » ou l’authenticité propre (« l’originalité et la nature irremplaçables de ces styles de vie »), mais pour mieux affirmer, en tant qu’anthropologue, que le repli culturel condamne une société à une mort certaine. Les (relatifs) isolats culturels et sociaux auxquels s’intéresse l’ethnographe sont caractérisés par « une densité psychologique particulière, et où les relations interpersonnels et le système des rapports sociaux s’intègre pour former un tout » ne sont « jamais connaissables du dehors seulement » (LEVI-STRAUSS, 1974, p. 434) : voilà pourquoi, et c’est là le point capital, l’anthropologue ne peut se contenter d’analyser des éléments mais doit les assimiler « dans leur totalité, sous forme d’une expérience personnelle : la sienne. » (Ibid.)

Il n’y a donc pas d’anthropologie sans auteur, si l’on considère l’auteur moins comme un styliste que comme un herméneute, dont la pratique herméneutique est le fruit d’une expérience rendue possible par une longue formation. Cette formation est un long et raisonné apprentissage d’une une « super-rationalité » qui le conduit, in fine, à retrouver le sens véritable de la subjectivité, c’est-à-dire retrouver en soi et hors de soi une pensé sauvage débarrassée des préjugés sociaux, pensée sauvage que l’ethnographe partagera sur le terrain avec ceux dont il aura la tâche de rendre compte de leur cosmologie propre. La compréhension des structures qui régissent une pensée et une organisation sociale permettra de dépasser le langage commun à l’ethnographe et à son lecteur ; il ne devra pas lui parler une langue étrangère mais l’initier à une pensée autre, afin que son œuvre soit celle d’un véritable auteur, auteur ayant le sens de passeur.

Le tournant de la post-modernité

Avec l’avènement de ce que Lyotard a appelé « la condition post-moderne » (1979), les savoirs, envisagés comme le produit de divers « métarécits », se retrouvent en crise ; dans ce contexte, l’anthropologie se retrouve face à une crise majeure concernant ses repères, ses buts revendiqués et ses effets inconscients. En 1984 se tient à Santa Fé un colloque dont le titre atteste de la prise de conscience du tournant postmoderne en anthropologie : The Making of ethnographic Text. Les actes ont été publiés dans le recueil Writing culture. The poetics and politics of ethnography, ouvrage qui a cristallisé les incertitudes de l’anthropologie dans les années 1980 (MAHIEDDIN, 2011).  L’auteur en anthropologie y perd son autorité scientifique, son autorité morale aussi, mais y gagne l’ambigu statut d’écrivain (pour Clifford Geertz), tandis qu’il se réduit (pour James Clifford) au rang d’un « personnage de fiction ». La thèse de Writing culture, résumée par James Clifford, est que l’ethnographie est « une activité textuelle hybride : elle traverse les genres et les disciplines. Les articles de Writing Culture ne préten­dent pas que l’ethnographie n’est ‘‘que pure littérature’’. Mais ils insistent bien sur le fait qu’il s’agit toujours d’écriture. » (CLIFFORD, 1986)[7] La thèse d’abord méta-discurive (Writing) débouche sur une thèse concernant cette fois-ci l’objet (culture) : la culture n’est pas un phénomène ou un objet inerte, mais elle doit être considérée comme toujours « contestée », « conjoncturelle », « émergente » (Ibid.) Le contexte intellectuel a favorisé l’émergence de cette prise de conscience de l’anthropologie comme texte et de la culture comme phénomène complexe et historiquement mobile : 

À l’aube de la sémiotique, du poststructuralisme, de l’herméneutique et de la déconstruction, il y eut un nombre considérable de discussions sur le retour au franc-parler et au ré­alisme. Mais pour y revenir, encore faudrait-il l’avoir quitté ! De plus, reconnaitre la dimension poétique de l’ethnographie ne re­quiert pas que l’on abandonne les faits et les récits minutieux pour le supposé libre jeu de la poésie. « La poésie » n’est pas limitée au subjectivisme moderniste ou romantique : elle peut être historique, précise et objective. Et il est inutile de préciser qu’elle est tout aussi conventionnelle et institutionnellement déterminée que la « prose ». (CLIFFORD, 1986)

Postmoderne, Writing culture est à la fois postanthropologique et postlittéraire, conclut James Clifford. S’il devient écrivain, l’auteur en anthropologie n’appartient plus au champ littéraire tel qu’il s’était constitué au XIXe siècle.

L’historien des sciences Dominique Pestre affirme que « toute activité scientifique est une activité pratique d’interprétation / d’invention contextuellement située » (PESTRE, 2007). L’apport de Clifford Geertz est tel sur cette question, que Dominique Pestre a pu parler de tournant geertzien dans le sciences sociales (PESTRE, 2007). L’auteur en anthropologie est, dans cette optique, un herméneute qui se fait écrivain. D’où vient que l’ethnographe devient l’auteur d’une œuvre littéraire ? C’est dans la faculté qu’il a de faire croire au lecteur qu’il a bel et bien été dans un « là-bas » inconnu et qu’il a été pénétré par « une autre forme de vie » : « c’est dans cette aptitude à nous persuader que ce miracle s’est produit en coulisse, que naît l’aspect littéraire de leurs œuvres. » (GEERTZ, 1996, p. 12) Ainsi, l’anthropologue (depuis Malinowski) est davantage un auteur qu’un écrivain selon la terminologie de Barthes, pour qui l’écrivain tient du clerc tandis que l’auteur tient du prêtre, du mage et du sorcier ; écrire, pour l’écrivain, est un verbe transitif, alors qu’il devient intransitif pour l’auteur.

De quoi l’anthropologue devenu « auteur » est-il donc l’auteur ? Il est tout d’abord moins l’auteur d’une étude sur que l’auteur d’une œuvre personnelle dont le prestige tient dans sa littérarité et dans son originalité stylistique. Lévi-Strauss doit ainsi être considéré comme un auteur, selon Clifford Geertz, parce qu’il ne veut pas qu’on « regarde au travers de son texte », mai qu’on « regarde son texte » (Ibid., p. 36). L’œuvre de Lévi-Strauss présente selon lui un « extraordinaire aspect d’autonomie abstraite » : elle est en ce sens « une œuvre littéraire exemplaire et militante d’une cause littéraire » (Ibid., p. 53). Tristes Tropiques (1955) est ainsi écrit « dans l’intention de créer un monde » (Ibid.,p. 35) ; avec Le Totémisme aujourd’hui (1962), le « jeu formel de l’intellect humain » devient le « véritable objet » du texte, avant que La Pensée sauvage (1962) ne transforme ce « jeu » en « une science véritable », à l’instar du marxisme et de la psychanalyse freudienne (Ibid., p. 37). A partir de là, le monument des Mythologiques peut être lu comme les « cavalcades de l’esprit libre de parcourir les paysages de sa propre imagerie » (Ibid., p. 37). Lévi-Strauss voulait se distinguer, par la rigueur rationaliste, de la superficialité de la phénoménologie et des interprétations hasardeuses de l’existentialisme ; Geertz lui signifie que son œuvre tient davantage du Finnegans Wake de Joyce que d’un article d’Einstein sur la théorie de la Relativité. L’œuvre lévi-straussienne a fondé sa propre logique : elle ne permet pas, insiste Clifford Geertz, de mieux saisir l’organisation sociale des peuples constituant le terrain de l’ethnographe, mais elle a pour effet durable de transformer radicalement la lecture des œuvres anthropologiques, à commencer par celles qui lui sont antérieures. Il s’agit bien là d’une véritable révolution dans la conception de l’anthropologie, puisque, à partir de Lévi-Strauss, on ne pourra plus lire « à travers » les autres auteurs « avec la nonchalance épistémologique antérieure » (Ibid., p. 36).

Devenu « auteur », l’anthropologue est non seulement l’auteur d’une œuvre littéraire, il est surtout l’auteur « d’une manière globale d’aborder l’anthropologie » (Ibid., p. 25-26). S’inspirant de Foucault, Clifford Geertz montre que Freud et Marx sont plus que les auteurs de leurs livres : « ils ont l’un et l’autre créé des possibilités infinies de discours » (Ibid., p.25). L’anthropologue devient un « auteur » quand, au-delà de ses textes, il devient un « fondateur-de-discursivité » (Ibid., p. 27). Son œuvre n’a pas vocation à être lue et étudiée pour elle-même – en ce sens, elle dépasse donc sa prétention littéraire et sa quête de littérarité ; l’anthropologue devenu auteur balise le paysage intellectuel et structure le champ du discours. Son aura personnelle est alors moins déterminante que son impact sur les discours scientifiques ou doxiques qui animent le débat public : il est moins cité sous la forme d’un nom propre ayant vocation à faire autorité que sous la forme d’un adjectif qualificatif indiquant dans quelle perspective épistémologique se place le locuteur.

La consécration de l’œuvre de Lévi-Strauss se situe moins dans sa publication en Pléiade ou dans l’élection de son auteur à l’Académie française, mais dans la reprise de ses méthodes et de ses concepts chez d’autres chercheurs ou dans le corps enseignant, et surtout dans des discours situés en-dehors du champ anthropologique : Didier Eribon et Philippe Collin ont réalisé à ce sujet un film intitulé Réflexions faites consacré à l’œuvre de Lévi-Strauss et à son influence sur la pensée contemporaine ; l’helléniste Jean-Pierre Vernant, l’historien médiéviste Jacques Le Goff, le sociologue Pierre Bourdieu, le philosophe André Comte-Sponville, l’écrivain Michel Tournier et l’ethnologue et cinéaste africaniste Luc de Heusch expliquent en quoi les méthodes et la terminologie lévi-straussienne ont guidé ou inspiré leurs recherches, et parfois contribué à leur donner une assise théorique plus rigoureuse. Quant à René Girard, c’est à partir des catégories et des structures de Lévi-Strauss – et contre elles – qu’il échafaude en grande partie, dans une perspective chrétienne, sa théorie sur la violence et le sacrifice[8]. Lévi-Strauss, dans les années 50, dénonçait l’état « d’anarchie complète » du vocabulaire technique de l’anthropologie : « Chaque auteur tend à employer une terminologie qui lui est propre, et le sens des principaux termes n’est pas fixé. » (LEVI-STRAUSS, 1974, p. 432) La terminologie qu’il a proposée et qui s’est imposée jusqu’en dehors de son champ d’études contribue au rayonnement de son œuvre, au-delà de ses exégètes, au-delà de ses lecteurs.

L’apport de Lévi-Strauss est remarquable dans les études littéraires en France et au Québec, notamment dans le développement d’une nouvelle démarche d’herméneutique du texte littéraire sous l’impulsion de Jean-Marie Privat, de Marie Scarpa et de Véronique Cnockaert : l’ethnocritique de la littérature qui, croisant une méthode d’analyse littéraire bakhtinienne avec les outils de l’anthropologie lévi-straussienne,vise à mettre en lumière la « poétique culturelle »[9] des œuvres littéraires qu’elle étudie[10]. Véronique Cnockaert a ainsi proposé une « Lecture lévi-straussienne de Pot-Bouille d’Emile Zola »[11].

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Clifford Geertz tranche la question de l’objectivité en sciences sociales dans le contexte du tournant postmoderne par cette assertion qui se veut sans appel : « On ne peut interpréter ce qu’on voit qu’en fonction de son expérience et de ce qu’on est » (GEERTZ, p. 67). Cependant, la conscience de l’entrée dans la postmodernité ne transforme pas l’anthropologie à partir des années 80 en un vaste manifeste postmoderniste : comme le souligne Emir Mahieddin (2011), seul Stephen Tyler parmi les participants du colloque de Santa Fé se revendique explicitiment du postmodernisme. D’où vraisemblablement sa place au centre du recueil Writing Culture dont il constitue le point paroxystique, mais en aucun cas l’horizon. Avec ce recueil, la critique anthropologique prend acte (plus qu’elle ne le fait advenir) du « déclin de l’autorité » de la figure de l’anthropologue. Puisque « les vérités ethnographiques sont intrinsèquement partiales et partielles (partial) – engagées et incomplètes », alors les « auteurs de sciences sociales interprétatives en sont récemment venus à considérer les bonnes ethnographies comme des ‘‘fictions véritables’’, mais seu­lement au prix d’affaiblir l’oxymore, en le réduisant à la déclaration banale selon laquelle toutes les vérités sont construites. » (CLIFFORD, 1986) Il s’agit alors moins d’étudier les « théories ethnologiques » comme le proposait Lévi-Strauss dans les années 1950, mais les textes des anthropologues. Devenue un texte, l’œuvre anthropologique n’est plus considérée comme productrice de connaissances sur les hommes (voire sur l’Homme), mais comme le reflet des a priori culturels et des préjugés de classe de son auteur. L’intérêt de l’anthropologie se décale donc, dans cette optique, de la pensée sauvage des indigènes à l’impensé colonial de l’auteur et de la société dont il est le reflet.

Cette prise au mot de la postmodernité qui prend la mesure que « l’autre » est « toujours la représentation anthropologique de l’autre » (MAHIEDDIN, 2011) a pu passer pour le véhicule d’une idéologie occidentale, individualiste et bourgeoise, voire pour une proclamation de la mort des sciences de l’Homme. Or Writing culture n’a pas remis en question la possibilité d’une science de l’Homme faite par les hommes : cet ouvrage collectif a cherché à relativiser la portée réaliste du discours anthropologique en vue de permettre l’émergence de la nouvelle anthropologie, laquelle « change parce que la science l’exige, mais surtout parce que la société qui constitue autant son objet d’étude que son contexte de production, l’y incite. » (Ibid.) Le monde s’est globalisé, « l’écriture » et « la culture » ont changé de bases. Marqué par sa lecture de Bakhtine, James Clifford montre que la conception de la culture envisagée comme toujours « meslée » (pour reprendre la formule de Montaigne) appelle la « destruction de l’autorité monologique » en anthropologie et à la prise en compte de la polyphonie constitutive des textes ethnographiques (CLIFFORD, 1983). Le travail de déconstruction est donc le préambule nécessaire à une refondation : l’exigence de « réflexivité aiguë » qui « sert de ligne de conduite » (MAHIEDDIN, 2011) aux ethnographes n’est pas qu’un moment dialectique du travail anthropologique, mais un travail se trouvant à la fois au principe et au centre du travail d’écriture.

En 2011, James Clifford, dans un article intitulé « Après coup » replace Writing culture dans le contexte d’une lutte idéologique assumée contre la pensée dominante d’alors, incarnée par Thatcher et Reagan : partant du principe (pessimiste) que le « rouleau compresseur néo-libéral ne pouvait être renversé », les anthropologues devaient faire en sorte qu’il soit cependant « miné, transgressé » (CLIFFORD, 2011). Œuvre des années 80, le monde de Writing culture était, de l’aveu de J. Clifford, davantage celui de Foucault que celui de Fanon. La découverte de ce que fut la sinistre « expérimentation » du « Kampuchéa démocratique » a-t-elle réorienté la révolte vers la critique ? Ne pouvant (ne voulant) changer le monde, on se proposait d’en « déconstruire » infiniment les langages ; la déconstruction sans fin remplaçait la révolution en marche ; ne pouvant renverser le système d’oppression en place, on dénoncerait dans chaque phénomène culturel et langagier les traces et le véhicule de cette oppression, oppression qui ne serait plus affublée du complément « de classe » mais de l’adjectif « systémique ». Vingt-cinq ans plus tard, alors que l’on assiste sans véritable surprise à « l’effondrement de cette hégémonie néolibérale » (Ibid.) qui devait marquer la fin de l’Histoire (selon Fukushima), il convient d’identifier, écrit James Clifford, les trois éléments essentiels que Writing culture ne pouvait mesurer alors : l’accélération de la mondialisation, le développement d’internet et l’épanouissement des postcolonial studies. Si l’ouvrage ne peut servir de nouvelle bible (ou de Petit Livre Rouge) pour les nouveaux anthropologues, il peut cependant devenir une « boîte à outils » pour le XXIe siècle (Ibid.). Emir Mahieddin identifie trois points essentiels constituant « l’héritage épistémologique » de Writing culture : la réintégration de l’Histoire en anthropologie, la réconciliation du local et du global, et un « retour vers les démarches inductives plus à même de respecter les visions des indigènes que les grands paradigmes qui écrasaient le discours autochtone sous le poids du régime de vérité des sciences sociales » (MAHIEDDIN, 2011). En un mot, l’exigence d’empirisme (d’un point de vue épistémologique) procède de la prise en compte de la polyphonie propre au discours dans les sciences humaines et sociales (d’un point de vue rhétorique et littéraire) : par conséquent, la nouvelle démarche dans la recherche et la nouvelle écriture que l’anthropologie postmoderne appelle de ses vœuxest marquée par le souci de la responsabilité de l’auteur (d’un point de vue éthique).

Anthropologie critique ou critique de l’anthropologie ?

« Nous vivons une époque où défigurer les monuments est souvent considéré comme le moyen le plus rapide d’accéder à la célébrité anthropologique », constate amèrement Clifford Geertz (GEERTZ, p. 80) pour qui, dès lors, ce ne sont plus « les cultures » qui sont en danger (comme le disait Lévi-Strauss) : ce qui est en danger, écrit-il dès les années 1980 (et ce, trente ans avant que l’on ne parle de cancel culture), c’est « le droit d’écrire – le droit d’écrire de l’ethnographie » (Ibid., p. 132). Le problème envisagé ici dépasse les légitimes questionnements épistémologiques et les justes préoccupations éthiques qui étaient déjà celles de Rousseau dans le Second Discours et dans La Nouvelle Héloïse.

Le « problème » de l’anthropologie, selon Claude Lévi-Strauss, est de savoir si, « et dans quelle mesure », une société « peut arriver » à « comprendre, et même à (…) connaître » le mode de vie de ses voisines ; à cette question, Race et histoire (1952) conclut qu’il ne peut y avoir « aucune réponse catégorique » (LEVI-STRAUSS, 1987, p. 75). L’humanisme lévi-straussien hérité de Montaigne et de Rousseau pose sans cesse les questions « Que sais-je ? » et « Qui suis-je ? » ; la culture du bannissement que voit se profiler Geertz dès les années 80 commence par une (auto)censure des ethnographes en attendant un pur effacement de la discipline.

La critique de l’anthropologie menée par Tyler et Clifford comporte-t-elle une tentation de censure voire de mise à l’index ? Sans hésiter, nous répondons par la négative. L’anthropologie est critique, et se fait logiquement critique de l’anthropologie : c’est au nom des valeurs humanistes qui ont fait naître l’anthropologie chez Montaigne et Rousseau, que l’anthropologue pose un regard critique sur sa propre discipline. Nous pourrions résumer en disant que sans critique de l’anthropologie, il n’y a pas d’anthropologie possible ; sans dimension réflexive et sans remise en question des moyens et des effets de son discours, l’anthropologue ne devient pas un auteur, et son œuvre retombe dans ce que Mallarmé appelait « l’universel reportage ».

James Clifford veut démontrer l’imposture ou la vanité de l’ethnographie par cette phrase lapidaire : « ‘‘Les cultures’’ ne prennent pas la pose pour qu’on leur tire le portrait. » (CLIFFORD, 1986). Il ne s’agit pas de redire que la volonté de connaître des « cultures » consisterait à vouloir empoigner de l’eau, mais à mesurer que tout discours est une construction échafaudée intellectuellement, dans un contexte historique et social précis, lequel détermine cette construction :

« Les cultures ne sont pas des ‘‘objets’’ scientifiques (en présumant que de telles choses existent, même dans les sciences naturelles). La culture et notre perception de ‘‘celle-ci’’, sont des constructions historiques, et sont activement contestées. Il n’est pas de vue d’ensemble qui ne puisse être ‘‘complétée’’, puisque la perception et la complétion des lacunes mènent à la prise de conscience de l’existence d’autres lacunes. » (CLIFFORD, 1986)

Ne nous trompons sur ce discours pouvant peut-être, aux yeux de certains, paraître désespéré ou nihiliste : il s’agit d’un nihilisme de méthode, d’une exigence critique qui vient sans cesse rappeler que la vérité de la création littéraire et scientifique (aux croisées desquelles s’élaborent les sciences humaines) est à chercher peut-être moins dans la subjectivité individuelle de son auteur que dans la situation d’énonciation dans laquelle il prend place en tant qu’auteur.

Ce que Clifford Geertz appelle l’hypocondrie épistémologique (GEERTZ, p. 76) n’est pas le résultat de la publication de Writing culture mais le fait de l’époque dans laquelle cet ouvrage a été rendu possible – et même nécessaire. Le tournant geertzien de l’anthropologie se veut justement un dépassement de cette « hypocondrie », en prenant la mesure du paradoxe de cette maladie toute moliéresque : cette maladie est réelle puisqu’elle affecte réellement la discipline en lui causant une forte « perte de confiance », et pourtant elle n’est qu’affaire de croyance, de construction, d’imagination. Ce repli sur le sujet caractéristique de l’hypocondrie aboutit à un glissement de l’objet d’étude de l’anthropologie : auparavant (avant cette « perte de confiance »), l’anthropologie étudiait « le monde tribal » (ou le « monde » dit « primitif », « traditionnel ») ; à présent, depuis la crise de la postmodernité, elle étudie le monde « en voie de développement », « marginal », « laissé pour compte » (Ibid., p. 131). On assiste à la transformation presque simultanée 1° des sociétés traditionnellement observés par l’ethnographie, 2° des sociétés dont est issu l’ethnographe et 3° de l’Université qui contribuent à le former et à lui assurer son rayonnement. Sujets, objets et publics (c’est-à-dire la triade dont la distinction assurait l’existence même de l’anthropologie) tendent à s’imbriquer de plus en plus – ne serait-ce que par l’accroissement de l’immigration et l’augmentation du tourisme aérien (Ibid., p. 132). De telles conditions bouleversent la situation d’énonciation du discours anthropologique, et appellent par conséquent un changement dans la pratique de l’anthropologie, changement qui doit commencer par le renoncement à l’illusion théorique de « dire les choses telles qu’elles sont » (Ibid., p. 136). Ironique, Geertz figure l’imbrication caractéristique de notre époque par l’idée de Monsieur Homais publiant dans La Revue des Deux Mondes une étude intitulée « La description de la vie provinciale dans Madame Bovary » !

Penser « l’évolution de l’anthropologie comme science et les transformations du monde moderne » est déjà le projet que porte Lévi-Strauss (LEVI-STRAUSS, 1974, p. 438). Le mot de science est problématique pour l’auteur de La Pensée sauvage, qui s’est efforcé, dans une démarche nuancée et engagée à la fois, de monter 1° que la pensée sauvage (ou pensée mythique et bricoleuse) comportait une dimension éminemment scientifique, 2° que ce que les cultures occidentales appellent sciences (et qu’il nomme la pensée ingénieuse) comportent des impensées et des limites que l’anthropologue se doit de penser. Il ne s’agit donc pas d’opposer deux types de pensées (l’une bricoleuse, l’autre ingénieuse) mais de créer des « ponts » entre les deux, et de faire tomber les « barrières » qui, dans les mentalités, les opposent encore[12]. Réhabiliter la pensée sauvage et critiquer les impensés de la pensée scientifique occidentale participent du même mouvement intellectuel qui, dans les sciences de l’homme, cherche à plaider pour la diversité des cultures autant que pour la dimension universelle de la pensée humaine. La pensée lévi-straussienne est bien un humanisme, un universalisme.

Lévi-Strauss relevait cette coïncidence signifiante dès les années 1950 : « l’anthropologie se développe en même temps que ces sociétés tendent à disparaître, ou tout du moins à perdre leurs caractères distinctifs. » (Ibid., 403). « L’humanité s’installe dans la monoculture ; elle s’apprête à produire la civilisation en masse, comme la betterave. Son ordinaire ne comptera plus que ce plat », écrit-il en 1955, dans Tristes Tropiques (LEVI-STRAUSS, 2005, p. 37). Dans Race et histoire, en 1952, il analyse ce qu’il identifiait comme le « processus » en cours de l’histoire moderne : « l’universalisation de la civilisation occidentale » qui suscitait une adhésion quasi-globale de l’ensemble des sociétés dans le monde (LEVI-STRAUSS, 1987, p. 52-53). C’est, pour lui, non seulement le point essentiel de l’histoire en cours, mais aussi le point de contradiction auquel tout anthropologue se retrouve à présent confronté : en effet, « le point le plus sensible de notre débat » concernant le racisme et la diversité des sociétés consiste à reconnaître qu’il « ne servirait à rien de vouloir défendre les cultures contre elles-mêmes » (Ibid., p. 53). Le paradoxe est que l’anthropologue (comme auteur, et non comme individu) se condamne à être l’anarchiste dans sa propre société, tandis qu’il se montre conservateur concernant les sociétés authentiques qui ont été son « terrain » ou celles qui pourraient l’être : « Volontiers subversif parmi les siens et en rébellion contre les usages traditionnels, l’ethnographe apparaît respectueux jusqu’au conservatisme, dès que la société envisagée se trouve être différente de la sienne » (LEVI-STRAUSS, 2005, p. 459). Mais la tâche de l’anthropologue est critique, et ne peut tomber dans la célébration d’un modèle civilisationnel dont la supériorité serait visible dans le mimétisme qu’elle suscite globalement. En effet, Lévi-Strauss nuance d’abord son propos en montrant que cette adhésion concernant un modèle techno-économique « avec des variantes, russe ou américaine », laisse apparaître des « formes syncrétiques » dans le monde islamique, en Chine et en Inde : ce syncrétisme culturel concerne donc plusieurs milliards d’individus. Ensuite, il insiste sur le fait que cette « adhésion au genre de vie occidentale », en réalité, « résulte moins d’une décision libre que d’une absence de choix. » (LEVI-STRAUSS, 1987, p. 53) Sa critiqueconcerne donc d’abord les effets de l’hégémonie occidentale sur les « cultures authentiques » : « elle a bouleversé de fond en comble leur monde traditionnel, soit en imposant le sien, soit en instaurant des conditions qui engendraient l’effondrement des cadres existants sans les remplacer par autre chose. » (Ibid., p. 53).

Or le procès fait à cette hégémonie se double d’une critique volontiers ironique contre le discours dominant, la doxa, qui fait de cette civilisation la forme la plus perfectionnée de l’humanité. Et c’est en réponse aux attaques ironiques contre l’anthropologie que Lévi-Strauss formule dans Tristes Tropiques ce qui peut paraître comme la critique la plus radicale contre sa propre discipline, en posant l’hypothèse d’une origine de l’anthropologie dans la culpabilité occidentale : « On a dit parfois que la société occidentale était la seule à avoir produit des ethnographes ; que c’était là sa grandeur et, à défaut des autres supériorités que ceux-ci lui contestent, la seule qui les oblige à s’incliner devant elle puisque, sans elle, ils n’existeraient pas. » (LEVI-STRAUSS, 2005, p. 466). Voilà résumée la critique de la doxa de l’époque contre l’anthropologie, laquelle cherche à retourner la critique contre elle-même, et établir de là une supériorité supposée de la « civilisation occidentale » sur les autres. Cette doxa n’a pas beaucoup changé depuis, mais prend désormais un aspect militant, celui du politiquement incorrect ; condescendant dans les années 50, ce discours est devenu agressif, délibérément provocateur depuis les années 2010.  Lévi-Strauss retourne justement cet argument ; or, en retournant un argument ironique, on ne peut aboutir qu’à une critique paroxystique : « On pourrait aussi bien prétendre le contraire : si l’Occident a produit des ethnographes, c’est bien qu’un puissant remords devait le tourmenter » ; si l’anthropologie a pour origine « une tentative de rachat », la consécration de l’anthropologue en auteur – au sens d’auteur reconnu par ces mêmes sociétés coloniales – est au fond « le symbole de l’expiation » (Ibid., p. 466).

S’il n’existe, constate Lévi-Strauss au moment où il écrit, « presque plus de cultures isolées » (LEVI-STRAUSS, 1974, p. 439), du fait de l’expansion de « la civilisation occidentale », du développement des moyens de communication et des migrations, les grandes villes de cette civilisation comportent de nombreux représentants des cultures les plus diverses, y compris des représentants de celles que l’on pourrait tenir pour disparues. L’avenir de la diversité humaine semble donc s’écrire, pour l’anthropologue, dans ces villes tentaculaires, villes-mondes ou mégapoles que l’anthropologie ne considérait pas, jusqu’alors, comme son objet d’étude ou son terrain de prédilection : « Combien de communautés d’Asie du Sud-Est, d’Afrique noire et blanche, du Proche-Orient, etc., ne se trouvent pas représentées à Paris par des individus de passage ou des résidents : familles ou même petites collectivités ? » (Ibid., p. 440). Voilà ce qui caractérise « le monde moderne » (ce « monde malade et anxieux qui est le nôtre », Ibid.,p. 443), qui voit les mégalopoles grossir et absorber des diversités toujours plus grandes, tandis que les terres indigènes se dépeuplent et s’acculturent sous la pression occidentale, ne laissant aux « tropiques » qu’un vaste sentiment de tristesse que ressent le voyageur en quête d’une « société authentique ». Les pages lyriques de Tristes Tropiques sont empreintes d’une nostalgie de la déploration : « Voyages, coffrets magiques aux promesses rêveuses, vous ne livrerez plus vos trésors intacts » (LEVI-STRAUSS, 2005, p. 36). Le lyrisme de la colère suit aussitôt : « Ce que d’abord vous montrez, voyages, c’est notre ordure lancée au visage de l’humanité » (Ibid., p. 36).

L’avenir du monde et de l’ethnographie se trouve justement, selon Lévi-Strauss, peut-être moins dans ces espaces exotiques détruits et acculturés par la « civilisation occidentale », que dans ces nouveaux espaces urbains, dans les grandes métropoles occidentales, peuplées de plus en plus par ces « représentants de cultures périphériques, non ou mal intégrés » (LEVI-STRAUSS, 1974, p. 440). Tout se passe comme si l’anthropologue devait migrer, suivre les habitants de son terrain dans leur exil, quitter les « tropiques » rendus au désert, pour suivre la migration des « indigènes » vers les nouveaux espaces urbains et péri-urbains dans lesquels ils deviennent des « immigrés ». Ces espaces urbains défavorisés constituent de nouveaux espaces culturels en marge de « l’aire culturelle » dominante ; aussi deviennent-ils un nouveau terrain pour l’anthropologie. La tâche de l’anthropologue est bien sûr dans un premier temps de recueillir le langage, les traditions orales, les croyances, la conception du monde, l’attitude devant les êtres et les choses qu’ils conservent et font évoluer dans un milieu étranger ; mais surtout, la mission de l’ethnographie du monde nouveau est de « les assister » face aux souffrances qu’ils rencontrent, aux « problèmes réels et angoissants » qui font leur quotidien : « prostitution », « délinquance juvénile », ou « résistance à des changements alimentaires ou hygiéniques » (Ibid., p. 441), et plus largement « isolement, dépaysement, chômage, incompréhension du milieu auquel ils ont été provisoirement ou durablement agrégés, le plus souvent contre leur volonté ou tout du moins dans l’ignorance de ce qui les attendait » (Ibid., p. 440).

Devançant les éventuelles polémiques faciles, Lévi-Strauss répond en note à l’accusation de vouloir faire de l’anthropologue un « auxiliaire de l’ordre social », en s’appuyant sur le premier chapitre du Capital : « Même si ce risque existe, il est, me semble-t-il, préférable à l’abstention, parce que la participation de l’anthropologue permet au moins de connaître les faits, et que la vérité possède une force qui lui est propre. » (Ibid., p. 442). « Participation » : l’anthropologue est véritablement un auteur lorsqu’il prend conscience non seulement des limites de son discours, mais surtout des effets (de la performativité, dirait-on aujourd’hui) de celui-ci ; le texte anthropologique procède d’un ordre social et culturel, et de plus participe à ce dernier, ou bien pour le perpétrer, ou bien pour le contester (comme c’est le cas pour Marx, dont se revendique ici Lévi-Strauss). Récemment, Dominique Pestre montrait comment, depuis Rawls, certains chercheurs en sciences humaines et sociales ont tenté de se faire les conseillers du pouvoir, dans une posture moins critique que « citoyenne » : ce mot de « citoyen » (dont le sens ici peut être considéré comme l’exact opposé de celui que le philosophe de Genève et que les acteurs de la Révolution française lui ont donné) dit l’adhésion active au système de la « bonne gouvernance », qui promeut « la société civile » et le « débat citoyen », c’est-à-dire autant de mots creux pour faire accepter des décisions prises en amont par des pouvoirs sans légitimité démocratique et échappant au contrôle des citoyens réels (PESTRE, 2007). Lévi-Strauss pense à la fois la marginalisation des sociétés dites « authentiques », la nouvelle configuration des sociétés dites « occidentales », ce qui l’amène à interroger le rôle (la « participation ») de l’anthropologue dans ce contexte nouveau : doit-il l’accompagner, l’infléchir ou le critiquer ?

Cette lucidité sur le processus d’exclusion et d’acculturation propre au monde moderne (rappelons que Lévi-Strauss écrit ces lignes en 1954), cette intelligence accordant l’anthropologie moderne aux bouleversements sociaux et politiques doublée d’une fraternité authentique avec les nouveaux « damnés de la terre », nous semblent aujourd’hui si ce n’est modernes, du moins aux prises avec les défis du XXIe siècle, et que la génération postmoderne n’avait, selon les dire de James Clifford, pas anticipés dans les années 80. Penser les contradictions, voire les apories de l’anthropologie, ce que Rousseau et Lévi-Strauss n’ont cessé de faire, n’est en aucun cas un renoncement à parler de et agir pour ceux qui portent les voix de la mémoire du monde, le fardeau des contradictions de la modernité et les possibles espérances de l’avenir.

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Auteur et acteur, l’anthropologue est, pour conclure, le témoin engagé et l’analyste lucide du devenir de sa propre civilisation dans l’Histoire humaine. Sa « participation » (terme lévi-straussien qui convient finalement mieux que celui d’engagement) à l’Histoire sociale et scientifique n’est pas un accompagnement idéologique de la domination économique et culturelle, mais son contre-point (pour reprendre la terminologie d’Edward Saïd[13]) plus ou moins corrosif, et la conscience de sa fragilité : « Le monde a commencé sans l’homme et il s’achèvera sans lui. Les institutions, les mœurs et les coutumes, que j’aurai passé ma vie à inventorier et à comprendre, sont une efflorescence passagère d’une création par rapport à laquelle elles ne possèdent aucun sens, sinon peut-être celui de permettre à l’humanité d’y jouer son rôle », écrit Lévi-Strauss au dernier chapitre de Tristes Tropiques (LEVI-STRAUSS, 2005, p. 495). Ces lignes semblent une variation sur les vanités dans le style de Chateaubriand ; Tristes Tropiques semble raconter le passage du Rousseau enquêteur des origines au Chateaubriand prophètes de la fin des mondes[14]

Ce que Lévi-Strauss a contribué à mettre en lumière, c’est que la colonisation a comme importé le mépris pour l’indigène sur les nouveaux prolétaires issus des anciennes puissances coloniales : « j’ai l’impression (dit-il en 1984) que notre civilisation se développe de telle façon que nous devenons un peu, vis-à-vis de nous-même, comme les peuples que nous dominions autrefois, que nous exploitions – (…) ; nous devenons nos propres colonisés.[15] » Dès Race et histoire, Lévi-Strauss posait l’hypothèse que « l’occidentalisation intégrale » du monde pouvait potentiellement faire « succomber » cette même civilisation, du fait d’une « expansion physique incompatible avec les mécanismes internes qui assurent son existence » (LEVI-STRAUSS, 1987, p. 53). La tâche de l’anthropologue moderne est « d’évaluer » de manière inquiète ce processus « qui se déroule sous nos yeux et dont nous sommes, consciemment ou inconsciemment, les agents, les auxiliaires ou les victimes. » (Ibid., p. 53). L’œuvre de Claude Lévi-Strauss est donc un effort pour repenser l’anthropologie à la lumière des bouleversements socio-historiques dont il a été le témoin durant le siècle sur lequel s’est étalée sa vie. Cet auteur nous a légué une œuvre, une vie, un siècle, et des outils rationnels pour appréhender le nôtre.

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BIBLIOGRAPHIE

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PRIVAT Jean-Marie et SCARPA Marie, 2020, « L’ethnocritique de la littérature », in Sociopoétiques [Revue en ligne], n°3, mis à jour le 02/10/2020, URL : https://revues-msh.uca.fr:443/sociopoetiques/index.php?id=181.

SAID Edward Wadie, 2000, Culture et Impérialisme, Fayard, Le Monde diplomatique.


[1] Jack Goody raconte cette expérience dans Au-delà des murs (2004), récit commencé lors de son emprisonnement en Allemagne, à la fin de la guerre, après avoir été capturé en juin 1942 à Tobrouk, puis retenu prisonnier dans les Abruzzes. L’Italie fut, pour le jeune étudiant engagé, son premier « terrain », et l’écriture de cette expérience, avant sa libération, une première forme d’ethnographie.

[2] « Jean-Jacques Rousseau, fondateur des sciences de l’Homme », discours prononcé à Genève en 1962, repris dans Anthropologie structurale deux, publié en 1973, chapitre II, p. 45-57.

[3] Sur la chaîne RCI, en 1980, lors d’un entretien avec Marcel Brisebois. En ligne : https://www.youtube.com/watch?v=hLOGNhXI2i4.

[4] Lors d’un entretien avec Bernard Pivot, en 1984. En ligne : https://www.youtube.com/watch?v=EPebdq4ZAsQ&t=44s.

[5] Lors de l’entretien sur RCI en 1980. En ligne : https://www.youtube.com/watch?v=hLOGNhXI2i4.

[6] Lévi-Strauss évoque les Tasmaniens. On pourrait penser au peuple dit des « Sentinelles » qui, sur une île de l’Océan Indien appartenant à l’Inde, vit peut-être séparé du reste de l’humanité (malgré plusieurs brefs contacts avérés) depuis soixante mille ans, selon certaines estimations. Le gouvernement indien interdit tout contact, tout débarquement sur leur île.

[7] James Clifford, « Vérités partielles, vérités partiales », Journal des anthropologues, n°126-127, 2011, p. 385-432. Traduction d’Emir Mahieddin. En ligne : https://journals.openedition.org/jda/5585. La version originale a été publiée initialement en 1986 : James Clifford, 1986. « Introduction : Partial Truths », in Clifford J. & Marcus G. (ed), 1986, Writing Culture. The Poetics and Politics of Ethnography. Berkeley, University of California Press, p. 1-26.

[8] René Girard, dans La Violence et le Sacré (1972), consacre un chapitre entier à Lévi-Strauss et au structuralisme, dans lequel il critique les fondements implicites de la pensée lévi-straussienne et cherche à mesurer les limites de l’analyse structurale : « Nous nous intéressons moins ici à la doctrine explicite, qui n’est d’ailleurs peut-être pas constante, qu’aux principes implicites auxquels obéit la pensée » (GIRARD, p. 335) ; le structuralisme « reste lui-même enfermé dans la structure, prisonnier du synchronisme, incapable de découvrir le changement comme violence et terreur de la violence » (Ibid., p. 360). Sur sa lecture chrétienne des mythes, on peut consulter cette brève archive de 1978 dans l’émission Apostrophe : https://www.youtube.com/watch?v=3cq8Y7Hje_g.

[9] PRIVAT & SCARPA, 2020 : https://revues-msh.uca.fr:443/sociopoetiques/index.php?id=181.

[10] Voir le site ethnocritique.com.

[11] Véronique Cnockaert, « Lecture lévi-straussienne de Pot-Bouille d’Emile Zola », in Les Lettres romanes, vol. 67, n°1-2, Université catholique de Louvain, 2013, p. 45-59.

[12] C’est ce que Lévi-Strauss formule explicitement lors d’un entretien télévisé avec Pierre de Boisdeffre en 1971. On peut accéder à cet entretien sur le site de l’INA : https://www.ina.fr/video/CPF10005788.

[13] Edward Wadie Saïd, Culture et Impérialisme, Fayard, Le Monde diplomatique, 2000. On peut écouter l’auteur dans une émission de France Culture où il était invité en 2002 : https://www.franceculture.fr/emissions/les-nuits-de-france-culture/les-jeudis-litteraires-edward-said-1ere-diffusion-18042002.

[14] Claude Lévi-Strauss exprimera ce passage de Rousseau à Chateaubriand dans ses préférences littéraires, lors d’un entretien avec Bernard Pivot : https://www.youtube.com/watch?v=s7fANFEdf0Q. (Archive INA)

[15] https://www.youtube.com/watch?v=s7fANFEdf0Q.

Séminaire PHILIA. Comment raconter une histoire en chantant ? Opéra et Philosophie

Séminaire PHILIA. Rencontre avec Maud Pouradier

Comment raconter une histoire en chantant ? L’opéra, la philosophie de l’art et la théorie de la fiction

Caen, le 23 janvier 2021

La philosophe Maud Pouradier a présenté, dans le cadre du séminaire PHILIA, ses recherches sur l’opéra, lesquelles constituent le matériau d’un ouvrage en préparation. Elle choisit d’orienter son approche à partir de la question « Comment raconter une histoire en chantant ? » Déployer cette question, c’est mettre au net une vision nouvelle de l’opéra.

Une parole qui chante, une parole qui raconte

« Donnez un monologue d’opéra français à exécuter par tels musiciens étrangers qu’il vous plaira, je vous défie d’y rien reconnaître : ce sont pourtant ces mêmes Français qui prétendaient juger la mélodie d’une Ode de Pindare mise en musique il y a deux milles ans ! », écrit Jean-Jacques Rousseau dans son Essai sur l’origine des langues. Le Citoyen de Genève amoureux de la musique italienne[1], en quête de l’origine des langues qu’il pense retrouver dans la musique grecque antique, interroge le lien qui existe entre l’opéra et la langue : l’opéra se caractérise davantage par la rencontre d’une langue et d’une mélodie que par celle d’une voix avec de la musique. Dans un opéra, on parle en chantant ; comment concevoir cette alliance entre la parole et le chant ? Est-elle naturelle ? Rousseau est autant l’auteur-compositeur du Devin de Village (1752) que le philosophe en quête d’une compréhension nouvelle de l’Homme : « C’est de l’homme que j’ai à parler ; (…) je défendrai donc avec confiance la cause de l’humanité », affirme-t-il dans son Second discours (1755). Penser l’origine de l’opéra, c’est encore penser l’Homme et en défendre une conception humaniste. Rousseau identifie l’origine du chant opératique dans la Nature elle-même : l’opéra est donc essentiellement naturel, ou plutôt profondément humain, inhérent à l’humanité elle-même, à cet « homme naturel », lequel « n’est ni antérieur, ni extérieur à la société »[2]. L’hypothèse rousseauiste est que 1) l’origine des langues est à chercher dans le chant et 2) que la musique se définit par la mélodie et non par l’harmonie. L’opéra que défend Rousseau se pense en contrepoint d’un art artificiel et spectaculaire : l’opéra doit, selon le philosophe-musicien humaniste, retrouver son essence première, naturelle, humaine. L’opéra est donc le moyen de réunir le chant à la parole, « dont il tire son origine »[3].

Maud Pouradier part de cette intuition rousseauiste qui centre l’approche de l’opéra sur le chant, sans pour autant reprendre à son compte le primat de la mélodie. La parole est chantée, et elle raconte une histoire. Raconter une histoire en chantant : Maud Pouradier considère l’opéra moins comme un drame que comme une fiction, une œuvre fictionnelle qui raconte une histoire par ses moyens propres. La conception épique de l’opéra défendue par Mauro Calcagno pose l’hypothèse que l’opéra n’a que l’apparence du théâtre, mais est en réalité une épopée dans laquelle la musique joue le rôle du récitant : la présence continue de la musique marque, selon Calcagno, la présence continue du narrateur. Selon cette conception (que Maud Pouradier juge « contre-intuitive »), le chant du personnage s’insère comme dans une épopée ; dans le madrigal « guerrier et amoureux » de Monteverdi Le Combat de Tancrède et Clorinde (1624), le récitant (testo) est un narrateur passionné, dont les personnages ne semblent que des simulacres de sa propre voix, des chants insérés dans son chant. Or, dans Orfeo (1607), le testo devient la musique elle-même : en intervenant pendant tout l’Acte I, l’allégorie de la musique opère une forme d’éducation du public à l’opéra naissant.

Maud Pouradier considère que cette conception épique de l’opéra (qui était celle de Wagner) apporte beaucoup à la compréhension de l’opéra : la musique peut en effet imiter les affects ; par exemple, dans l’Iphégénie en Tauride de Gluck et Guillard (1779), l’agitation de l’orchestre imite l’agitation intérieure d’Iphigénie (à l’Acte I) et d’Oreste (à l’Acte II). Alors que la musique imite les battements du cœur agité d’Oreste, ce dernier affirme : « Le calme rentre dans mon cœur ». La composition musicale de Gluck ne fait donc pas qu’accompagner le livret de Guillard : ici, la musique est un langage qui révèle, en l’imitant, ce que le personnage d’Oreste tente vainement de cacher par le langage articulé. La musique s’inscrit ici le contrepoint du discours : le spectateur trouve le sens de la scène dans ce contraste entre le texte et la musique. Maud Pouradier rattache ce phénomène au célèbre « On riait ! » prononcé dans Cyrano de Bergerac par Ragueneau « sanglotant », comme le précise la didascalie[4]. L’originalité de la démarche de Maud Pouradier consiste d’abord à identifier la spécificité de l’opéra dans le chant continu. Ce n’est en effet pas la musique mais le chant continu qui raconte ; elle identifie l’apport de la conception épique dans la reconnaissance de l’opéra comme une œuvre fictionnelle, mais elle considère que ce sont les personnages qui racontent par le chant : il n’y a donc pas de narrateur, pas de testo. L’erreur de Calcagno, c’est de considérer que le chant n’est qu’un élément de la musique, et donc de sous-estimer les fonctions du chant. « Comment raconter une histoire en chantant » est la question propre au genre opératique ; ce n’est pas seulement raconter une histoire en musique.

Faire “œuvre de poète”

L’opéra est trop souvent considéré comme une forme d’œuvre musicale dans laquelle la voix joue un rôle majeur, celui du premier instrument de l’orchestre ; c’est notamment la thèse d’Adorno pour qui l’opéra gagne à être radiodiffusé, en ce sens que la radiodiffusion permet d’évacuer toute la dimension visuelle et spectaculaire, c’est-à-dire, selon lui, tout l’aspect petit-bourgeois de l’opéra. Danielle Cohen-Levinas fait de la voix l’élément central de l’opéra. Or, selon Maud Pouradier, la « fétichisation de la voix » nous détourne de ce qui fait le sens et la saveur de l’opéra. L’opéra c’est du théâtre : ce n’est pas seulement un récit mis en musique et en voix. Si l’opéra raconte, il dispose de sa manière propre pour raconter une fiction : à l’opéra, on raconte, c’est-à-dire qu’un personnage raconte une histoire sur scène en chantant ; on assiste alors à un « monologue d’opéra », comme l’écrit Rousseau, et non à une simple récitation en chantant. On peut également assister à un dialogue entre deux personnages, et cet échange est entièrement chanté. La thèse de Maud Pouradier découle de cette prise au sérieux qu’à l’opéra on chante tout le temps. C’est ce chant continu qui le distingue de la comédie musicale et de l’opéra rock. « Parlar cantado », disait Monterverdi, parler en chantant ; contrairement à ce qu’affirme Peter Kivy, le chant, à l’opéra, n’est pas qu’un medium : c’est en effet le chant, et non la voix, qui apporte une profondeur au discours, qui double les mots prononcés par la voix, qui apporte à l’œuvre sa richesse poétique, laquelle tient à son équivocité. Chanter change la signification de ce qui est dit : aussi Maud Pouradier, en complément d’Austin et de Searle, pose l’hypothèse qu’il existe des « actes de paroles chantant ».

L’auteur d’un opéra, affirmait Wagner, fait « œuvre de poète »: il compose une œuvre fictionnelle. Maud Pouradier donne raison à l’auteur du Ring des Nibelungen. « Œuvre de poète », un opéra se distingue des ballets royaux dont il partage en partie la dimension festive. L’aspect spectaculaire et la prétention de l’art total de l’opéra (ce sur quoi insistent les chercheurs en Arts du Spectacle) ne sont donc pas, pour Maud Pouradier, réellement signifiants[5]. Pour cette conception spectaculaire et festive de l’opéra qui insiste sur la fête des sens ou sur la mise en scène du faste royal, le livret d’un opéra est secondaire, voire anecdotique. Maud Pouradier, en instant justement sur le chant continu qui raconte une fiction, ne limite l’opéra à un oratorio. La mise en scène est n’est pas accessoire, même si elle ne doit pas concentrer toute l’attention du spectateur. Représenter un opéra sous la forme sous la forme d’un oratorio, c’est en effet la négation de l’opéra ; à l’inverse, représenter un oratorio d’Haendel sous forme d’opéra produit nécessairement un effet décevant. De nombreux lyricophiles s’intéressent parfois exclusivement à la musique et à la voix ; déçus (voire exaspérés) par certaines mises en scène qui « vont trop loin » dans la subversion et la provocation, ils préfèrent une représentation en oratorio qu’une mise en scène inutilement provocatrice et trop invasive. Maud Pouradier reconnaît que certaines mises en scène nuisent à la compréhension des œuvres autant qu’au plaisir du spectateur : en voulant changer la vision de l’opéra, quelques metteurs en scène médiatiques, ont imposé une vision particulière des œuvres qui va à l’encontre de ce que dit et produit le chant. L’opéra a justement sa poétique propre, il raconte par ses moyens spécifiques ; or l’oratorio, comme les mises en scène se prétendant avant-gardiste, nient cette spécificité de l’opéra, en le réduisant à la musique et à la voix, ou à un spectacle dans lequel on chante au lieu de parler. Parler en chantant est en effet tout autre chose.

Quand chanter c’est faire

Quel est le statut du chant opératique ? Qu’est-ce qui fait qu’il perd sa substance lorsqu’il est interprété dans un oratorio ou lorsqu’il est soumis à une mise en scène trop explicite ou abusivement explicative ? Dans le Lied de Schubert « Mein Ruh’ ist hin » le statut du chant est lyrique : la musique est subordonnée au texte de Goethe à partir duquel elle a été composée. L’émotion du spectateur est suscitée par la voix de la soprano, et non par le drame qu’exprime le personnage du Faust. Le drame, dont le chant se fait l’écho, passe au second plan, et n’est pris en compte que par l’auditeur averti. Le statut du chant est donc lyrique dans un Lied : il porte et transmet, par la voix, une émotion exprimée dans un texte poétique. Or, à l’opéra, le chant mime une action, elle la redouble et même, dans une certaine mesure, l’accomplit. Ainsi, dans le duo d’amour, comme dans la première scène de l’Acte III du Pelléas de Mélisandre de Debussy et Maeterlinck (1902), les personnages font l’amour en chantant l’amour : le chant redouble donc le dialogue en l’accomplissant[6]. Aussi toute explicitation par la mise en scène serait non seulement une redondance mais plus encore une relégation de la fonction (de la vertu) du chant au second plan. On retrouve ce type de duo érotique dans Néron ou Le couronnement de Poppée de Monteverdi : dans la scène 10 de l’Acte I, la déclaration d’amour en chantant de Néron à Poppée semble réaliser l’acte érotique. En effet, la fureur amoureuse de Néron manifeste sûrement l’accomplissement d’un acte amoureux dont le transport lui fait prononcer le fatal serment de mariage et de meurtre à l’encontre de Sénèque. Le caractère performatif du chant ne saurait être mieux représenté, dans un contexte où le serment, la parole donnée, est éminemment sacrée. La scène finale est l’accomplissement du titre : la proclamation, par le chant, du couronnement de Poppée, accomplit de facto et de jure ce que le chant figure[7]. C’est donc le chant qui couronne : le couronnement physique n’est que l’illustration symbolique, par la mise en scène, de ce qu’a accompli le chant. La mise en scène ne doit pas être spectaculaire mais veiller à faire figurer le décorum nécessaire à l’accomplissement effectif, performatif, du couronnement : sans la présence physique sur scène des tribuns et des consuls, le couronnement ne peut avoir lieu[8]. Le duo d’amour qui clôture l’œuvre, illustre le Prologue allégorique (le Vertu, la Fortune et l’Amour) et accomplit sur scène les noces des deux amants triomphants. Aussi conçoit-on ce qui fait la spécificité du genre opératique, mais surtout ce que peut l’opéra – et que les autres genres ne peuvent pas représenter.

Comment comparer une pièce de théâtre avec son adaptation à l’opéra ? Maud Pouradier démontre comment Mozart et Da Ponte transforment, à la lettre, le Mariage de Figaro en Noces. Chez Mozart et Da Ponte, le comte Almaviva est plus inquiétant que chez Beaumarchais, notamment à l’Acte I, dans la scène où Chérubin est caché dans la chambre de Suzanne. Il assoit davantage son autorité par le chant ; jamais il n’est ridicule quand il chante. Maud Pouradier identifie ici la fonction injonctive de l’acte d’énonciation en chantant. Ainsi, la scène de Chérubin caché est-elle plus violente chez Mozart et Da Ponte que chez Beaumarchais. « Parla ! », exige le comte à sa camériste : l’injonction de parler est, le spectateur l’aura compris, une injonction à une action érotique ; aussi, tant que Suzanne se tait, elle résiste aux avances d’Almaviva, lesquelles, dans le livret, se limitent à « due parole » (on est bien loin des longs roucoulements entre Néron et Poppée devant les institutions romaines). Par la suite, la jalousie et la colère du comte atteignent, par le chant, promptement leur paroxysme. La fonction expressive du chant évacue toute forme de ridicule ; même si la scène reste comique, le public prend la passion du personnage bien plus au sérieux que dans la pièce de théâtre. De plus, le chant à l’opéra est davantage tourné vers le public que les tirades ou les monologues au théâtre : si, au théâtre, le discours adressé à un autre personnage est toujours orienté vers le spectateur (on parle de double énonciation), le chant opératique fait fonction d’attestation, de prise à témoin du public. A l’opéra, le quatrième mur tombe : la scène n’est plus faussement privée, elle est délibérément ouverte. Le chant opératique prend à partie directement le spectateur (bien plus qu’au théâtre), comme s’il l’invitait à participer à la scène ; sous la forme d’un oratorio, le chant opératique perd donc une de ses fonctions essentielles.

Œuvre fictionnelle plus que drame, l’opéra ne peut se passer cependant de la scène et du public, afin que puissent se développer toutes les possibles poétiques, performatives, du chant continu. Au cours de l’échange qui a suivi la conférence, Pierre Fasula a assuré que le chant ne peut être considéré comme un « acte de langage » au sens de Searle. Sans le contredire, Maud Pouradier a répondu que sa démarche consistait à penser les fonctions particulières du chant à l’opéra ; il serait davantage à rattacher aux « jeux de langage » de Wittgenstein, à l’étude des formes primitives du langage. Peut-être retrouvons-nous là l’Essai sur l’origine des langues de Rousseau.


[1] Rousseau prend part à la « Querelle des Bouffons » en écrivant dans sa Lettre sur la musique française (1753) qu’il n’y pas de « mélodie dans la musique française, parce que la langue n’en est pas susceptible ; que le chant français n’est qu’un aboiement continuel, insupportable à toute oreille non prévenue ; que l’harmonie en est brute, sans expression et sentant uniquement son remplissage d’écolier ; que les airs français ne sont point des airs […]. D’où je conclus, que les Français n’ont point de musique et n’en peuvent avoir ».

[2] Claude Lévi-Strauss, Tristes Tropiques, Neuvième Partie, ch. XXXVIII, Plon, Terre Humaine / Poche, p. 470. C’est ainsi que l’ethnologue admirateur de Jean-Jacques synthétise la conception rousseauiste. L’assertion du Second discours « Commençons par écarter les faits », souvent mal comprise et souvent détournée de son sens, explique imparfaitement la méthode anthropologique de Rousseau ; il apporte une précision capitale dans l’Essai sur l’origine des langues (chapitre VIII): « Le grand défaut des Européens est de philosopher toujours sur les origines des choses d’après ce qui se passe autour d’eux. (…) Quand on veut étudier les hommes, il faut regarder près de soi ; mais, pour étudier l’homme, il faut apprendre à porter sa vue au loin ; il faut d’abord observer les différences, pour découvrir les propriétés. » (Nous soulignons). Voir également Claude Lévi-Strauss, « Jean-Jacques Rousseau, fondateur des sciences de l’Homme », Anthropologie structurale deux, Plon, 1973.

[3] Rousseau, Essai sur l’origine des langues, ch. XIX.

[4] Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac (1897), Acte V, scène 6.

[5] Rousseau peut légitimement se moquer de l’Opéra de Paris, dans La Nouvelle Héloïse (1761) ; une lettre satirique de Saint-Preux adressée à Claire raille l’opéra français pour ses machines spectaculaires, lesquelles ont pour fonction de combler un défaut essentiel à la langue française : « On m’assure pourtant qu’il y a de prodigieuses quantités de machines employées à faire mouvoir tout cela ; on m’a offert plusieurs fois de me les montrer ; mais je n’ai jamais été curieux de voir comment on fait de petites choses avec de grands effets. » (Julie ou La Nouvelle Héloïse, Seconde Partie, Lettre XXIII)

[6] L’arrivée de Golaud s’écriant « Que faîtes-vous ici ? […] Vous êtes des enfants » correspondrait alors à une interruption de l’action érotique. Le livret guide la mise en scène afin de la limiter à des symboles (arbre, chevelure). Or, en gagnant le statut de symboles, ils enrichissent le sens de la mise en scène.

[7] Denis Slakta caractérise ainsi l’énoncé performatif : « Alors que l’énoncé constatif peut être V/F, l’énoncé performatif peut être “heureux” ou “malheureux”, c’est-à-dire une réussite ou un échec. » L’énoncé performatif accomplit le passage dans le cadre d’un rite de passage. (« Essai pour Austin », Langue française, numéro 21, 1974, p.92-93)

[8] D. Slakta insiste avec humour sur le rôle de l’institution et des conventions qui doivent être scrupuleusement suivies pour qu’un énoncé soit effectivement performatif : « C’est donc une institution particulière qui permet de dire ; mais pas à n’importe qui. Pour dire, un locuteur doit être reconnu (et même « consacré ») par l’institution — ce qui lui confère le pouvoir / le droit de dire, i.e. de faire. Ce n’est pas tout : celui auquel le locuteur reconnu s’adresse doit aussi avoir un certain statut ; comme le signale Austin, un prêtre ne peut baptiser un pingouin (sauf dans une certaine île), mais il peut, on le sait, opérer sur un huron. L’institution existe, elle habilite le locuteur, elle impose des conditions sur le choix de l’interlocuteur ; enfin elle prescrit un rituel précis […] ; imaginez, un instant, les réactions si un prêtre disait effectivement ceci : “Je te baptise au nom du Père, etc.”, en balançant sa main droite par-dessus son épaule. Le prêtre doit faire des gestes précis et prononcer en entier la formule. Alors, et alors seulement, l’acte est accompli : le bébé (ou le huron) est baptisé. Il pourra, plus tard, demander son “acte de baptême” ». (« Essai pour Austin », op. cit., p. 92).

Penser l’auteur – Littérature 5/5

L’auteur sur le banc des accusés (5/5)

Nous sommes conscients que « les censures naïves et les procès anachroniques »[1] qui marquent notre époque sont un réel danger pour la démocratie, car elles trouvent une caution intellectuelle (voire un moteur) dans un certain discours universitaire. Ayant pris depuis longtemps la mesure du « tournant éthique » de la littérature[2], et inquiets devant la progression de l’effacement culturel, nous souscrivons volontiers à la thèse et à la démarche proposées par Gisèle Sapiro qui questionne de manière complexe le rapport d’un texte à son auteur tout en plaidant pour que « les œuvres soient jugées de façon relativement autonome[3] » : la limite, clairement fixée, pour accorder cette autonomie relative, est que le texte ne comporte pas « d’incitations à la haine contre des personnes ou des groupes en raison de leurs origines, de leur sexe ou de leurs préférences sexuelles, ni d’incitation à la violence physique ou symbolique.[4] »  Ce propos s’inscrit dans la continuité de la loi Gayssot de 1990 visant « à réprimer tout propos raciste, antisémite et xénophobe », et de la loi du 30 décembre 2004 (loi de lutte contre les discriminations et pour l’égalité) qui sanctionne tout propos incitant « à la haine ou à la violence » contre une personne ou un groupe en raison « de leur sexe, de leur orientation sexuelle ou de leur handicap ».

Le « politiquement abject », qui n’est que la réaction mimétique au « politiquement correct »[5], ne peut être considéré comme de la littérature ; aussi les écrits haineux se prétendant « littéraires » ne doivent-ils pas bénéficier, aux yeux de la critique, de cette relative autonomie par rapport à leur « auteur » et par rapport à leur contexte de création[6]. Cette autonomie est toujours « relative » puisque l’auteur engage nécessairement sa « responsabilité », compte-tenu de la « performativité » de son œuvre. Même lorsque l’auteur prône l’inutilité comme trait essentiel de l’art et de la littérature, toute œuvre produit potentiellement des effets sur les imaginaires sociaux et donc, à terme, sur le social lui-même. Il n’est pas innocent, nous l’avons vu, d’écrire Bagtelles en 1937, et il est d’autant plus grave de le republier quatre ans plus tard…

La question qui se pose à présent est celle des instances énonciatives présentes dans la fiction (récit, roman, théâtre). Si l’auteur est « responsable » pénalement des propos que contiennent son livre, comment doit-on envisager les propos tenus par un personnage ? « C’est un scélérat qui parle », précise Molière dans une didascalie du Tartuffe, lorsque ce dernier légitime son système. Nous reviendrons sur ce sujet plus en détail à partir d’extraits de romans de François Cheng, Belinda Cannone et Alain Spiess ; si le roman n’est pas au-dessus des lois, il est indispensable de rappeler qu’il est essentiellement polyphonique. Loin de la posture « esthète », il est le genre par excellence qui se veut aux prises avec le monde et ses désordres ; aussi met-il en scènes des personnages dont le discours porte cette « part maudite ». La question est alors de déterminer si l’œuvre cautionne et promeut le discours condamnable de son personnage, si le discours du personnage n’est que le relai du discours d’auteur.

À présent que l’auteur est, que nous l’ayons souhaité ou non, un justiciable, il est de notre responsabilité d’empêcher qu’il ne devienne la cible principale d’un vaste projet d’effacement culturel. Quel sens souhaitons-nous donner et infléchir au « tournant éthique » de la littérature ? Penser les liens divers entre l’auteur et son œuvre est une démarche dont le but ne doit pas être d’effacer la culture, mais de « tenir l’art et la littérature pour des formes agissantes, contribuant au débat social comme à l’éducation éthique de chacun »[7

Toute théorie est une tentative de rééquilibrage en situation, aux prises avec un contexte social, culturel et idéologique particulier : c’est est une réponse globale à un problème historiquement situé. Elle demande une réévaluation, un réajustement, voire un dépassement, à chaque bouleversement historique ; elle peut par la suite servir de référence, jamais d’autorité fixant le vrai. La « mort de l’auteur » a certes été un tournant déterminant de la critique, un moment nécessaire dans le contexte des années 60, mais il doit s’envisager comme une étape plus dialectique que fondatrice. Dissocier l’œuvre de son auteur n’a ainsi, aujourd’hui, plus la même signification idéologique qu’en 1968 ; de même, refuser une certaine autonomie de l’œuvre par rapport à son auteur et à son contexte ne relève plus du même imaginaire idéologique à l’heure de la cancel culture qui est concomitante avec celle des identités meurtrières (pour reprendre la formule prophétique d’Amin Maalouf[8]).

Il semble que ce soit dans le champ culturel que se cristallisent les conflits résultant des nouvelles fractures sociales présentées de ce fait comme des fractures identitaires, voire ethniques : aussi nous semble-t-il envisageable que ce soit dans la réflexion de type universitaire que s’élaborent des pistes de réflexion susceptibles de les comprendre, de les envisager pour ce qu’elles sont, et peut-être de les dépasser.

Pour conclure ponctuellement ce qui ne peut être qu’une étape de notre réflexion, nous posons la thèse que, hormis ce qui tombe sous le coup de la loi (comme la diffamation ou l’appel au meurtre comme à la vexation), rien dans un texte littéraire ne peut légitimement susciter d’intimidation, de censure ou d’atteinte envers son auteur ; libre ensuite à chacun d’ouvrir le débat par une critique constructive et dépourvue de toute volonté d’offense. Ce double programme de libération du « politiquement correct » et de modération (au double sens du terme) du débat nous paraît, alors que nous assistons au retour – impensable il y a vingt ans – de la violence politique qui rend périlleux l’examen critique raisonné, une assez forte ambition pour constituer un horizon pendant encore quelques années.


[1] Alexandre Gefen, « La perte de l’immunité », En attendant Nadeau, 2 décembre 2020 [article en ligne].

[2] Alexandre Gefen définit ce « tournant éthique » comme un véritable « changement de paradigme », une rupture avec la conception héritée du XIXe siècle qui faisait de la littérature un champ étranger à la morale. (article cité)

[3] Gisèle Sapiro, Peut-on dissocier l’oeuvre de l’auteur ?, Paris, Seuil, 2020 p. 19.

[4] Ibid., p. 20.

[5] Nous reprenons ici les catégories du sociologue Mathieu Bock-Côté, pour qui le « politiquement correct » suscite une réaction mimétique inverse (presque au sens girardien), dont Trump est la concrétisation : le « politiquement abject ». La prolifération des discours racistes, antisémites, homophobes et sexistes (essentiellement sur les réseaux sociaux) n’est donc pas ce à quoi le « politiquement correct » serait la réponse, puisque cette prolifération d’abjections en est le produit mimétique inversé. René Girard expliquait en ces termes le phénomène de cristallisation des conflits idéologiques dont il situe l’origine au début du XIXe siècle : « Ce ne sont plus les principes qui engendrent la rivalité, c’est la rivalité métaphysique qui se glisse dans les principes opposés à la façon de ces mollusques que la nature n’a pas pourvu de coquilles et qui s’installent dans la première venue, sans distinction d’espèce. » (op. cit., p. 154)

[6] En ce sens, ils doivent être lus comme des documents, des écrits dont l’étude distanciée et méthodique pourrait servir pour comprendre les transformations sociales de ce début de XXIe siècle. Une œuvre littéraire, à la différence, possède une valeur en soi, même si elle peut être étudiée aussi comme un document. C’est notamment le point de séparation entre Études littéraires et cultural studies : sur ce point, voir sur le site DES CRITIQUES (« Rencontre avec Vincent Jouve », Université de Caen, MRSH, octobre 2020).

[7] Alexandre Geffen, article cité.

[8] Amin Maalouf, Les Identités meurtrières, Paris, Grasset, 1998.

Penser l’auteur – Littérature 4/5

L’auteur sur le banc des accusés (4/5)

Où commence la censure ? De la critique des intentions d’auteurs à l’effacement de la mémoire

Les auteurs contemporains (romanciers, philosophes et critiques) jouissent-ils, dans la société française de 2020, du même prestige que ceux des années 1940-1970 ? Le XXIe siècle n’est pas, du moins pour l’instant, le siècle des intellectuels (pour reprendre la formule de Michel Winock)[1] et la dé-sacralisation de l’écrivain est un processus maintenant achevé.Hormis BHL dont l’influence est plus sensible auprès des politiques que de l’opinion publique, et Michel Onfray, philosophe et écrivain prolixe dont les prises de position font moins autorité qu’elles ne suscitent la polémique, les auteurs pèsent d’un poids moindre qu’à l’époque de Sartre, d’Althusser, de Barthes et de Foucault. « Dans les khâgnes de France, chez les trentenaires passés par la Sorbonne ou la rue d’Ulm, il est pourtant une référence, à défaut d’être une vedette », écrit Le Monde à propos d’Antoine Compagnon, présenté comme le « disciple de Roland Barthes »[2]. Le dernier des Mandarins reste une référence, mais sa sphère d’influence se restreint aux « khâgnes de France, chez les trentenaires passés par la Sorbonne ou la rue d’Ulm »: le temps des auteurs « vedettes » est révolu.

Témoins et acteurs de cette époque, Annie Ernaux et J.-M.-G. Le Clézio ne trouvent que peu d’échos à leurs attaques publiées dans la presse contre le dernier ouvrage de Richard Millet, en 2012 ; face à ce qu’ils pointent comme un risque pour la démocratie et « afin que n’advienne jamais cette réalité[3] » que semble appeler de ses vœux l’auteur de l’Éloge littéraire d’Anders Breivik, ils n’obtiennent qu’un écho limité à (et dans) le milieu littéraire. « L’apologie de Breivik par Richard Millet crée la polémique chez Gallimard », titre Le Monde du 27 août 2012. « Chez Gallimard » : le complément circonstanciel limite (volontairement ?) la polémique au champ littéraire, et plus encore au milieu éditorial. Le Clézio et Annie Ernaux alertent sur le fait qu’un texte signé par un écrivain français pourrait non seulement déshonorer les Lettres françaises, mais préparer une guerre civile ; or les conséquences se limiteront à une modification de l’organigramme de la maison Gallimard : l’éditeur des deux Prix Goncourt (2006 et 2011) présente sa démission au comité de lecture. Cependant, il n’est pas poursuivi en justice, ni même exclu de Gallimard : « Richard Millet “n’est pas licencié” pour autant, et continuera de s’occuper au sein de la maison des auteurs dont il a la charge, mais il devra “prendre du champ” et ne siégera plus au comité de lecture, précise-t-on chez Gallimard.[4] » Ni censure, ni poursuite, ni licenciement pour cela (le licenciement de Richard Millet aura lieu quatre ans plus tard, en 2016, pour un article hostile à Maylis de Kerangal)[5]. La veille, Richard Millet fait paraître une tribune dans L’Express qui lui donne la parole mais qui « ne partage en rien les thèses défendues dans son texte ». L’auteur répond à Annie Ernaux par cette question empruntée à Pascal : « Pourquoi me tuez-vous? ». L’attaque portait premièrement sur l’utilisation de la littérature au service d’une idéologie, deuxièmement sur les conséquences politiques du texte, conséquences que l’auteur connaitrait mais cacherait intentionnellement : « C’est la littérature qui est ici au service d’Anders Breivik : en tant qu’elle est la pièce essentielle du développement de la thèse de Millet. Elle est enrôlée de force dans une logique d’exclusion et de guerre civile, dont la portée politique, à moins d’être aveugle, est flagrante.[6] »

La polémique concerne ici à la fois les effets de texte et l’intention d’auteur. C’est en réponse à cette critique que Richard Millet affirme ce qu’il présente comme ses intentions d’auteur : il (re)dit que, dans son texte, « [s]a condamnation des crimes commis par Breivik est sans ambiguïté[7] », et que le mot “éloge” est par conséquent ironique. Concernant l’accusation de haine à l’égard de l’islam et des musulmans (le mot « islamophobie » n’étant pas encore employé en 2012), il répond en affirmant n’être « animé d’aucune haine, surtout pas contre l’islam, dont j’aime, comme le très chrétien Massignon, les mystiques chiites, et n’ayant pas déclaré, comme Houellebecq, que c’était la religion la plus con.[8] » Quelles sont alors les intentions d’auteur, dont Annie Ernaux reconnaît l’intelligence et la maîtrise[9] ? Richard Millet se veut le plus explicite possible quant à ses intentions d’auteur :

“ma réflexion vise à comprendre la concomitance du déclin de la littérature et la modification en profondeur de la population de la France et de l’Europe tout entière par une immigration extra-européenne massive et continue, avec pour éléments intimidants les bras armés du salafisme et du politiquement correct au sein d’un capitalisme mondialisé, c’est-à-dire le risque d’une destruction de l’Europe de culture humaniste, ou chrétienne, au nom même de l’« humanisme » dans sa version « multiculturelle ».”[10]

Plus loin, il affirme que son ouvrage Langue fantôme « tente de montrer que la perte du style est aussi celle de la langue, donc de la littérature, et que l’affadissement croissant de la littérature conduit à la violence multiculturelle comme au soft totalitarisme mondialisé sous l’espèce de la démocratie américaine autant que de l’islamisme capitalistique, dont le Qatar est le modèle le plus pernicieux.[11] » Les intentions d’auteur sont alors claires et lisibles. L’auteur affiche sa volonté de ne laisser aucune ambiguïté quant au sens de ses textes. Richard Millet refuse la polémique, et s’oppose ici clairement à une vision de la littérature selon André Gide, qui écrivait dans la Préface de Paludes (1895): « Avant d’expliquer aux autres mon livre, j’attends que d’autres me l’expliquent. Vouloir l’expliquer d’abord c’est en restreindre aussitôt le sens ; car si nous savons ce que nous voulions dire, nous ne savons pas si nous ne disions que cela. – On dit toujours plus que CELA. – Et ce qui surtout m’y intéresse, c’est ce que j’y ai mis sans le savoir, – cette part d’inconscient, que je voudrais appeler la part de Dieu. » Millet refuse toute « part de Dieu » dans son œuvre, et souhaite explicitement en « restreindre le sens » afin que la polémique cesse. Le sens d’un texte se limite pour lui aux intentions de son auteur ; dans cette conception, le style n’est donc que la stratégie rhétorique propre à un auteur de mise en mots d’une pensée, d’un récit ou d’une émotion ; la caractérisation moderne de « l’écriture » d’un auteur est selon lui un signe de décadence dans la littérature comme dans la civilisation[12].

L’affaire Millet n’aura donc pas de fortes conséquences, mais porte à notre réflexion deux constats et une question. Premier constat : le poids des engagements d’auteur est moindre au XXIe siècle. Deuxième constat : affirmer des intentions d’auteur explicites contre certaines interprétations ne suffit pas à mettre fin à une polémique ; le lecteur ne se satisfait pas de la parole périphérique de l’auteur pour comprendre un texte. Gisèle Sapiro refuse de s’en tenir aux déclarations de l’auteur sur ses intentions. Elle dénonce chez Millet un recours « ad nauseam » à l’antiaméricanisme pour faire défiler, sous cette « bannière », « ses convictions racistes, sexistes, homophobes, et antiégalitristes.[13] » Au-delà de l’invective et de la polémique, la sociologue dissocie les intentions de l’auteur de ses « convictions » profondes. Ainsi, l’œuvre de Richard Millet ne porterait pas d’intentions ou de projet racistes, mais seulement un discours antiaméricain assez répétitif ; la métaphore de la « bannière » réduit en effet l’intention idéologique du texte à des slogans connus et ressassés qui ne sont pas ceux d’un auteur singulier mais qui conviennent aisément à un lectorat partageant ce ressentiment antiaméricain. La visée antiaméricaine est alors perçue comme extérieure à l’œuvre. L’essence de l’œuvre est en revanche intrinsèquement raciste, homophobe et sexiste car elle a été élaborée avec les « convictions racistes, sexistes, etc. » de la personne de l’auteur. Ainsi, si l’on comprend la logique de Gisèle Sapiro au-delà du cas Millet, le matériau constitutif d’une œuvre n’est pas l’intention idéologique explicitement revendiquée par son auteur, mais les convictions profondes de l’individu privé qui infusent le sens dans le mot à mot du texte.

L’intention d’auteur, affichée souvent dans les marges du texte (préfaces, postfaces, discours didactiques tenus par le narrateur ou des personnages-relais) ou dans le hors-texte (conférences de presse, articles de presse), n’est pas la vérité de la littérature, laquelle se trouve dans l’écriture elle-même, porteuse de la véritable sensibilité de l’homme. « Le style est l’homme même » : de cette assertion de Buffon devenue une maxime au siècle romantique, faudrait-il comprendre que l’intention, c’est (ce n’est que) la posture d’auteur ?

La limite de cette vision, c’est que, si l’on ne peut faire de procès d’intentions à un auteur répétant sans cesse quelles sont ses intentions, on tombe facilement dans le procès des convictions, lesquelles sont déduites par le lecteur ; or les intentions de ce dernier ne sont pas exemptes de convictions, de complaisances ou de malveillance. Juger une œuvre sur la mise en lumière d’éventuelles « convictions » profondes de l’individu, ne serait-ce pas un moyen de disqualifier le texte en instruisant le procès de la personne de l’auteur ? La critique des convictions risquerait de tourner à une forme de censure. Où commence la censure ?

Les ouvrages de Richard Millet n’ont pas été saisis, après la polémique, ce qui n’empêche pas Franck Spengler d’accuser Annie Ernaux et Le Clézio d’être devenus, avec leurs attaques contre Millet, « moralisateurs et censeurs[14] ». Le fondateur des Éditions Blanche s’insurge contre toute forme de censure, ce qui l’amène à défendre une totale liberté dans la création littéraire : « Soyons clair d’entrée, je me fous complètement du texte de Richard Millet tout autant que je me fous des états d’âme d’Annie Ernaux ou des voyages spirituels de Le Clézio. Mais je reconnais à l’un comme à l’autre le droit absolu d’écrire des romans sur n’importe quel sujet.[15] » Or ni Le Clézio ni Annie Ernaux n’ont appelé à la censure, au sens d’une saisie des livres de quiconque : leur indignation vise davantage à ouvrir un débat public sur le rôle de la littérature face à la montée des idéologies racistes.

Accuser un texte d’être un « pamphlet fasciste »[16], est-ce (déjà) de la censure ? Oui, assure Franck Spengler, donnant aux mots « censure » et « censurer » un sens proche de celui de la langue du XVIIe siècle : censurer signifie dire du mal afin de nuire à la réputation de quelqu’un[17], « dauber »[18], « critiquer » (au sens où le censeur est un « cagot de critique »[19]) ; chez Molière, dans Tartuffe notamment (où un personnage de dévot instaure une véritable tyrannie domestique), le mot « censure » est synonyme de « critique » et de « terreur ». La censure, en ce sens, n’est pas le privilège de l’État, mais l’outil de terreur et de coercition utilisé de manière illégitime par une instance s’auto-proclamant détentrice de la Vérité, de la Morale, de la Justice ou du sens de l’Histoire. « Car il contrôle tout, ce critique zélé », dit la servante Dorine de Tartuffe[20], démasquant le projet coercitif de l’invective et de l’indignation.

Franck Spengler réagit aux propos de Le Clézio et d’Annie Ernaux car il y voit une volonté d’exclure toute littérature étrangère au politiquement correct : « Je crains fort que ce débat – qui ne devrait pas en être un – atteste à quel point les écrivains sont devenus des relais efficaces (des idiots utiles ?) d’une pensée unique et uniformisante, une culture mcdonald’s en quelque sorte ; bien loin des écrivains engagés qui firent l’intérêt des lettres françaises.[21] » F. Spengler exprime ici sa nostalgie pour l’époque où l’on considérait comme « auteur » celui ou celle qui affirmait un discours singulier, engagé à contre-courant de l’ordre politique et social (ce que l’on désigne sous l’appellation « écrivains engagés » ; l’affaire Millet révèle une inversion totale de l’ordre des choses, puisque les « auteurs » jouent actuellement le rôle des « censeurs » d’hier et, renonçant à la création et à la contestation, ils contribuent à l’éradication des auteurs véritables et servent l’ordre social que la littérature contestait jadis. Gisèle Sapiro dénonce ce qu’elle identifie comme un douteux « amalgame entre censure et critique »[22] : prétendre lutter contre la censure en défendant un auteur publié chez un grand éditeur est une absurdité.

 Les accusations de racisme ou de pédophilie sont les deux chefs d’accusation qui excluent socialement un auteur du champ littéraire et médiatique. La controverse risque toujours de tourner à l’exagération des points de vue : Millet est ainsi pour les uns un ignoble fasciste, pour les autres, le dernier de nos grands auteurs. Significativement, l’engagement, concret celui-ci, de Richard Millet comme milicien phalangiste dans la guerre civile libanaise puis son « récit » dans Tuer en 2015 (publié chez Léo Scheer)[23], n’ont pas suscité de débat ou de polémiques. Le livre est sous-titré « récit ». L’auteur ne tient pas qu’à rendre compte de son passé guerrier. Il veut aussi répondre à la polémique suscitée trois ans auparavant et préciser sa vision freudo-hégélienne de la littérature : « ceux qui, sans m’avoir lu, prétendent que j’ai participé aux tueries de Sabra et Chatila ou que j’ai donné aux crimes d’Anders Breivik une dimension esthétiques qui les placerait au-delà du bien et du mal: ils veulent ignorer, ces accusateurs, que le mal possède une beauté qui ne se résume pas à celle du diable – cliché par lequel le Démon accroît la soumission de l’homme à ses contradictions libidinales. »

Le magazine Causeur fait un éloge bref et assez convenu de Tuer : l’article intitulé significativement « Richard Millet, une rafale de plus » dit admirer le style poétique et le discours idéologique, typique de Millet ; tout se passe donc comme si ce texte, pour ses admirateurs, n’apportait rien de plus à l’œuvre complète de son auteur, comme si le lecteur ne demandait au nouveau texte que de faire du Millet et de n’être surtout qu’une « rafale de plus », identique aux précédentes[24]. Le magazine Causeur rend hommage à l’ouvrage en voulant résumer les intentions de l’auteur : « assimiler communisme, capitalisme mondialisé ou islamisme armé comme trois maladies modernes en fait insidieusement complémentaires. » Ainsi, Tuer ne ferait que redire la thèse déjà assénée à de multiples par son auteur. L’article cherche à résumer la démarche littéraire de l’auteur : « Travailler le ‘‘négatif’’, la part d’ombre, l’indicible et la mort – l’ambiguïté tragique -, revient à toucher la dimension cruciale de la littérature. » L’accumulation de notions empruntées à Bataille et Kojève ne fait que recycler un discours déjà tenu sur les textes antérieurs. Ce que Causeur aime en « Millet », ce pas une œuvre, mais un discours anticommuniste et anti-islam qui préexiste au texte et qui n’a pas besoin du texte, seulement le nom « Millet » pour lui apporter une caution littéraire. Même chose chez ses détracteurs : « Millet » est un nom sur lequel on colle les étiquettes infamantes du jour.

Tout se passe comme si la réalité de la guerre civile et le discours d’auteur sur le choix de donner la mort avait finalement moins de réalité tangible que les « convictions » que l’on suppose à un écrivain critiquant l’idéologie antiraciste et l’hégémonisme américain. 2015 : année des attentats de janvier puis de novembre ; ne serait-ce pas davantage à cette réalité que le critique moderne devrait se confronter en examinant les textes littéraires ? Or, Gisèle Sapiro reste concentrée sur les textes antérieurs de Millet, comme si le discours critique préférait se cantonner aux discours idéologiques, plus faciles à appréhender que la réalité d’une guerre civile racontée dans un livre pendant que se déroulent de réels attentats en France. Dénoncer le sexisme, l’homophobie et le racisme des auteurs alors que se déroulent des attentats sous nos yeux, n’est-ce pas un moyen non pas de refuser qu’advienne la guerre civile mais de refuser de penser la réalité de la guerre? Or Richard Millet voit « dans le refus de la guerre et de l’ambition littéraire une concomitance qui reste à explorer et qui explique la postlittérature contemporaine, ce gigantesque déni du réel au sein de l’inversion générale des valeurs et de la prolifération des simulacres romanesques[25] ». Ce texte, où Millet avoue son engagement phalangiste et qui se propose de penser la guerre avant de déclarer la guerre « à la chiennerie littéraire française[26] », nécessiterait davantage un examen critique que ses écrits antérieurs. Réduire encore une fois le texte aux « convictions » racistes (supposées ou réelles, là n’est pas le sujet) nous fait passer à côté d’une réflexion sur la guerre civile et le rôle de la littérature.

Examiner (comme le fait Thomas Serrier sur Grass) avec les outils critiques des sciences humaines un texte que certains voudraient effacer, permet de questionner notre inconscient collectif : les intentions et les convictions de l’auteur n’ont pas nécessairement un intérêt en soi. Les « affaires » (qui polarisent souvent de manière caricaturale le débat) visant des auteurs installés dans le paysage littéraire révèlent-elles une volonté d’ouvrir le débat sur des travers sociaux, ou bien une tentative de dégagisme des tenants de l’ordre social et artistique d’hier ? Est-ce le biais par lequel s’installe la cancel culture importée des États-Unis ? Caroline Fourest, le 28 février 2020 sur France Culture, avançait l’idée que décerner un « César » à Polanski serait grave au sens où célébrer « comme homme » ce réalisateur banaliserait « la culture du viol » ; cependant, et sans nuancer son indignation, elle affirmait être « très triste par la tournure prise par cette polémique » qui se met à tourner au « dégagisme » : le féminisme, selon la militante, est « instrumentalisé dans cette affaire » à des fins très éloignées de la cause féministe. La polémique viserait en réalité à dégager l’artiste et son œuvre, alors que c’est l’homme seul qui est coupable : « On ne dissocie peut-être pas tout le temps l’œuvre de l’artiste mais on a quand même le droit de célébrer aussi des œuvres, et de garder un regard critique sur les artistes », conclut-elle[27]. La thèse est qu’il est impossible de nier que Le Pianiste ou Le Bal des Vampires soient des films de l’auteur Polanski, mais qu’il est juste de prendre du recul sur l’auteur (ce qu’elle appelle « garder un regard critique »), de le faire descendre de son piédestal afin de voir l’homme derrière l’auteur ; cependant, les œuvres certes indissociables de leur auteur peuvent être vues et même « célébrées » en tant qu’œuvres. Aussi convient-il de se concentrer sur les œuvres et de mettre à distance la figure de l’artiste. L’œuvre peut ainsi être dissociée de l’homme sans être dissociée d’une signature d’artiste.

 La position de Caroline Fourest se veut une réaffirmation de son féminisme désacralisateur et universaliste mais aussi, dans ce contexte, une démarcation des nouvelles tendances venues des États-Unis qu’elle rassemble sous le titre de « génération offensée »[28]. Elle condamne ce qu’elle identifie comme une nouvelle tyrannie, à savoir la pression de ces groupes de militants se présentant comme la voix des « minorités » qui, se prétendant offensées, veulent exercer une forme de censure sur la création artistique et intellectuelle, voire sur la transmission universitaire. Le danger qui menace la démocratie provient, selon elle, d’une approche analytique identitaire qui ne se concentre plus sur le « message » de l’œuvre ni même sur « l’intention » de l’auteur mais uniquement sur l’identité « raciale » de l’auteur. Les cultural studies sont, selon elle, l’espace intellectuel dans lequel s’élabore un anti-universalisme militant assignant (et réduisant) les œuvres à l’appartenance « raciale » de leur auteur. Ce n’est pas le racisme qui est en cause : la cancel culture (qui n’a pas encore de néologisme équivalent en Français) ne vise pas l’éradication du racisme mais de la culture en tant qu’héritage, en tant que que don des morts (pour reprendre la formule de Danielle Sallenave), que legs des grands auteurs. Annie Ernaux, quoi que l’on pense de ses propos dans Le Monde, n’appelait pas à l’annulation de l’œuvre d’un auteur n’ayant jamais eu un grand nombre de lecteurs, mais à l’ouverture d’un débat sur la littérature et la montée du racisme dans la société française.

Gisèle Sapiro traduit cancel culture par « annuler la culture », en prenant comme exemple significatif le New York Time titrant « Is it time Gauguin got canceled ? » (18 novembre 2019)[29]. Faire tomber des têtes d’auteurs ne suffit plus : il s’agit à présent de faire disparaître de la mémoire collective, de la culture donc, des œuvres coupables d’être associées à des auteurs mis à l’Index. La démarche de la cancel culture n’est pas critique, puisqu’elle ne vise pas à examiner pas le sens ou le contexte de l’œuvre : la démarche est essentiellement destructrice. Plus précisément, la cancel culture ne cherche pas à produire des œuvres mais à en effacer ; elle ne construit pas un horizon éthique et culturel mais cherche à réduire le champ de l’héritage culturel.            

Vouloir aujourd’hui dissocier l’œuvre de l’auteur revient, aux États-Unis, à dissocier l’œuvre de l’identité « de race » ou « de genre » de son auteur : c’est une atteinte grave au dogme de l’affirmative action, passible d’une campagne de dénigrement et d’exclusion. Stephen King a pu l’expérimenter très récemment, et ses mises au point n’ont rien changé à cela. Réagissant aux cérémonies des Oscars, il avait écrit sur Twitter : « En ce qui concerne l’art, je ne prendrais pas en compte la question de la diversité. Seulement la qualité. » Ni sa popularité ni son capital symbolique ne l’ont protégé contre une campagne polémique à son encontre, relayée sur les réseaux sociaux par des personnalités du show-business comme Ava DuVernay, l’accusant d’être un « ignorant » et un « rétrograde ». Considérer que seule la qualité de l’œuvre doive être prise en compte dans le jugement artistique constitue une offense grave au dogme de l’affirmative action qui repose justement sur l’indissociation entre l’œuvre et l’identité « raciale » et « genrée » de son auteur. L’écrivain a souhaité s’expliquer, s’excuser et se justifier, dans le Washington Post du 27 janvier 2020; il y affirme avoir tenu des propos qu’il «croyai[t] à tort non controversés» : « J’ai dit, en substance, que ceux qui jugent l’excellence créative devraient être aveugles aux questions de race, de sexe ou d’orientation sexuelle. » La suite est un démenti sur l’intention raciste de son propos : « Je n’ai pas dit que c’était le cas aujourd’hui, car rien ne pouvait être plus éloigné de la vérité. Je n’ai pas dit non plus que les films, romans, pièces de théâtre et musique axés sur la diversité et / ou l’inégalité ne peuvent pas être des œuvres de génie créateur. Ils peuvent l’être et le sont souvent. » La réaffirmation de sa thèse vise à replacer son propos dans le sillage du politiquement correct : « comme pour la justice, les jugements d’excellence créative devraient être aveugles. Mais cela ne pourrait être le cas que dans un monde parfait, dans lequel le jeu ne serait pas truqué en faveur des Blancs. L’excellence créative provient de chaque couleur, croyance, sexe et orientation sexuelle, et elle est rendue plus riche, plus audacieuse et plus excitante par la diversité, mais elle se définit par l’excellence. Juger le travail de quiconque selon un autre critère est insultant et – pire encore – cela sape ces triomphes durement gagnés quand l’excellence est récompensée (contre, semble-t-il, toutes les statistiques), car cela laisserait croire qu’une telle reconnaissance n’est que le résultat du politiquement correct. »

La question de l’auteur revient, une fois encore, à faire le procès des mâles blancs dominants abusant de leur position et de leur autorité et qui détiendraient tous les pouvoirs. La question de l’auteur cristallise toujours les passions du jour et les oppositions nouvelles, car ce sont celles qui divisent (voire qui fracturent) nos sociétés démocratiques.


[1] Michel Winock, Le Siècle des intellectuels, Paris, Éditions du Seuil, 1999.

[2] Ariane Chemin, « Antoine Compagnon, mandarin des Lettres », Le Monde,30 novembre 2006.

[3] Annie Ernaux, « Le pamphlet fasciste de Richard Millet déshonore la littérature », Le Monde, 10 septembre 2012.

[4] Le Monde, 13 septembre 2012.

[5] (voir Gisèle Sapiro, op. cit., p. 193).

[6] Annie Ernaux, article cité.

[7] Richard Millet, « Pourquoi me tuez-vous ? », L’Express, 12 septembre 2012.

[8] Ibid.

[9] Annie Ernaux, article cité.

[10] Richard Millet, article cité.

[11] Richard Millet, article cité.

[12] C’est la thèse qu’il défend dans Langue fantôme (2012) et dans L’Enfer du roman (2010).

[13] Gisèle Sapiro, Peut-on dissocier l’oeuvre de l’auteur ?, p. 194.

[14] Franck Spengler, « Jean-Marie Gustave Le Clézio et Annie Ernaux se déshonorent. Comment les écrivains deviennent moralisateurs et censeurs », Le Monde, 21 septembre 2012.

[15] Ibid.

[16] Annie Ernaux, article cité.

[17] Voir « La Besace », fable dans laquelle chaque animal reproche à un autre ses propres défauts : « Jupin les renvoya s’étend censurés tous » (La Fontaine, Fables, I, VII)

[18] Comme dans « Le Lion, le Loup et le Renard » : « Le Loup en fait sa cour, daube au coucher du roi / Son camarade absent. »

[19] Molière, Tartuffe, Acte I, scène 1.

[20] Molière, Tartuffe, Acte I, scène 1.

[21] Franck Spengler, article cité.

[22] Gisèle Sapiro, op. cit., p. 193.

[23] Richard Millet, Tuer, Léo Scheer, 2015.

[24] « Richard Millet, une rafale de plus », Causeur, 20 septembre 2015.

[25] Richard Millet, Tuer, op. cit., p. 30

[26] Ibid., p. 66-67.

[27] France Culture, émission d’Olivia Gesbert, « La Grande Tables des Idées », 28 février 2020 : « Caroline Fourest : la sensibilité est-elle devenue une religion ? »

[28] Caroline Fourest, Génération offensée, Paris, Grasset, 2020.

[29] Gisèle Sapiro, op. cit., p. 13-14.

Penser l’auteur – Littérature 2/5

L’auteur sur le banc des accusés (2/5). Grass, Céline : des auteurs à effacer ?

Un retour du refoulé biographique dans l’œuvre ?

Faut-il brûler Le Tambour (1959) parce qu’il s’est révélé être, à la veille de la mort de son auteur, l’œuvre d’un SS ou un roman écrit par un homme ayant été SS? Ce passé caché et « souvent antérieur à l’œuvre »[1] a-t-il empreint l’œuvre d’une tache indélébile ? Faut-il relire l’œuvre de Günther Grass à la lumière de la découverte récente concernant sa jeunesse d’avant l’écriture ? Pour Bernard-Henri Lévy, le passé de Grass disqualifie son œuvre littéraire autant que ses engagements politiques à gauche : « Le Commandeur était un Tartuffe », résume-t-il, lapidaire, à l’encontre de l’auteur. Plus profondément, BHL accuse « l’habituel et ennuyeux débat sur le “mystère du grand écrivain qui peut être un pleutre ou un salaud” (Céline, Aragon) ou, pire, sur “l’indignité morale, ou le mensonge, qui ne doivent jamais être des arguments littéraires” (moyennant quoi on permet à des foultitudes de sous-Céline, ou d’Aragon au petit pied, de se vautrer dans l’abjection…).[2] » Le philosophe répond clairement par la négative à la question de Gisèle Sapiro : pour lui, il est clair que la littérature s’arrête où commence « l’abjection », de même que la dissociation œuvre / auteur est coupable de complicité envers les nouveaux polémistes en leur reconnaissant le statut d’écrivain.

Bernard-Henri Lévy vise peut-être moins un ancien nazi devenu « auteur » que les nouvelles voix de la droite de la droite ou de la gauche de la gauche qui réclament ce statut pour donner davantage de poids à leur discours politique. Céline et Aragon ne sont pas choisis innocemment : sans nommer quiconque, le philosophe anti-totalitaire voit poindre la menace d’un renouveau totalitaire sous le masque de la littérature. « Tremper sa plume dans la haine ne suffit pas à écrire comme Céline »[3], résumait un critique dans Le Nouvel Observateur. Grass a occulté avant d’avouer sa jeunesse nazie, antérieure à sa carrière d’écrivain ; ses récentes déclarations (2012) contre Israël prouvent, selon le philosophe, qu’antériorité ne veut pas dire extériorité : son engagement propalestinien est interprété comme un éclatant retour du refoulé. De ce point de vue, l’œuvre ne peut plus être considérée comme dissociée de son auteur sous prétexte qu’elle se situerait chronologiquement après le passé compromettant.

L’historien germaniste Thomas Serrier a voulu lire l’œuvre complète de Grass comme le récit d’un aveu impossible. Dans un article de 2007, il rappelle que « en Allemagne et à l’étranger, l’auteur du Tambour incarne depuis cinquante ans la Vergangenheitsbewältigung, cet examen de conscience politique et moral sans cesse recommencé à la lumière du passé nazi »[4], ce qui entre en contradiction absolue avec les récents aveux d’avoir appartenu à la SS. Cette contradiction doit être le point de départ pour retrouver le sens profond de l’œuvre (son origine, sa trajectoire, son but et sa signification) : « La compulsion de mémoire, un des leitmotivs centraux de l’œuvre, s’expliquerait alors par l’inachèvement du deuil, bloqué par le déni partiel de la réalité.[5] »

L’engagement politique de Grass pour la démocratie est-il une réparation de ses années de jeunesse ou « une forme d’engagement qu’on peut dire compensatoire[6] » ? Thomas Serrier analyse la « détestation viscérale qu’éprouve Grass à l’encontre d’un Konrad Adenauer ou d’un Helmut Kohl, qui s’exprime encore dans En épluchant les oignons » comme un trait essentiel de l’œuvre politique de Grass dont l’origine « s’enracine dans des ressentiments visiblement hérités du Troisième Reich »[7]. Rétrospectivement, il considère la profusion du « champ lexical de la honte et de l’infamie, de l’opprobre et du stigmate »[8] dans l’œuvre de Grass comme révélatrice du passé coupable et caché de son auteur. Plus profondément, le lien entre l’engagement à 17 ans et l’œuvre du grand écrivain nobélisé se trouverait, toujours selon Thomas Serrier, dans une proto-œuvre écrite à l’âge de 13 ans, laquelle exprimerait le déchirure identitaire de ce jeune garçon né à Dantzig d’un père allemand et d’une mère cachoube, dont certains cousins ont opté pour la Pologne : « Indépendamment d’une valeur littéraire sans doute très faible, il faudrait pouvoir relire ici le premier manuscrit, malheureusement disparu, du romancier, un embryon de drame intitulé Les Cachoubes, écrit à 13 ans en 1940, et dans lequel tous les personnages slaves finissent massacrés.[9] » La clef de l’énigme est donc perdue. Le récit de l’aveu, dans En épluchant les oignons (2006), est du reste trompeur, puisque la mise en scène convenue de « la sale guerre » vise à occulter la réalité « la guerre sale »[10]. Le texte, en évacuant le référent dans le contexte, ne peut être lu comme une confession sincère : un pur jeu formel à partir d’un canon littéraire (dans une perspective héritée de Blanchot et des formalistes), ou une manipulation idéologique orchestrée par un auteur truquant sa scène d’aveux. La vérité de l’œuvre de Grass n’est donc pas à lire dans les (pseudo)-Mémoires de son auteur mais dans la « mémoire refoulée » qui s’avère, rétrospectivement, « le matériau vif de son œuvre littéraire »[11].

 Faut-il brûler Le Tambour ? Non, répond Gisèle Sapiro, pour qui « censurer – ‘‘annuler’’ – les œuvres […] entraînerait un refoulement semblable aux interprétations épurées de toute référence biographique[12] ». Brûler ce qu’on a célébré prépare le retour du refoulé ; lire sans auteur ni contexte expose à une évacuation du sens ou à un aveuglement volontaire : dans les deux cas, l’absence de réflexion de critique expose à une régression du sens critique individuel autant qu’à un oubli coupable d’examen de conscience politique. Lire Grass sera toujours re-lire Grass, ce sera désormais toujours relier l’œuvre romanesque ou politique à la question d’un engagement de jeunesse et à son éventuel refoulement dans l’écriture jusqu’à l’écriture de l’aveu. Relire, c’est justement refuser les manipulations de la mémoire ou l’oubli volontaire, ces deux dangers pour la démocratie ; relire l’œuvre incriminée participe donc de la formation d’une conscience politique commune. Pour ce qui concerne la société allemande, Thomas Serrier analyse que, « comme le retour tardif de Grass sur son destin familial d’expulsé il y a quatre ans, l’aveu récent sur son appartenance à la Waffen-SS semble s’inscrire dans une détente générale vis-à-vis du passé allemand[13] ». L’enjeu n’est donc pas d’accuser une œuvre de dissimuler le passé de son auteur ; la tâche qui concerne les critiques de cinéma ou les critiques littéraires, les philosophes, les sociologues et les historiens est bien de repenser, à la lecture d’œuvres associées au retour du refoulé biographique et historique qui imprègne cette œuvre, les mutations sociales et les transformations culturelles qui modifient le cadre de nos représentations collectives.

Le discours explicite d’une œuvre littéraire n’est pas suffisant pour en saisir tout le sens. L’aveu lui-même peut être une stratégie de dissimulation : la vérité de l’œuvre se trouve peut-être dans la confrontation de l’expérience cachée et de la proto-œuvre perdue avec les traits obsessionnels du style de l’auteur. De là émerge, chez Grass, une culpabilité dont la dissimulation n’est que l’aveu criant du passé coupable. Mais les incertitudes concernant la biographie de l’auteur, les erreurs et détournements que comporte tout récit de vie, rendent le résultat de cette confrontation œuvre / auteur sujet à caution. À l’image du premier texte de Grass écrit dans son adolescence, la clef et l’origine est à jamais perdue ; le critique est réduit, dans cette perspective, à faire des conjectures, aboutir à des prises de parti toujours susceptibles d’être remises en question. La vérité de l’œuvre est une construction partiale du critique mais qui enrichira l’expérience collective et individuelle de la lecture.

L’auteur du « Voyage » est-il (déjà) l’auteur de « Bagatelles pour un massacre » ?

Gisèle Sapiro analyse la « relation métonymique[14] » entre l’auteur et son œuvre qui lui fait distinguer « l’auteur du Voyage » de « l’auteur de Bagatelles pour un massacre » : les deux périphrases ont certes « un même référent » mais elles « ne sont pas interchangeables[15] ». Cette distinction métonymique est courante lorsqu’une longue carrière d’artiste nécessite de la découper en périodes (comme c’est le cas pour Picasso) ; c’est, dans le cas de Céline, « ce qui a permis la dissociation de l’œuvre littéraire des pamphlets[16] ». L’auteur du Voyage au bout de la nuit n’est pas encore, en 1932, celui de Bagatelles pour un massacre (1937) ni le collaborateur exilé en Allemagne pendant l’été 1944. Céline a d’abord été jugé par la critique, avant la guerre, puis par un tribunal, après la guerre. Mais récemment encore, des articles ou essais tentent encore de percer le mystère Céline, y apportant des points de vue très différents.

Une controverse a lieu, en 1938, entre le philosophe Jacques Maritain et André Gide, à propos de l’œuvre de Céline et, plus profondément, à propos de la littérature et de ses liens avec l’antisémitisme. Gide, dans la N.R.F d’avril 1938, en réponse à un article de Maritain publié dans Esprit,défend Céline qu’il définit avant tout comme « un créateur » et analyse son pamphlet comme une accumulation de « blagues pathétiques et sans importances » ; cependant, Gide n’exclut pas le pamphlet de l’œuvre littéraire de son auteur puisqu’il le considère comme étant en cohérence totale avec les romans précédents : « [Céline] parle des Juifs, dans Bagatelles, tout comme il parlait, dans Mort à crédit, des asticots que sa force créatrice venait à créer[17] ». Le pamphlet n’est lu par Gide que comme un « jeu », une écriture au deuxième degré savamment orchestrée par un auteur ouvrant son « génie » au genre pamphlétaire. Maritain répond ainsi à Gide : « On ne peut pas aujourd’hui (et a-t-on pu jamais le faire ?) parler de la question juive avec frivolité, ou en suivant complaisamment son humeur et ses ressentiments, ou avec l’euphorique truculence qu’un faiseur de bagatelles met à décrire ses asticots[18] ». Le philosophe confirme son attaque contre Céline, qu’il ne voit plus comme un écrivain mais comme « un faiseur de bagatelles », et la redouble contre certains critiques (comme Gide) qui confondent la complaisance à l’égard des ressentiments avec le style littéraire. Donnant à l’œuvre littéraire une dimension universelle, le philosophe catholique insiste sur le fait que l’antisémitisme n’est jamais tolérable, ni en temps de paix ni dans le cadre d’un texte aux prétentions littéraires. L’avenir (proche) lui a donné raison.

Le procès de Céline, après la guerre, donne raison à Maritain mais proposera une autre vison de la littérature. L’auteur des Beaux draps est condamné, reconnu coupable de « trahison » ; de plus, le caractère essentiellement antisémite de ses pamphlets est reconnu et condamné. Le procureur affirme que, si Céline avait « parfaitement le droit de faire paraître un tel ouvrage avant la guerre, il aurait dû s’opposer à sa réédition à une époque où les Juifs étaient arrêtés en masse et déportés en Allemagne dans des camps d’extermination.[19] » Confronté à la réalité historique (« les camps d’extermination », la Shoah), le pamphlet de Céline ne peut qu’être coupable. Mais avant sa réédition sous Vichy, le pamphlet (et par conséquent son auteur) sont innocents. Le procès de Céline tourne au procès de l’Histoire : on ne peut donc, dans cette logique, dissocier l’œuvre (et plus particulièrement sa (re)publication) de son contexte historique.

Le verdict judiciaire condamne le collaborateur mais innocente l’écriture de Bagatelles pour un massacre : Céline est donc coupable non pas d’avoir écrit mais d’avoir réédité son pamphlet pendant l’Occupation. C’est alors le contexte politique qui donne son sens à l’œuvre, qui lui assure (oui ou non) sa valeur littéraire ; Bagatelles n’a plus, en 1941, le sens qu’il avait avant la guerre, puisque l’Occupation et les lois racistes de Vichy ont coupé l’Histoire de France en deux[20]. Ainsi, jusqu’en 1940, Céline est encore pleinement un auteur légitimement reconnu, et son pamphlet n’est que de la littérature ; de par son choix de rééditer ce pamphlet, son auteur ne devient plus qu’un collaborateur coupable de trahison, et Bagatelles acquiert le statut de tract politique qui, après la Libération, servira de preuve d’intelligence avec l’ennemi.

Pour la Justice française, Céline est coupable de « trahison » mais ses œuvres d’avant 1940 sortent blanchies, puisqu’elles ne sont pas encoreles œuvres d’un collaborateur. Cependant, pour Tiphaine Samoyault, l’œuvre de Céline ne peut et ne doit pas être compartimentée car « les paroles haineuses de Céline ne se lisent pas que dans ses pamphlets, et son antisémitisme, loin d’être un dérapage, constitue un véritable engagement.[21] » C’est donc, pour T. Samoyault, toute l’œuvre qui est entachée, non seulement les romans (le cœur de l’œuvre littéraire) mais aussi les textes antérieurs à l’engagement politique. Ce pari critique de lire et comprendre tout Céline avait déjà été pris en charge par Philipe Muray[22], dont la vision hégélienne de la littérature (un hégélianisme de tendance Kojève et Bataille) opte pour une approche dialectique des textes et de leurs auteurs ; condamner la collusion entre la littérature et la « haine » revient à nier le travail du négatif :

“Comme si Dostoïevski, Sade, Lautréamont, Céline, Balzac, Kafka, Bloy, Bataille, Faulkner, Borges et cinquante autres avaient jamais cessé d’explorer ces territoires noirs. Explorer. Ils ne sont pas restés en face. Ils s’y sont compromis. Ils l’ont prise sur eux, d’une façon ou d’une autre, cette « part maudite » sans laquelle d’autres affections contraires (la concorde, l’amour, la tendresse, la fraternité) n’auraient pu acquérir la plus légère signification.”[23]

Muray et Samoyault sont d’accord sur l’erreur qui consisterait à dissocier l’œuvre de l’auteur et à dissocier les pamphlets des œuvres complètes, mais ce point d’accord est le résultat de conceptions opposées. Selon Typhaine Samoyault, l’enjeu concerne la « responsabilité » de l’auteur :

Dire que la lecture des pamphlets de Céline n’empêchera pas les lecteurs de conserver « intact le plaisir qu’ils prenaient à ses romans », faire de la « création artistique » et de la « nouveauté d’un écrivain » des arguments définitifs sont effectivement des façons de dédouaner la littérature de toute responsabilité, au nom de la nouveauté ou au nom du style (ce que Céline a habilement pris soin d’entériner).[24]

La différence entre Muray et Samoyault concerne la théorie de la littérature elle-même. Pour l’une, le texte littéraire engage son auteur dans l’Histoire, obligeant ce dernier à se porter responsable pénalement devant le jugement de l’Histoire : limiter la littérature au plaisir du style est donc, de ce point de vue, une stratégie de dédouanement, une lâcheté ou une complicité tacite. Pour l’autre, la littérature est le produit d’une démarche dialectique dont la vocation est de rendre compte de la négativité à l’œuvre non dans l’œuvre, mais dans l’Histoire ; or la négativité est constitutive du positif, dans cette approche hégélienne : condamner le travail du négatif reviendrait alors à vider de sa substance non seulement le réel historique que l’on souhaite rétablir dans les études littéraires, mais aussi les valeurs que l’on prétend défendre en s’attaquant à un auteur jugé « scandaleux ». Le point d’accord entre Muray et Samoyault se rompt aussitôt puisque, tandis que l’un considère Céline comme un modèle d’écrivain[25], l’autre revendique son choix de « ne pas enseigner »[26] Céline, y compris ses textes antérieurs aux pamphlets.

Est-il pertinent de relire le Voyage au bout de la nuit en y cherchant les indices annonciateurs des pamphlets antisémites ? Il n’est plus possible de faire abstraction, même en s’y efforçant, de l’engagement dans la collaboration puis auprès des SS, que Céline retracera dans D’un château l’autre (1957) et Nord (1960). Dans un récent essai intitulé Céline, la race, le Juif, Annick Duraffour et Pierre-André Taguieff voient dans la « controverse » entre les admirateurs de Céline et ses détracteurs une « polémique interminable » dont le caractère interminable repose justement sur l’impossibilité d’apporter une réponse théorique à la question qui sous-tend le débat: « en quoi les opinions, les engagements idéologico-politiques et les comportements sociaux d’un créateur influent-ils sur le processus de création ? Et quelles en sont les traces dans l’œuvre? Question épineuse et vraisemblablement indécidable, qui se pose à propos d’un écrivain comme Céline, d’un musicien comme Wagner ou d’un penseur comme Heidegger.[27] » Le fond du débat est (et doit rester) de nature théorique : l’enquête historique sur les agissements (peu connus et accablants) d’un écrivain sous l’Occupation ne peut constituer une réponse suffisante à la question théorique de l’influence directe de la personnalité de l’auteur sur sa création artistique ; de même, la « vérité historique » ne peut définir une méthode analytique pour identifier et examiner « les traces dans l’œuvre » des « opinions » et des « comportements sociaux » de l’auteur.            

La lecture des romans de Céline des années 30 ne peut se passer du questionnement sur les suites de la carrière de leur auteur, quand bien même aucune réponse satisfaisante n’en ressort. La critique assez élogieuse du Voyage par Paul Nizan, parue dans L’Humanité en décembre 1932, résonne rétrospectivement pour nous d’échos prophétiques : « impossible d’accepter sa profonde anarchie, son mépris, sa répulsion générale qui n’exceptent point le prolétariat. Cette révolte pure peut le mener n’importe où : parmi nous, contre nous, ou nulle part. Il lui manque la révolution, l’explication vraie des misères qu’il dénonce, des cancers qu’il dénude, et l’espoir précis qui nous porte avant.[28] » En 1932, Nizan, sans la lucidité rétrospective de ceux qui regardent de l’autre côté de la « brèche historique » qu’a été 1940, a imaginé les possibles qu’ouvre un roman aussi immense et complexe qu’est le Voyage : « avec nous, contre nous, nulle part ». Rien n’était écrit d’avance : la noirceur du roman laissait augurer un engagement aussi bien aux côtés de Malraux ou d’Aragon, qu’aux côtés de Mauriac ou de Rebatet, ou dans un « nulle part » autiste et paranoïaque.

Gisèle Sapiro pense que s’il n’est pas pertinent de procéder à une « lecture téléologique de l’œuvre antérieure, on peut y retracer des lignes de continuité »[29]. Les possibles de l’avenir d’un auteur ne sont lisibles dans son œuvre que rétrospectivement. Pierre Bayard plaide explicitement, dans Demain est écrit (2005), pour une lecture des œuvres comme révélatrices du devenir de leur auteur. Or, ce qui devrait occuper le critique littéraire, ce sont les possibles herméneutiques du texte : ni « demain » ni le sens ne sont explicités ou cryptés dans les œuvres littéraires. Leur sens est ouvert au lecteur.


[1] Gisèle Sapiro, Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ? Paris, Le Seuil, 2020, p. 133.

[2] Bernard-Henri Lévy, « La première mort de Günter Grass », Le Point, le 12 avril 2012.

[3] « Zemmour dérape », Le Nouvel Observateur, « Bibliobs », 21 mars 2008.

[4] Thomas Serrier, « Günter Grass et la Waffen-SS. La Mémoire maudite d’un prix Nobel allemand », Vingtième Siècle. Revue d’Histoire, n°94, 2007/2, p. 87-100. Article en ligne : https://www.cairn.info/revue-vingtieme-siecle-revue-d-histoire-2007-2-page-87.htm#re21no21.

[5] Ibid., p. 96.

[6] Gisèle Sapiro, op. cit., p. 139. Elle parle ici de Maurice Blanchot, lequel a lui aussi connu un engagement de jeunesse contraire à ce que seront ceux de son âge mûr.

[7] Thomas Serrier, article cité, p. 94.

[8] Ibid., p. 96.

[9] Ibid.,p. 95.

[10] Ibid., p. 95.

[11] Ibid., p. 97.

[12] Gisèle Sapiro, op. cit., p. 152.

[13] Thomas Serrier, article cité, p. 100.

[14] Gisèle Sapiro, op. cit., p. 29.

[15] Ibid., p. 46.

[16] Ibid., p. 46.

[17] André Gide, « Les Juifs, Céline et Maritain », La Nouvelle Revue Française, n°295, avril 1938.

[18] Jacques Maritain, L’impossible antisémitisme, Paris, Desclée de Brouwer, 2003, p. 168-169.

[19] Exposé des motifs, 3 décembre 1949, AN : Z6 876 n° 5829. [cité par Gisèle Sapiro, op. cit., p. 83]

[20] Hannah Arendt parlerait de historical gap, que François Hartog traduit par « brèche historique », c’est-à-dire une faille séparant deux époques radicalement différentes.

[21] Tiphaine Samoyault, « Pamphlet de Céline : la littérature ‘‘menacée de mort’’ », Le Monde, 11 janvier 2018.

[22] Philippe Muray, Céline, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 2001.

[23] Philippe Muray, Après l’Histoire, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 2000, p. 137-138. Dans ce texte écrit en mai 1998, Philippe Muray réagit à un dossier du Monde intitulé « 31 écrivains face à la haine ». Le titre révèle, selon l’auteur, la mort de la littérature et le rabaissement de « l’écrivain » à celui d’employé « des médias » : « C’est comme si on disait : il n’y a plus de littérature, qui est désormais consentement à tout le positif, qui est le Bien, qui est la Vertu ; puis il y a le reste, qui est l’ennemi. » (ibid., p. 138-139)

[24] Tiphaine Somoyault, article cité.

[25] Philippe Muray présente les livres sa bibliothèque idéale : « ceux de Hegel et Freud, pour commencer, avec qui j’entretiens toujours d’excellents rapports ; ceux surtout de Balzac, de Céline, de Rabelais, de Bloy, de Swift, de Flaubert, de Chateaubriand. » (Après l’Histoire, op. cit., p. 668)

[26] Tiphaine Samoyault, article cité.

[27] Annick Durrafour et Pierre-André Taguieff, Céline, la race, le Juif. Légende littéraire et vérité historique, Paris, Fayard, 2017.

[28] Paul Nizan, « Notes de lecture », L’Humanité, 9 décembre 1932. Le profond humanisme de ces lignes laisse présager (rétrospectivement, encore) que leur auteur, sept ans plus tard, s’opposera à la ligne stalinienne du Parti communiste français apportant son soutien à la signature du pacte germano-soviétique.

[29] Gisèle Sapiro, op. cit., p. 195.

Penser l’auteur – Littérature 1/5

L’auteur sur le banc des accusés (1/5)

Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ? Cette question récurrente dans les études littéraires a-t-elle vocation à alimenter un « débat sans fin et de haute intensité[1] » ? Alors que la cancel culture issue des campus américains s’installe en France[2], la question pourrait se radicaliser en une formulation plus expéditive :faut-il jeter l’œuvre avec l’auteur ? Le Pianiste est-il condamnable pour avoir été réalisé par Polanski ? Ton génie met ta gloire au-dessus de ton crime était, jusqu’à +Me Too, le credo de nos sociétés post-modernes pour qui la figure du héros s’est toute entière rétractée dans la figure de l’artiste et pour qui les nouveaux dieux ne sont que des idoles.[3] Il y a trente ans, Denise Bombardier avait créé un scandale dans l’émission littéraire Apostrophe ; or, ce qui avait fait scandale n’était pas les agissements de Matzneff (des « actes caractérisés de pédocriminalité[4] ») qu’il revendiquait dans ses livres, mais la remise en cause d’un « grand écrivain », alors intouchable. Si l’artiste n’est plus, comme naguère, au-dessus des lois[5], ne sommes-nous pas en train d’assister à un retour d’un dieu vengeur, ou plutôt d’un dieu censeur, « poursuivant la faute des pères sur les fils[6] » ou la faute des auteurs sur leurs œuvres ?

La « perte de l’immunité » pour l’auteur est un phénomène nouveau, qu’Alexandre Gefen associe au « tournant éthique » de la littérature amorcée avec le XXIe siècle : les Lettres, selon ce dernier, « sont désormais supposées productives de valeurs et responsables de leurs effets »[7].   La performativité que revendique la littérature a pour conséquence la fin de l’exemption de responsabilité de l’auteur. Le « tournant éthique » est, pour Alexandre Gefen, un « changement de paradigme »[8] dont l’incrimination de certains auteurs est une conséquence. Cependant, la mise en accusation de grands auteurs reconnus n’est jamais une fin en soi ; quels intérêts sociaux et idéologiques se cachent derrière la mise au ban ou la mise sur le banc des accusés de « monstres sacrés » des arts et de la littérature ? L’auteur est devenu un préjudiciable mais il serait naïf de croire qu’il l’est de fait au même titre que les autres : sans cela, il n’y aurait pas de débats, pas de polémiques dans les médias.

Les polémiques autour des récentes « affaires » sont la preuve que, sorties du strict cadre judiciaire, elles se sont muées en un véritable débat de société dans lequel les grandes oppositions idéologiques se recomposent et se cristallisent. Plutôt que de prendre parti pour ou contre tel ou tel auteur, notre propos se veut une analyse sociologique de ce débat afin de percevoir les nouvelles controverses intellectuelles et idéologiques qui fracturent notre société. Ce sera aussi un questionnement sur le devenir de ce « tournant éthique », et sur son éventuelle réorientation.

Dans le sillage de Gisèle Sapiro, nous proposerons une « radioscopie » des prises de positions dans le débat contemporain, ainsi qu’un « mise en perspective philosophique et socio-historique des enjeux » qu’elles recouvrent[9]. Il s’agit, en premier lieu, d’analyser les principaux chefs d’accusation portés à l’auteur (et/ou à son œuvre), puis d’envisager les différentes suites de ces accusations : faut-il censurer les œuvres de certains auteurs ? Aussi convient-il de distinguer d’abord :

1.les auteurs accusés de comportements ou de prises de positions jugés « condamnables » avant leur œuvre ; est-ce qu’il faut condamner leurs écrits ? Peut-on lire en eux le refoulement ou l’aveu caché d’un crime ou d’une idéologie? (ce sera le cas de Günter Grass, ou de Maurice Blanchot.)

2.les auteurs accusés de comportements ou de prises de positions jugés « condamnables » après avoir publié une partie de leur œuvre, c’est-à-dire après leur consécration en tant qu’auteur ; faut-il alors lire leurs œuvres antérieures à la lumière (voire comme anticipation) de ce qu’ils deviendront? (ce sera le cas de Céline.)

3.les auteurs dont l’œuvre (ou une partie seulement) fait l’éloge de comportements ou d’idéologies jugés « condamnables » ; l’œuvre tombe-t-elle de fait sous le coup de la loi ?  Faut-il cesser de les lire et de les publier? (ce sera le cas de Matzneff ou de Richard Millet, mais aussi de Tocqueville et d’Alain.)


[1] Nous empruntons la formule à Annick Duraffour et Pierre-André Taguieff, Céline, la race, le Juif. Légende littéraire et vérité historique, Paris, Fayard, 2017, p. 19.

[2] La création du collectif Vigilance Universités est une réaction à cette américanisation progressive des campus français. Il a publié une tribune dans Libération le 2 avril 2019,suite à l’annulation de la représentation des Suppliantes à la Sorbonne: « Cet événement s’inscrit dans une longue série. Grotesque, il est la goutte d’eau de trop. Il entraîne la réprobation publique, non plus seulement de quelques personnalités connues, mais d’un nombre considérable d’universitaires et de chercheurs à la fois inquiets et révoltés, appelant à une vigilance désormais collective. Cette tribune en est l’expression. […] Nous sommes pleinement solidaires du combat contre le racisme anti-Noirs, et c’est précisément pourquoi nous condamnons cette agression contre une création théâtrale ne présentant aucun préjugé raciste. Cette agression nuit en réalité à la cause même qu’elle prétend défendre. »

[3] René Girard analyse ce phénomène dès les années 1960. S’opposant à Heidegger, il écrit : « Nous ne disons pas, non plus, avec Martin Heidegger, que les dieux se sont ‘‘éloignés’’. Les dieux sont plus proches que jamais. » (Mensonge romantique et Vérité romanesque, Paris, Grasset, Le Livre de poche, coll. « Pluriel »,p. 231)

[4] Gisèle Sapiro, Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur?, op. cit., p. 58.

[5] Denise Bombardier a récemment dénoncé la soumission du système judiciaire français : « La justice a mis trente ans à intervenir. Ça dit sa lâcheté, sa veulerie, et sa complicité à l’égard des personnages qui contrôlaient une partie du milieu littéraire français. » (Télérama, « Affaire Matzneff : la revanche de Denise Bombardier », 8 Janvier 2020)

[6] Livre de l’Exode, Chapitre XX, verset 5.

[7] Alexandre Gefen, « La fin de l’immunité », En attendant Nadeau, 2 décembre 2020. [article en ligne]

[8] Ibid. Voir surtout son essai Réparer le monde. La littérature française face au XXIe siècle, Corti, 2017. L’auteur y montre que, se séparant d’avec le formalisme et l’idéal d’une écriture autonome et esthétisante, la littérature contemporaine cherche à s’ouvrir au réel, et à agir concrètement sur le lecteur. Corriger les traumatismes et favoriser l’empathie sont au cœur de cette nouvelle littérature qui se propose de « suppléer les médiations disparues des institutions sociales et religieuses perçues comme obsolètes et déliquescentes à l’heure où l’individu est assigné à s’inventer soi-même. »

[9] Gisèle Sapiro, Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ?, op. cit., p.10.

Lecture de Gisèle Sapiro : “Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ?”

Lecture de Gisèle Sapiro, Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ? (Éditions du Seuil, 2020)

Comment comprendre la prolifération des « affaires » judiciaires et des « polémiques » médiatiques visant des écrivains, des cinéastes, jetant le discrédit sur leur œuvre ? Dans une perspective sociologique, Gisèle Sapiro se propose d’examiner ces polémiques récentes, de les contextualiser afin de proposer une « radioscopie des arguments » en présence. Son projet consiste en une « mise en perspective philosophique et socio-historique des enjeux qu’ils recouvrent ». Ces « affaires » et « polémiques » prennent place, selon Gisèle Sapiro, dans un contexte de vives tensions entre une forme endogène de domination persistante (« l’impunité des mâles dominants abusant de leur position et de leur autorité » grâce à leur « capital symbolique ») et l’émergence d’un mouvement de fond exogène, venu des États-Unis : la cancel culture. C’est dans le champ culturel que s’affrontent deux visions du monde que tout oppose, l’une déclinante et endogène, l’autre émergente et exogène ; l’une solidement installée dans les instituions mais fragilisées par les dernières affaires, l’autre nouvellement venue mais en phase de progression hégémonique dans les médias orientés à gauche et sur les campus universitaires de sciences humaines. Toutes deux ont pour point commun de se présenter comme minoritaire, stigmatisée et en « résistance » à un « système » dont chacun accuse le camp adverse d’être le représentant. Pour la sociologue, le nœud du conflit idéologique se resserre sur les œuvres des auteurs reconnus, jouissant d’un capital symbolique fort : tandis que les uns voient dans leur défense la garantie de préserver une forme de privilèges (ou de domination), les autres voient dans le déboulonnage de ses auteurs « intouchables » (voire dans leur effacement) le signe d’une victoire sur l’ordre établi. Gisèle Sapiro identifie ce qui apparaît non pas comme une pomme de discorde, mais comme l’enjeu symbolique majeur sur lequel chacun projette sa vision du monde. Aussi en déduit-elle la problématique qui servira de titre à son ouvrage : « Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ? ». Appréhender cette question revient donc à comprendre les conflits majeurs qui fracturent notre société en pleine mutation.

Les deux forces belligérantes trouvent leur point de désaccord sur cette question de la dissociation œuvre / auteur : pour l’une (que Gisèle Sapiro nomme la position « esthète »), l’œuvre doit être hissée au-dessus de toute considération morale concernant son contenu idéologique ou l’identité de son auteur ; pour l’autre, au contraire, la réception (voire l’acceptabilité) d’une œuvre doit dépendre de la morale, des convictions, du passé, voire de l’identité de son auteur. C’est bien sur ce désaccord, en apparence parfaitement d’ordre théorique et limité au champ culturel, que se joue l’imaginaire collectif et le devenir politique de notre société. Tandis que les uns crient à la « censure » en revendiquant la « liberté d’expression », les autres appellent à la « résistance » en protestant contre les « discriminations ». Dans un débat devenu brûlant par le recours à des arguments exagérés, la sociologue trouve une position de recul et d’implication : recul critique sur les positions de chacun, mais capacité à s’engager sur certaines questions précises (comme sur le cas de la « commémoration » de Maurras). Gisèle Sapiro s’implique d’abord en refusant les positions extrêmes et caricaturales : celle qui consisterait à nier tout rapport entre la vie d’un auteur et son œuvre (la posture « esthète »), comme celle qui consisterait à procéder à « une relecture inquisitrice peu convaincante » des œuvres à la lumière de l’identité familiale de son auteur. S’il est en effet absurde de considérer que Nord n’a rien à voir avec l’engagement de Céline dans la collaboration, il est injuste d’accuser l’œuvre de Handke de porter un message néo-nazi parce que son père biologique (qu’il a à peine connu) était nazi. La pertinence des points de vue fait donc l’objet d’un examen distinguant et excluant les positions trop tranchées ; une fois cela établi, la sociologue pourra s’autoriser à prendre position. Refuser de prêter aux auteurs des propos qu’ils n’ont pas tenu, et restituer, au besoin, à l’œuvre sa dimension ambiguë : voilà deux principes déontologiques et méthodologiques qui encadrent la démarche critique dans un champ de réflexion devenu piégé par les « idéologèmes » qui le minent (la notion d’idéologème est empruntée par l’auteure à Bakhtine et Julia Kristéva).

Comprendre comment le nœud est emmêlé, disait Aristote, est le moyen le plus sûr de pouvoir le dénouer. Face aux « idéologèmes » qui saturent le débat et dont l’emploi brouillent sa compréhension, il convient d’établir des distinctions et des précisions sur le sens des notions. Identifier la « triple relation » qui existe entre l’auteur et son œuvre est le moyen de distinguer les différents conflits qui animent le débat : relation « métonymique », relation « de ressemblance », relation de « causalité interne » (ou « intentionalité ») permet de problématiser la notion d’auteur. Ainsi, elle peut analyser comment les « éléments biographiques », le « retour du refoulé » ou les « stratégies d’auteur » jouent de manière très différentes dans l’élaboration du sens d’une œuvre. Quel est le matériau constitutif d’une œuvre ? Voilà la question qui occupe la critique : est-ce l’« inconscient » de l’auteur refaisant surface sous la forme d’un « retour du refoulé » ? est-ce sa volonté manifeste, ses intentions conscientes ou ses « convictions » profondes mais cachées ? S’appuyant sur Pierre Bourdieu, Gisèle Sapiro montre que l’œuvre s’élabore toujours dans la rencontre entre les « dispositions esthétiques et éthiques ou intellectuelles de l’auteur » avec « l’espace des possibles (thématiques, stylistiques, génériques) d’un champ doté d’une histoire spécifique » ; en ce sens, une œuvre n’est jamais le strict reflet d’une personne ou de ses « convictions », mais bien la rencontre d’une singularité avec des codes et de règles spécifiques à un champ.

Gisèle Sapiro prend position contre la critique strictement interne qui considère que la critique de l’œuvre seule (sans considération pour l’auteur) est la seule légitime qui soit : cette critique réduisant la signification des œuvres à leur cohérence intrinsèque évacue dangereusement le contexte historique de sa publication, voire de sa republication. Un pamphlet antisémite ne doit pas être appréhendé seulement dans son rapport avec le reste de l’œuvre de son auteur, comme l’a fait Gide avec Céline : en toute chose, il faut considérer le contexte. Publier Bagatelles pour un massacre dans le contexte des années 30 est un acte politique, pas seulement un acte littéraire ; le republier sous l’Occupation en fait un acte de collaboration active. Le sens d’une œuvre ne peut donc être séparé de son auteur ; cependant, le sens de l’œuvre évolue : or, il évolue moins en fonction des caprices interprétatifs du lecteur qu’en fonction du contexte politique et social. En effet, la republication d’une œuvre lui donne un autre sens. De même, on ne peut donner le même sens à l’œuvre de Günter Grass avant et après ses aveux de 2006, lesquels ont marqué une rupture dans l’historique de l’interprétation de son œuvre : Le Tambour (1959) a depuis changé de base, changé de sens : il est devenu, rétrospectivement, non pas le roman crypto-nazi d’un SS, mais le déni du passé ou la compensation d’un mensonge par omission. La critique de la « critique interne » n’aboutit donc pas à la subordination du sens de l’œuvre à la vie de son auteur, mais permet de problématiser l’œuvre en la confrontant à son contexte d’élaboration et au contexte de sa réception.

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Le passage sur Maurras est peut-être le plus intéressant (s’il nous était permis d’attirer l’attention sur un passage dans cet ensemble cohérent et passionnant). La lecture de Maurras que propose Gisèle Sapiro, d’une clarté remarquable, réussit à la fois à remettre le projet maurrassien dans le contexte de l’après 1870 et à faire entendre les échos du maurrasisme dans notre société marquée par le retour de la violence politique. Lire Maurras, c’est toujours le re-lire, le lire après Vichy, mais aussi, et c’est là peut-être le plus important, de notre point de vue de 2020. Or c’est justement la remise en contexte l’œuvre de Maurras et sa mise au net idéologique qui permet d’en mesurer à la fois l’impact et la résonance actuels. Sa critique du romantisme, son grand découpage géographique Orient / Occident, sa division anthropologique masculin / féminin, sa philosophie sociale, sa doctrine du nationalisme intégral, et sa théorie des quatre États confédérés sont clairement résumés : Gisèle Sapiro démontre la cohérence entre la controverse esthétique, la critique littéraire, la définition de la culture, et l’élaboration d’une doctrine politique qui constituera une solide idéologie pour la génération des jeunes intellectuels pendant les années 30. Passant ensuite à l’engagement de Maurras pendant la guerre, la sociologue énumère les prises de positions radicales de ce dernier dans la presse : exigence de fusiller les Gaullistes, exécuter les otages, encourager l’antisémitisme d’État. L’œuvre antérieure ne peut plus alors être lue sans garder en tête le tournant historique qu’a été Vichy, que Gisèle Sapiro présente comme « un régime dont l’idéologie lui devait tant » (p. 178).

La démarche de Gisèle Sapiro pourrait nous servir de modèle : situer, clarifier, historiciser la pensée et la vie de Maurras lui permet de s’impliquer de manière pertinente dans le récent débat concernant la « commémoration » du fondateur de L’Action française. La réponse tranchée de la sociologue trouve trois arguments majeurs : l’essence de la doctrine, la dimension républicaine de la commémoration, et les risques de cette commémoration dans le contexte actuel. S’opposant à l’interprétation faisant de l’antisémitisme un élément périphérique et inessentiel chez Maurras, elle démontre que l’antisémitisme est le matériau constitutif de tous les textes ; rappelant que la commémoration vise à créer un patrimoine commun à la République, elle démontre la contradiction qu’il y aurait à poser comme modèle républicain un auteur ayant bâti sa carrière sur le rejet systématique de la République : rien n’interdit de lire et d’étudier Maurras, mais il est impensable d’en faire une pierre d’angle pour la République laïque, démocratique et sociale… Enfin, le contexte actuel est marqué par la montée du « Rassemblement national » et le retour d’un discours d’une idéologie d’extrême-droite (visible dans la reprise de ses idéologèmes par le discours médiatique) ; il est par conséquent dangereux de mettre à l’honneur une œuvre dont l’impact, nul il y a encore vingt ans, aurait des conséquences graves aujourd’hui : en effet, comment condamner désormais des incitations à la haine raciale si les écrits antisémites et xénophobes de Maurras sont intégrés au patrimoine littéraire de la République ? Gisèle Sapiro peut ainsi conclure qu’inscrire Maurras dans le patrimoine officiel républicain risque de légitimer ceux qui s’en réclament aujourd’hui pour justifier leurs appels à la haine envers les étrangers comme envers d’autres Français, au nom de “l’identité nationale”.

Les risques que comportent la « commémoration » de Maurras témoignent du caractère performatif de la littérature : la thèse de Sapiro est que la littérature peut avoir un impact concret sur la réalité sociale. Ainsi, la sociologue soutient que l’œuvre « fait partie de la vie » : le texte littéraire euphémise ou sublime les dispositions de la personne de l’auteur ; le processus d’euphémisation / sublimation s’élabore dans une mise en forme structurée (et même limitée) par un cadre esthétique donné, celui du « champ des possibles et des pensables dans un champ donné » (p. 195).

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La thèse défendue par l’auteure est que l’œuvre littéraire jouit d’une relative autonomie, à condition qu’elle ne tombe sous le coup de la loi ; sa relative autonomie est donc soumise à des limites éthiques et judiciaires : l’apologie de la pédocriminalité ; la diffamation ou l’appel à l’intimidation ; l’incitation à la haine et à la discrimination envers quiconque. Cela étant clairement posé, l’œuvre n’est pas légitimement censurable ; elle reste critiquable. Gisèle Sapiro pose deux mises en garde déterminantes pour notre travail d’analyse critique. Elle met en garde contre un certain « amalgame » entre critique et censure ; critiquer une œuvre est un acte légitime et nécessaire : c’est demander son effacement de la mémoire collective qui est dangereux. Crier à la « censure » peut parfois être une stratégie pour empêcher un débat légitime. Gisèle Sapiro nous met judicieusement en garde contre une certaine tendance à coller des étiquettes infamantes sur des auteurs et à faire rejaillir cette infamie sur leurs œuvres. Ainsi, Peter Handke n’a jamais fait l’éloge du génocide commis en Bosnie, ni même soutenu le nationalisme serbe : il a déploré au contraire l’éclatement de l’ex-Yougoslavie en entités rivales et a porté un regard critique sur les médias d’Europe de l’Ouest ; sa réaction à une information unilatérale a suscité une contre-réaction s’apparentant à de la diffamation. Cependant, Handke a cherché à provoquer ce qu’il appelle « la pensée dominante » : Gisèle Sapiro estime que le tollé qu’il a provoqué dans la presse était le résultat d’une stratégie calculée. Plus profondément, l’emploi de tournures ambiguës et presque intraduisibles (« wie es heisst ») entretiennent le doute sur le propos de l’auteur, sur la ligne de crête entre la critique du discours (l’ironie) et la négation du fait (le révisionnisme historique). Le rôle du critique est de refuser la prise de parti trop tranchée ; il doit pointer dans le texte cette ligne de crête où se situe l’ambiguïté constitutive de l’œuvre – pour ensuite expliquer en quoi elle consiste. L’objet de notre étude est l’œuvre, que nous confrontons au réel (réalités géographiques / sociales / techno-économiques / cosmologiques, pour reprendre l’approche structurale des mythes par Lévi-Strauss), mais notre travail consiste à analyser une œuvre (ici celle de Handke) et non à donner notre point de vue sur une réalité complexe (ici, les guerres en ex-Yougoslavie). 

C’est pourquoi il convient d’intégrer à notre démarche les apports essentiels de ce livre de Gisèle Sapiro qui se propose de « transcender les barrières disciplinaires ». Nous concentrer sur le texte permet de se rendre compte que son ambiguïté consiste justement dans l’indécision du lecteur quant au référent du discours : le texte que nous étudions, désigne-t-il un discours idéologique ou une réalité géographique? Le cas de Handke est exemplaire car la philologie est le moyen justement de ne pas trancher, de ne pas répondre, de refuser de se prononcer sur la signification du discours et sur la seule intention de son auteur; tout notre travail consiste à rendre le texte à son ambivalence. Par conséquent, je pense que la lecture de Sapiro nous permettrait de nous démarquer à la fois de Raymond Picard (pour qui le texte répond à une intention auteur que le critique peut déterminer par l’étude philologique), de Roland Barthes(pour qui la mort de l’auteur laisse le lecteur choisir son interprétation du texte), mais aussi de Maurice Blanchot (pour qui la littérature est indépendante des référents dans le monde qu’elle semble désigner). Or, c’est justement parce que nous nous démarquons de ces trois approches que nous pouvons appréhender la littérature dans son rapport avec la réalité sociale présente, et son éventuelle performativité: c’est actuellement sur les questions culturelles que se crispent les tensions résultant des nouvelles fractures sociales, présentées de ce fait comme des fractures “identitaires”. Aussi pensons-nous que ce sera dans la recherche universitaire que peuvent s’élaborer des pistes de réflexion susceptibles de comprendre ces tensions en les contextualisant, les analysant, les clarifiant afin de les problématiser en le confrontant à la réalité sociale.