Séminaire PHILIA. Comment raconter une histoire en chantant ? Opéra et Philosophie

Séminaire PHILIA. Rencontre avec Maud Pouradier

Comment raconter une histoire en chantant ? L’opéra, la philosophie de l’art et la théorie de la fiction

Caen, le 23 janvier 2021

La philosophe Maud Pouradier a présenté, dans le cadre du séminaire PHILIA, ses recherches sur l’opéra, lesquelles constituent le matériau d’un ouvrage en préparation. Elle choisit d’orienter son approche à partir de la question « Comment raconter une histoire en chantant ? » Déployer cette question, c’est mettre au net une vision nouvelle de l’opéra.

Une parole qui chante, une parole qui raconte

« Donnez un monologue d’opéra français à exécuter par tels musiciens étrangers qu’il vous plaira, je vous défie d’y rien reconnaître : ce sont pourtant ces mêmes Français qui prétendaient juger la mélodie d’une Ode de Pindare mise en musique il y a deux milles ans ! », écrit Jean-Jacques Rousseau dans son Essai sur l’origine des langues. Le Citoyen de Genève amoureux de la musique italienne[1], en quête de l’origine des langues qu’il pense retrouver dans la musique grecque antique, interroge le lien qui existe entre l’opéra et la langue : l’opéra se caractérise davantage par la rencontre d’une langue et d’une mélodie que par celle d’une voix avec de la musique. Dans un opéra, on parle en chantant ; comment concevoir cette alliance entre la parole et le chant ? Est-elle naturelle ? Rousseau est autant l’auteur-compositeur du Devin de Village (1752) que le philosophe en quête d’une compréhension nouvelle de l’Homme : « C’est de l’homme que j’ai à parler ; (…) je défendrai donc avec confiance la cause de l’humanité », affirme-t-il dans son Second discours (1755). Penser l’origine de l’opéra, c’est encore penser l’Homme et en défendre une conception humaniste. Rousseau identifie l’origine du chant opératique dans la Nature elle-même : l’opéra est donc essentiellement naturel, ou plutôt profondément humain, inhérent à l’humanité elle-même, à cet « homme naturel », lequel « n’est ni antérieur, ni extérieur à la société »[2]. L’hypothèse rousseauiste est que 1) l’origine des langues est à chercher dans le chant et 2) que la musique se définit par la mélodie et non par l’harmonie. L’opéra que défend Rousseau se pense en contrepoint d’un art artificiel et spectaculaire : l’opéra doit, selon le philosophe-musicien humaniste, retrouver son essence première, naturelle, humaine. L’opéra est donc le moyen de réunir le chant à la parole, « dont il tire son origine »[3].

Maud Pouradier part de cette intuition rousseauiste qui centre l’approche de l’opéra sur le chant, sans pour autant reprendre à son compte le primat de la mélodie. La parole est chantée, et elle raconte une histoire. Raconter une histoire en chantant : Maud Pouradier considère l’opéra moins comme un drame que comme une fiction, une œuvre fictionnelle qui raconte une histoire par ses moyens propres. La conception épique de l’opéra défendue par Mauro Calcagno pose l’hypothèse que l’opéra n’a que l’apparence du théâtre, mais est en réalité une épopée dans laquelle la musique joue le rôle du récitant : la présence continue de la musique marque, selon Calcagno, la présence continue du narrateur. Selon cette conception (que Maud Pouradier juge « contre-intuitive »), le chant du personnage s’insère comme dans une épopée ; dans le madrigal « guerrier et amoureux » de Monteverdi Le Combat de Tancrède et Clorinde (1624), le récitant (testo) est un narrateur passionné, dont les personnages ne semblent que des simulacres de sa propre voix, des chants insérés dans son chant. Or, dans Orfeo (1607), le testo devient la musique elle-même : en intervenant pendant tout l’Acte I, l’allégorie de la musique opère une forme d’éducation du public à l’opéra naissant.

Maud Pouradier considère que cette conception épique de l’opéra (qui était celle de Wagner) apporte beaucoup à la compréhension de l’opéra : la musique peut en effet imiter les affects ; par exemple, dans l’Iphégénie en Tauride de Gluck et Guillard (1779), l’agitation de l’orchestre imite l’agitation intérieure d’Iphigénie (à l’Acte I) et d’Oreste (à l’Acte II). Alors que la musique imite les battements du cœur agité d’Oreste, ce dernier affirme : « Le calme rentre dans mon cœur ». La composition musicale de Gluck ne fait donc pas qu’accompagner le livret de Guillard : ici, la musique est un langage qui révèle, en l’imitant, ce que le personnage d’Oreste tente vainement de cacher par le langage articulé. La musique s’inscrit ici le contrepoint du discours : le spectateur trouve le sens de la scène dans ce contraste entre le texte et la musique. Maud Pouradier rattache ce phénomène au célèbre « On riait ! » prononcé dans Cyrano de Bergerac par Ragueneau « sanglotant », comme le précise la didascalie[4]. L’originalité de la démarche de Maud Pouradier consiste d’abord à identifier la spécificité de l’opéra dans le chant continu. Ce n’est en effet pas la musique mais le chant continu qui raconte ; elle identifie l’apport de la conception épique dans la reconnaissance de l’opéra comme une œuvre fictionnelle, mais elle considère que ce sont les personnages qui racontent par le chant : il n’y a donc pas de narrateur, pas de testo. L’erreur de Calcagno, c’est de considérer que le chant n’est qu’un élément de la musique, et donc de sous-estimer les fonctions du chant. « Comment raconter une histoire en chantant » est la question propre au genre opératique ; ce n’est pas seulement raconter une histoire en musique.

Faire “œuvre de poète”

L’opéra est trop souvent considéré comme une forme d’œuvre musicale dans laquelle la voix joue un rôle majeur, celui du premier instrument de l’orchestre ; c’est notamment la thèse d’Adorno pour qui l’opéra gagne à être radiodiffusé, en ce sens que la radiodiffusion permet d’évacuer toute la dimension visuelle et spectaculaire, c’est-à-dire, selon lui, tout l’aspect petit-bourgeois de l’opéra. Danielle Cohen-Levinas fait de la voix l’élément central de l’opéra. Or, selon Maud Pouradier, la « fétichisation de la voix » nous détourne de ce qui fait le sens et la saveur de l’opéra. L’opéra c’est du théâtre : ce n’est pas seulement un récit mis en musique et en voix. Si l’opéra raconte, il dispose de sa manière propre pour raconter une fiction : à l’opéra, on raconte, c’est-à-dire qu’un personnage raconte une histoire sur scène en chantant ; on assiste alors à un « monologue d’opéra », comme l’écrit Rousseau, et non à une simple récitation en chantant. On peut également assister à un dialogue entre deux personnages, et cet échange est entièrement chanté. La thèse de Maud Pouradier découle de cette prise au sérieux qu’à l’opéra on chante tout le temps. C’est ce chant continu qui le distingue de la comédie musicale et de l’opéra rock. « Parlar cantado », disait Monterverdi, parler en chantant ; contrairement à ce qu’affirme Peter Kivy, le chant, à l’opéra, n’est pas qu’un medium : c’est en effet le chant, et non la voix, qui apporte une profondeur au discours, qui double les mots prononcés par la voix, qui apporte à l’œuvre sa richesse poétique, laquelle tient à son équivocité. Chanter change la signification de ce qui est dit : aussi Maud Pouradier, en complément d’Austin et de Searle, pose l’hypothèse qu’il existe des « actes de paroles chantant ».

L’auteur d’un opéra, affirmait Wagner, fait « œuvre de poète »: il compose une œuvre fictionnelle. Maud Pouradier donne raison à l’auteur du Ring des Nibelungen. « Œuvre de poète », un opéra se distingue des ballets royaux dont il partage en partie la dimension festive. L’aspect spectaculaire et la prétention de l’art total de l’opéra (ce sur quoi insistent les chercheurs en Arts du Spectacle) ne sont donc pas, pour Maud Pouradier, réellement signifiants[5]. Pour cette conception spectaculaire et festive de l’opéra qui insiste sur la fête des sens ou sur la mise en scène du faste royal, le livret d’un opéra est secondaire, voire anecdotique. Maud Pouradier, en instant justement sur le chant continu qui raconte une fiction, ne limite l’opéra à un oratorio. La mise en scène est n’est pas accessoire, même si elle ne doit pas concentrer toute l’attention du spectateur. Représenter un opéra sous la forme sous la forme d’un oratorio, c’est en effet la négation de l’opéra ; à l’inverse, représenter un oratorio d’Haendel sous forme d’opéra produit nécessairement un effet décevant. De nombreux lyricophiles s’intéressent parfois exclusivement à la musique et à la voix ; déçus (voire exaspérés) par certaines mises en scène qui « vont trop loin » dans la subversion et la provocation, ils préfèrent une représentation en oratorio qu’une mise en scène inutilement provocatrice et trop invasive. Maud Pouradier reconnaît que certaines mises en scène nuisent à la compréhension des œuvres autant qu’au plaisir du spectateur : en voulant changer la vision de l’opéra, quelques metteurs en scène médiatiques, ont imposé une vision particulière des œuvres qui va à l’encontre de ce que dit et produit le chant. L’opéra a justement sa poétique propre, il raconte par ses moyens spécifiques ; or l’oratorio, comme les mises en scène se prétendant avant-gardiste, nient cette spécificité de l’opéra, en le réduisant à la musique et à la voix, ou à un spectacle dans lequel on chante au lieu de parler. Parler en chantant est en effet tout autre chose.

Quand chanter c’est faire

Quel est le statut du chant opératique ? Qu’est-ce qui fait qu’il perd sa substance lorsqu’il est interprété dans un oratorio ou lorsqu’il est soumis à une mise en scène trop explicite ou abusivement explicative ? Dans le Lied de Schubert « Mein Ruh’ ist hin » le statut du chant est lyrique : la musique est subordonnée au texte de Goethe à partir duquel elle a été composée. L’émotion du spectateur est suscitée par la voix de la soprano, et non par le drame qu’exprime le personnage du Faust. Le drame, dont le chant se fait l’écho, passe au second plan, et n’est pris en compte que par l’auditeur averti. Le statut du chant est donc lyrique dans un Lied : il porte et transmet, par la voix, une émotion exprimée dans un texte poétique. Or, à l’opéra, le chant mime une action, elle la redouble et même, dans une certaine mesure, l’accomplit. Ainsi, dans le duo d’amour, comme dans la première scène de l’Acte III du Pelléas de Mélisandre de Debussy et Maeterlinck (1902), les personnages font l’amour en chantant l’amour : le chant redouble donc le dialogue en l’accomplissant[6]. Aussi toute explicitation par la mise en scène serait non seulement une redondance mais plus encore une relégation de la fonction (de la vertu) du chant au second plan. On retrouve ce type de duo érotique dans Néron ou Le couronnement de Poppée de Monteverdi : dans la scène 10 de l’Acte I, la déclaration d’amour en chantant de Néron à Poppée semble réaliser l’acte érotique. En effet, la fureur amoureuse de Néron manifeste sûrement l’accomplissement d’un acte amoureux dont le transport lui fait prononcer le fatal serment de mariage et de meurtre à l’encontre de Sénèque. Le caractère performatif du chant ne saurait être mieux représenté, dans un contexte où le serment, la parole donnée, est éminemment sacrée. La scène finale est l’accomplissement du titre : la proclamation, par le chant, du couronnement de Poppée, accomplit de facto et de jure ce que le chant figure[7]. C’est donc le chant qui couronne : le couronnement physique n’est que l’illustration symbolique, par la mise en scène, de ce qu’a accompli le chant. La mise en scène ne doit pas être spectaculaire mais veiller à faire figurer le décorum nécessaire à l’accomplissement effectif, performatif, du couronnement : sans la présence physique sur scène des tribuns et des consuls, le couronnement ne peut avoir lieu[8]. Le duo d’amour qui clôture l’œuvre, illustre le Prologue allégorique (le Vertu, la Fortune et l’Amour) et accomplit sur scène les noces des deux amants triomphants. Aussi conçoit-on ce qui fait la spécificité du genre opératique, mais surtout ce que peut l’opéra – et que les autres genres ne peuvent pas représenter.

Comment comparer une pièce de théâtre avec son adaptation à l’opéra ? Maud Pouradier démontre comment Mozart et Da Ponte transforment, à la lettre, le Mariage de Figaro en Noces. Chez Mozart et Da Ponte, le comte Almaviva est plus inquiétant que chez Beaumarchais, notamment à l’Acte I, dans la scène où Chérubin est caché dans la chambre de Suzanne. Il assoit davantage son autorité par le chant ; jamais il n’est ridicule quand il chante. Maud Pouradier identifie ici la fonction injonctive de l’acte d’énonciation en chantant. Ainsi, la scène de Chérubin caché est-elle plus violente chez Mozart et Da Ponte que chez Beaumarchais. « Parla ! », exige le comte à sa camériste : l’injonction de parler est, le spectateur l’aura compris, une injonction à une action érotique ; aussi, tant que Suzanne se tait, elle résiste aux avances d’Almaviva, lesquelles, dans le livret, se limitent à « due parole » (on est bien loin des longs roucoulements entre Néron et Poppée devant les institutions romaines). Par la suite, la jalousie et la colère du comte atteignent, par le chant, promptement leur paroxysme. La fonction expressive du chant évacue toute forme de ridicule ; même si la scène reste comique, le public prend la passion du personnage bien plus au sérieux que dans la pièce de théâtre. De plus, le chant à l’opéra est davantage tourné vers le public que les tirades ou les monologues au théâtre : si, au théâtre, le discours adressé à un autre personnage est toujours orienté vers le spectateur (on parle de double énonciation), le chant opératique fait fonction d’attestation, de prise à témoin du public. A l’opéra, le quatrième mur tombe : la scène n’est plus faussement privée, elle est délibérément ouverte. Le chant opératique prend à partie directement le spectateur (bien plus qu’au théâtre), comme s’il l’invitait à participer à la scène ; sous la forme d’un oratorio, le chant opératique perd donc une de ses fonctions essentielles.

Œuvre fictionnelle plus que drame, l’opéra ne peut se passer cependant de la scène et du public, afin que puissent se développer toutes les possibles poétiques, performatives, du chant continu. Au cours de l’échange qui a suivi la conférence, Pierre Fasula a assuré que le chant ne peut être considéré comme un « acte de langage » au sens de Searle. Sans le contredire, Maud Pouradier a répondu que sa démarche consistait à penser les fonctions particulières du chant à l’opéra ; il serait davantage à rattacher aux « jeux de langage » de Wittgenstein, à l’étude des formes primitives du langage. Peut-être retrouvons-nous là l’Essai sur l’origine des langues de Rousseau.


[1] Rousseau prend part à la « Querelle des Bouffons » en écrivant dans sa Lettre sur la musique française (1753) qu’il n’y pas de « mélodie dans la musique française, parce que la langue n’en est pas susceptible ; que le chant français n’est qu’un aboiement continuel, insupportable à toute oreille non prévenue ; que l’harmonie en est brute, sans expression et sentant uniquement son remplissage d’écolier ; que les airs français ne sont point des airs […]. D’où je conclus, que les Français n’ont point de musique et n’en peuvent avoir ».

[2] Claude Lévi-Strauss, Tristes Tropiques, Neuvième Partie, ch. XXXVIII, Plon, Terre Humaine / Poche, p. 470. C’est ainsi que l’ethnologue admirateur de Jean-Jacques synthétise la conception rousseauiste. L’assertion du Second discours « Commençons par écarter les faits », souvent mal comprise et souvent détournée de son sens, explique imparfaitement la méthode anthropologique de Rousseau ; il apporte une précision capitale dans l’Essai sur l’origine des langues (chapitre VIII): « Le grand défaut des Européens est de philosopher toujours sur les origines des choses d’après ce qui se passe autour d’eux. (…) Quand on veut étudier les hommes, il faut regarder près de soi ; mais, pour étudier l’homme, il faut apprendre à porter sa vue au loin ; il faut d’abord observer les différences, pour découvrir les propriétés. » (Nous soulignons). Voir également Claude Lévi-Strauss, « Jean-Jacques Rousseau, fondateur des sciences de l’Homme », Anthropologie structurale deux, Plon, 1973.

[3] Rousseau, Essai sur l’origine des langues, ch. XIX.

[4] Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac (1897), Acte V, scène 6.

[5] Rousseau peut légitimement se moquer de l’Opéra de Paris, dans La Nouvelle Héloïse (1761) ; une lettre satirique de Saint-Preux adressée à Claire raille l’opéra français pour ses machines spectaculaires, lesquelles ont pour fonction de combler un défaut essentiel à la langue française : « On m’assure pourtant qu’il y a de prodigieuses quantités de machines employées à faire mouvoir tout cela ; on m’a offert plusieurs fois de me les montrer ; mais je n’ai jamais été curieux de voir comment on fait de petites choses avec de grands effets. » (Julie ou La Nouvelle Héloïse, Seconde Partie, Lettre XXIII)

[6] L’arrivée de Golaud s’écriant « Que faîtes-vous ici ? […] Vous êtes des enfants » correspondrait alors à une interruption de l’action érotique. Le livret guide la mise en scène afin de la limiter à des symboles (arbre, chevelure). Or, en gagnant le statut de symboles, ils enrichissent le sens de la mise en scène.

[7] Denis Slakta caractérise ainsi l’énoncé performatif : « Alors que l’énoncé constatif peut être V/F, l’énoncé performatif peut être “heureux” ou “malheureux”, c’est-à-dire une réussite ou un échec. » L’énoncé performatif accomplit le passage dans le cadre d’un rite de passage. (« Essai pour Austin », Langue française, numéro 21, 1974, p.92-93)

[8] D. Slakta insiste avec humour sur le rôle de l’institution et des conventions qui doivent être scrupuleusement suivies pour qu’un énoncé soit effectivement performatif : « C’est donc une institution particulière qui permet de dire ; mais pas à n’importe qui. Pour dire, un locuteur doit être reconnu (et même « consacré ») par l’institution — ce qui lui confère le pouvoir / le droit de dire, i.e. de faire. Ce n’est pas tout : celui auquel le locuteur reconnu s’adresse doit aussi avoir un certain statut ; comme le signale Austin, un prêtre ne peut baptiser un pingouin (sauf dans une certaine île), mais il peut, on le sait, opérer sur un huron. L’institution existe, elle habilite le locuteur, elle impose des conditions sur le choix de l’interlocuteur ; enfin elle prescrit un rituel précis […] ; imaginez, un instant, les réactions si un prêtre disait effectivement ceci : “Je te baptise au nom du Père, etc.”, en balançant sa main droite par-dessus son épaule. Le prêtre doit faire des gestes précis et prononcer en entier la formule. Alors, et alors seulement, l’acte est accompli : le bébé (ou le huron) est baptisé. Il pourra, plus tard, demander son “acte de baptême” ». (« Essai pour Austin », op. cit., p. 92).

Penser l’auteur – Littérature 3/5

L’auteur sur le ban des accusés (3/5). De la polémique à la théorie

Affaire Matzneff : procès d’un homme, d’un auteur ou des « grands auteurs » ?

Le soupçon qui frappe les œuvres d’auteurs devenus, avant ou après leur publication, « scandaleux » touche désormais le milieu littéraire dans son ensemble. L’affaire Matzneff n’a pas été seulement le procès d’un auteur et d’une œuvre, mais celui de toute une génération d’écrivains, d’intellectuels, de critiques et de journalistes accusée d’être les complices, voire les apologistes, d’une figure intouchable du monde des Lettres. En 2020, suite au témoignage de Vanessa Springora, Gallimard décide de suspendre l’édition du Journal de Matzneff tandis que le Ministère de la Culture met fin à sa rémunération par le Centre national du Livre. Ce qui est alors condamné, ce sont non seulement les agissements criminels d’un homme, mais aussi ses textes qui en faisaient l’apologie. L’homme comme ses écrits tombent sous le coup de la loi, ce qui est bien différent de l’affaire Polanski dont les œuvres ne sont pas accusées ; la question n’est plus alors seulement de savoir si l’on peut dissocier l’œuvre de l’auteur, mais de savoir comment une série de crimes ont pu être connus, revendiqués et publiés sans que ne soient jugés ni l’homme ni l’œuvre. Le statut d’auteur a placé Matzneff au-dessus des lois, pendant des décennies. Est-ce le fait d’un réseau de pouvoirs et d’intérêts, ou est-ce la conséquence d’une idéologie autant libertaire et qu’élitiste qui a promu à la fois le goût de la transgression et l’idée d’une supériorité essentielle de l’artiste ?

Où réside le scandale, dans l’affaire Matzneff ? Est-ce le crime de l’homme, son impunité ou la complicité du milieu littéraire, intellectuel et médiatique? L’historienne Laure Murat et Gisèle Sapiro veulent se distinguer de « l’hypocrite vindicte contre un ogre devenue proie » afin de procéder à « l’examen de conscience de la société tout entière » et au « procès de la complicité de l’intelligentsia »[1]. Le Journal Libération a tenté, par la voix de son directeur, de répondre aux accusations portées contre lui. La mise en accusation d’un écrivain a révélé les contradictions idéologiques sur lesquelles la gauche intellectuelle devait s’expliquer (s’expliquer à elle-même) : comment concilier la promotion de la figure du rebelle, la critique de la morale traditionnelle avec la volonté de porter les revendications nouvelles portées par les « minorités » ?

Pour le dire plus précisément, comment concilier l’interdit d’interdire hérité de mai 68 avec la défense des « opprimés » héritée de la conférence de Bakou[2] ? Entre ces deux forces mobilisatrices devenues incompatibles, la gauche fait globalement le choix de la lutte contre la domination et les discriminations. Laurent Joffrin s’attelle alors à la critique, à l’inventaire (peut-être même au dépôt de bilan) de l’héritage d’un système de pensée, celui de l’après 68, dont les slogans d’apparence libertaire s’étaient mués en un conditionnement intégral obligeant les écrivains, aliénés et consentants à la fois, à soutenir par l’écriture des agissements condamnables pénalement. « On dit, pour justifier la complice réaction des participants et celle d’une bonne partie du milieu littéraire : c’était une autre époque, réflexion qui explique peu et n’excuse rien », écrit Laurent Joffrin[3]. Derniers remords avant l’oubli ? L’éditorialiste pointe du doigt l’idéologie à laquelle le milieu littéraire était sommé de se soumettre :

“Ce n’était pas seulement la traduction d’un air du temps, d’un esprit répandu à l’époque, qui tendait à dénoncer toute réminiscence de «l’ordre moral». On y lisait aussi les effets d’une théorie, pas toujours bien assimilée, qui découlait de cette «pensée 68» illustrée par Sartre, Foucault, Bourdieu ou Derrida. Pour faire court, il était entendu dans ces cercles intellectuels que toute loi, toute norme, pour ainsi dire toute habitude, renvoyait à l’exercice d’un pouvoir oppressif, omniprésent et diffus, qui dépassait en étendue et en influence celui de l’Etat ou d’une classe sociale, pour contrôler, orienter, contraindre les corps et les âmes au profit de la domination multiforme qui structurait la société capitaliste. Ainsi la proscription de la pédophilie dérivait de ce pouvoir (un peu mystérieux, à vrai dire) sur les comportements quotidiens, dont il fallait s’émanciper. En oubliant bizarrement la domination subreptice mais impérieuse que les adultes peuvent exercer sur les mineurs (de 15 ans).”[4]

L’affaire Matzneff, ayant impliqué Libération sommé de s’expliquer. Le journaliste et écrivain Sorj Chalandon avait retracé en 2001, dans Libération,l’historique de la question du soutien de son journal à la pédophilie. Là encore, c’est la plongée dans la mentalité profondément coercitive qui explique l’inexplicable : « Il y a panique à revêtir les oripeaux du censeur. Mais dans les locaux, des coups sont échangés. Des coups encore, lorsqu’un chroniqueur de la nuit arbore une croix de fer allemande au comité de rédaction. Celui qui frappe est conspué par de nombreux présents. L’interdiction, n’importe laquelle, est ressentie comme appartenant au vieux monde, à celui des aigris, des oppresseurs, des milices patronales, des policiers matraqueurs, des corrompus. »[5] En 2020, l’affaire Matzneff, sous la plume de Joffrin, devient-elle l’affaire « Sartre, Foucault, Bourdieu ou Derrida » ? Cet inventaire (reposant sur le name dropping), qui ne doit rien au hasard, décentre le problème d’un auteur ayant toujours publié dans la presse de droite (où il trouvait ses rares lecteurs et l’essentiel de ses admirateurs parmi les écrivains[6]), vers des auteurs de référence dans le champ littéraire et les études universitaires. Ce qui est mis en cause, ce n’est donc plus la presse ayant accueilli et encensé un auteur scandaleux, mais le statut accordé, en France, aux auteurs et, au-delà, à la littérature :

“La tolérance dont bénéficiait le dandy au crâne lisse dérivait ainsi de l’ignorance, alliée à cette frivolité germanopratine qui valorisait les postures libertaires, les rébellions mondaines (qui ne coûtent pas grand-chose) et la sacralisation des écrivains. Car si l’on peut admettre (cela se discute) que la littérature a tous les droits, il n’en va pas de même des écrivains, qui sont soumis aux lois communes et doivent répondre de leurs actes, sinon de leurs écrits.”[7]

« La sacralisation de l’écrivain » et l’acceptation que « la littérature a tous les droits » : voilà les idoles à abattre, selon l’éditorialiste s’accusant d’avoir été jadis le gauchiste sartrien qu’il n’a, en réalité, jamais été[8]. Il se démarque ainsi de Sorj Chalandon, lequel, dans son article sans concession de 2001, n’avait jamais accusé les auteurs ou leurs œuvres. Lorsqu’il évoque Sartre, Foucault, Derrida, Sollers, Aragon, Dolto, Barthes ou Robbe-Grillet, c’est en tant que signataires de pétitions, à propos desquelles il rapporte les remords tardifs de Sollers : «Il y avait tellement de pétitions. On signait presque automatiquement.» Et de commenter : « Sollers exagère à peine. En cette époque de violence extrême, sociale, politique, humaine, certains ont publié des textes, signé des manifestes, sont descendus dans la rue même, pour soutenir des actes que parfois ils n’approuvaient pas.[9] » Selon Sorj Chalandon, l’auteur est lui-même, dans les années 70, sous emprise d’une idéologie, ou plutôt d’un « vertige commun » issu des slogans sans auteurs de Mai 68. Les auteurs cités ne sont donc pas responsables du « vertige commun » dans lequel ils étaient eux-mêmes pris et auquel ils adhéraient « automatiquement », sans réfléchir. Leur responsabilité d’auteur, dans le cas d’une pétition qu’ils n’ont pas écrite (ni même parfois lue), s’engage alors d’une manière particulière : ils s’engagent non pas en tant qu’auteur d’une pétition, ni même en tant qu’auteur de (de La Nausée ou de La P… respectueuse), mais en tant qu’auteur tout court, sans complément du nom. L’auteur reprend, dans ce cas, son sens non pas d’instigateur, mais de garant, d’autorité[10]. La pétition, sans instigateurs ni contenu réellement connus de ses signataires, se place dès lors sous l’autorité, sous le prestige de figures servant de référence non seulement dans le champ littéraire mais aussi dans la société tout entière. Signataire, il engage sa responsabilité d’auteur.

L’auteur des Mains sales devient-il, par une signature dans son âge sénile, un auteur aux mains sales ? L’engagement d’auteur de Sartre pour une pétition en 1977 annule-t-il la valeur littéraire des Mots (1964), invalide-t-il la thèse philosophique de L’Existentialisme est un Humanisme qui, préconisant « une morale d’action et d’engagement[11] », affirmait que « l’homme se trouve dans une situation organisée, où il est lui-même engagé, il engage par son choix l’humanité entière, et il ne peut pas éviter de choisir[12] » ? Si Sartre n’a pas connu de remise en cause de son vivant, la postérité rend davantage hommage, et parfois contre l’auteur des Mots, à Albert Camus. Depuis vingt ans, Alain Finkielkraut, Raphaël Enthoven et Michel Onfray (pour ne citer qu’eux) se présentent comme les héritiers de Camus.

 La critique idéologique de l’héritage de Mai 68 qu’a suscitée l’affaire Matzneff détourne l’attention sur les causes concrètes de l’impunité dont jouissait le lauréat du prix Renaudot 2013, selon la sociologue Gisèle Sapiro. La « libération des mœurs dans le sillage de Mai 68 » n’explique pas que ces textes aient échappé à la justice : « Ce n’est qu’au réseau de relations de l’auteur au sein du champ du pouvoir et à son propre capital symbolique qu’il doit d’y avoir échappé »[13], écrit-elle. Le temps des idoles, des stars et des monstres sacrés est révolu : le « capital symbolique » dont dispose l’auteur ne suffit plus à garantir des attaques judiciaires ou des critiques intellectuelles. Critiquer un auteur pédophile revient à dénoncer, une nouvelle fois, « l’impunité de mâles dominants abusant de leur position et de leur autorité » rendue possible grâce à la « complicité du champ du pouvoir »[14] : la fracture dominants / dominés qui sert de cadre au débat cherche à imposer l’idée que les « mâles blancs dominants » possèdent « la loi », « les tribunaux » et « les médias »[15].

La victoire, dans le camp de la gauche intellectuelle, de l’héritage idéologique de la conférence de Bakou[16], adapté au nouveau politiquement correct issu des campus américains, a assuré à cette nouvelle sociologie militante une armature critique solide. Si ses adversaires la considèrent comme dangereuse, ils lui reconnaissent cependant un considérable « impact » dans le champ intellectuel et médiatique.[17] Le système rhétorique de cette nouvelle sociologie s’est avéré plus mobilisateur dans la société et plus efficace dans le débat public que la rhétorique « esthète »[18], prônant sans vraiment la définir la liberté d’expression,dont usent les conservateurs et les libéraux pour défendre les auteurs attaqués. L’émission « 28 minutes » sur la chaîne Arte a opposé Pascal Bruckner à Rokhaya Diallo, en octobre dernier. Cette dernière a davantage convaincu l’opinion en réfutant les accusations d’être la complice des terroristes ayant assassiné les journalistes de Charlie Hebdo. La critique des intentions menée par Pascal Bruckner révèle la faiblesse de la rhétorique et l’absence de structure conceptuelle dont disposent les «nouveaux philosophes». La bataille des idées est d’abord celle des mots qui serviront de cadre au débat. Les « idéologèmes » (dirait Julia Kristeva) de la nouvelle extrême-droite et ceux surtout du « militantisme diversitaire » ont envahi l’espace social : « ensauvagement » et « islamo-gauchisme », « privilège blanc », « violences policières », « islamophobie » et « racisme systémique », sont autant de termes qui ont supplanté les idéologèmes libéraux dans le débat public comme dans le discours de certains universitaires.

Pendant que cette sociologie moins critique que militante envahit la gauche au point de pouvoir presque se substituer entièrement à elle, le clivage gauche / droit se redéfinit au contact des affaires Matzneff, Polanski ou Brett Bailey, rejetant à droite les figures de la gauche n’ayant pas pris ce tournant minoritaire-identitaire (ou tournant victimaire , pour reprendre la formule de l’imam de Drancy, Hassen Chalghoumi[20]) : Caroline Fourest, Michel Onfray, Henri Pena-Ruiz.

L’écriture e(s)t la vie : les raisons du retour de l’auteur

Peut-on défendre, en-dehors des polémiques conjecturales, une approche systématique de l’œuvre d’un auteur sans les dissocier ? Oui, mais cela implique d’une part une théorie matérialiste sur le plan philosophique, et une méthodologie critique qui non seulement refuse de « dissocier l’œuvre de l’auteur » mais aussi ne dissocie pas l’auteur de certaines parties de son œuvre. Michel Onfray opte, depuis Le Ventre des philosophes (1989), pour une approche matérialiste affirmant que le corps « est la seule voie d’accès à la connaissance[21] » et que, par conséquent, « toute ontologie suppose la physiologie qui la précède[22] »: de cette épistémologie matérialiste et sensualiste découle l’affirmation du caractère radicalement indissociable de l’œuvre et de l’auteur (et même du corps de l’auteur). Son éloge de Camus, qui comporte en miroir une charge contre Sartre, porte sur l’œuvre autant que sur l’auteur, comme l’indique le sous-titre : L’ordre libertaire. La vie philosophique d’Albert Camus (2012). Il met significativement en exergue une citation de Nietzsche : « J’estime un philosophe dans la mesure où il peut donner un exemple.[23] »

Pour l’auteur de La Puissance d’exister (2006), la validité d’une philosophie s’examine dans la lecture de l’œuvre complète (on parle bien des œuvres complètes ou de l’œuvre – avec majuscule- d’un auteur) que dans la vie : « cette coupure [entre la vie de l’auteur et son œuvre] relève de la fiction car tous les philosophes, sans exception, pensent à partir de leur existence propre[24] ». Un auteur, pour Michel Onfray, est toujours à la fois sujet et objet de son œuvre : la vie, c’est-à-dire la « chair en contact direct avec la matière du monde[25] », ne sert pas seulement d’explication à l’œuvre mais participe à l’œuvre elle-même : « La pensée procède donc de l’interaction entre une chair subjective qui dit je et le monde qui la contient. Elle ne descend pas du ciel »[26].

La « méthode Onfray” consiste à lire (au moins) une biographie de l’auteur en même temps qu’il étudie l’œuvre complète. C’est ce qu’il écrit, notamment à propos de son travail sur Tocqueville : « fidèle à ma méthode, j’ai accompagné ma lecture de cette œuvre par celle d’une biographie ». [27]. Mais le soupçon doit peser sur le genre de la biographie, laquelle peut s’avérer être moins le « portrait fidèle » d’un auteur qu’un « autoportrait rêvé de son biographe ».[28] Dans ce cas, c’est la lecture de l’œuvre qui invalide la pertinence de la biographie. Pour le cas de Tocqueville ou d’Alain[29], c’est l’œuvre elle-même, c’est la lecture de passages moins connus de la main même de ces auteurs, qui invalide la construction d’une figure d’auteur modèle.

Le premier présupposé de la « méthode » Onfray est que l’œuvre d’un auteur est une et indivisible : rien ne doit être retranché de l’œuvre, sans quoi la lecture de deux ou trois ouvrages principaux serait faussée par l’ignorance d’une autre partie : ainsi, lire Tocqueville sans les extraits méprisants à l’égard des Africains, des Arabes et des Amérindiens est une faute d’analyse, de même que lire Camus sans lire ses textes critiques à l’égard du capitalisme est le signe d’une volonté de récupération. C’est ce qu’Onfray reproche à ceux qui encensent Camus dans le seul but de trouver une caution intellectuelle à l’anticommunisme. Cette façon de sélectionner, à des fins de récupération, chez un auteur une seule dimension de son œuvre est comparée à une hémiplégie intellectuelle: « Savez-vous qu’Albert Camus, souvent présenté par des hémiplégiques seulement comme un antimarxiste, était aussi, et c’est ce qui donnait son sens à tout son engagement, un antiaméricain forcené, non pas qu’il n’ait pas aimé le peuple américain, mais il a souvent dit sa détestation du capitalisme dans sa forme libérale, du triomphe de l’argent roi, de la religion consumériste, du marché faisant la loi partout »[30].

Le second présupposé est que tout écrit fait partie intégrante de l’œuvre, que rien ne doit être retranché  (la publication de l’intégralité du Journal d’Alain permet ainsi de redonner sa cohérence à l’œuvre). Gisèle Sapiro montre que questionner la « cohérence de l’œuvre » d’un auteur demande d’en fixer son « périmètre » et de questionner son « unité »[31]. La « méthode » Onfray élargit au maximum le périmètre de l’œuvre et en présuppose l’unité radicale. Affirmer le caractère indissociable de l’œuvre avec son auteur, lire la totalité de l’œuvre et vouloir en démontrer le caractère indivisible a mis à mal des auteurs considérés comme des monstres sacrés que lui-même avait estimés et admirés : Sade, Freud, Tocqueville et Alain se retrouvent confrontés au débat actuel. Aussi l’auteur du Crépuscule d’une idole s’est-il retrouvé lui-même pris comme objet de polémiques[32].

Appliquant à soi-même la même méthode, Michel Onfray ouvre la plupart de ses ouvrages, après une citation de Nietzsche, par un préambule autobiographique affichant sa volonté littéraire[33], qui sert d’ouverture à l’essai que l’on va lire, au sens musical. Quel est le rôle ou la place (dedans ou dehors ?) d’une ouverture pour un opéra ? De même, la place des préfaces chez Onfray dans ses essais est à considérer de la même façon que la vie pour l’œuvre, dans la conception onfréenne de la littérature, de l’art et de la philosophie. Pour le théologien Jean-Michel Maldamé, le récit autobiographique qui introduit La Puissance d’exister. Manifeste hédoniste sert de clef de lecture non seulement pour le « manifeste », mais pour l’ensemble de l’œuvre complète[34]. Nous pourrions même ajouter qu’en plaçant (en reléguant ?) Manifeste hédoniste en sous-titre, Michel Onfray sort la vie de l’auteur du hors-texte, du sous-texte ou du pré-texte, pour l’élever au premier plan, pour en faire le principe causal et existentiel de l’œuvre. Si le « manifeste » est la thèse produite par le texte, le récit de la préface en explique la cause, le principe ; la « puissance d’exister » serait la fin, l’horizon ultime de l’œuvre, à savoir une rencontre entre l’écriture et la vie qui apporte, à celui qui écrit puis à celui qui le lit, un surcroît d’existence.

La littérature de fiction peut, elle aussi, être soumise à ce même travail d’association entre le texte et son auteur, sa vie et ses prises de position dans le débat public : c’est ce que souhaite Gisèle Sapiro, qui considère que la fiction, « n’en déplaise aux adeptes de la critique interne », s’éclaire par les « stratégies de l’auteur dans l’espace public » et par des « éléments biographiques »[35]. La sociologue se démarque ici de la critique interne de Roland Barthes qui, en 1968, proclamait la « mort de l’auteur »[36] comme préalable méthodologique à l’analyse des textes et comme principe nécessaire à la compréhension de ce que serait vraiment la littérature. Or, à l’époque où Barthes écrit, l’auteur est un monstre sacré omniprésent : écrasant à l’école et pas seulement dans la transmission de la culture littéraire, l’auteur est aussi une figure contemporaine de la toute-puissance (Sartre, Malraux, Mauriac, Aragon, Foucault, Lévi-Strauss, pour ne citer qu’eux, animent le débat et pèsent d’un poids écrasant). Pour un étudiant de 1968 (et pas forcément en Lettres, comme ce sera le cas d’Antoine Compagnon), formé à l’école des auteurs et vivant dans un environnement social et culturel fortement marqué par la présence des auteurs contemporains, la critique interne qui tue le Père-Auteur a pu paraître une bouffée d’air frais et l’espérance d’un espace de liberté hors du cadre des autorités constituées. En 2020, l’enseignement des Lettres et le contexte socio-culturel sont bien différents : vouloir affranchir l’étude des textes de leurs auteurs n’a bien évidemment plus le même sens aujourd’hui, à l’heure où les grands auteurs classiques sont inconnus des élèves du Secondaire et où les écrivains du jour ne sont plus des références dont l’opinion publique attend la parole.


[1] Gisèle Sapiro, Peut-on dissocier l’oeuvre de l’auteur ?, Paris, Le Seuil, p. 125.

[2] Lors du premier congrès des peuples d’Orient de l’Internationale communiste se tenant à Bakou en septembre 1920, Zinoviev apporte une modification au Manifeste de Marx, laquelle entraînera une réorientation sans précédent dans les horizons et les méthodes de la gauche révolutionnaire : « Prolétaires de tous les pays, opprimés du monde entier, unissez-vous ! ». La classe ouvrière perd son rôle d’avant-garde révolutionnaire pour les bureaucrates de Moscou, qui se tournent alors vers les revendications féministes et les aspirations islamiques d’un jihad contre l’impérialisme (portées alors par Mirsaïd Sultan-Galiev).

[3] Laurent Joffrin, « Affaire Matzneff : un conflit de droits », Éditorial de Libération le 29 décembre 2019.

[4] Ibid.

[5] L’article est consultable sur le site de Libération, depuis sa republication en 2017.

[6] Voir à ce sujet l’article de Sébastien Fontenelle, journaliste à Politis : « Matzneff et la presse de droite : Voyage au bout de la honte ». Loin de relier l’affaire Matzneff à l’héritage de la gauche intellectuelle des années 60-70, l’auteur rappelle la place qu’occupaient les éloges de Matzneff dans les colonnes du Point et du Figaro jusque dans années 2010.

[7] Laurent Joffrin, article cité.

[8] Sur le parcours idéologique de Laurent Joffrin, on pourra lire la contribution de Sébastien Fontenelle au livre collectif Les Éditoriocrates dans laquelle il accuse l’éditorialiste d’être non pas un ancien maoïste éduqué par Sartre et Bourdieu, mais un adepte du capitalisme chargé de promouvoir le libéralisme économique à gauche (« Laurent Joffrin ou la victoire du capitalisme dans la gauche », Les Éditoriocrates, Paris, La Découverte, 2009, p.99-112).

[9] Sorj Chalandon, article cité.

[10] « Auteur », Dictionnaire étymologique de la langue française, sous la direction d’Alain Rey, Paris, Le Robert, 2006, Tome I, p. 261.

[11] Jean-Paul Sartre, L’Existentialisme est un Humanisme, Paris, Naguel, p. 63.

[12] Ibid., p. 74-75.

[13] Gisèle Sapiro, op. cit., p. 124.

[14] Ibid., p. 128.

[15] Virginie Despentes, « Césars : ‘‘désormais on se lève et on se barre’’ », tribune publiée dans Libération, 1er mars 2020.

[16] Sur la conférence de Bakou vue comme un tournant concernant les buts et la stratégie du communisme, voir Alain Gresh : « On peut être croyant et révolutionnaire », Ballast, article mis en ligne le 1er novembre 2016. Alain Gresh y « accepte de [s]e définir comme un islamo-gauchiste ». Belinda Canonne critique ainsi ce tournant de la gauche intellectuelle : « L’objet de notre compassionnel amour, depuis quelques années, c’est l’opprimé, l’ex-colonisé, le sans-papiers, l’abusé sexuel – et la femme. Le mouvement d’émancipation et l’exigence de dignité se sont gauchis dans cette curieuse idéologie qui exalte la victime » (La Tentation de Pénélope, Stock, 2010, p. 95). On pourrait ajouter à ces lignes écrites il y a dix ans que l’exaltation de la victime a depuis dégénéré dans le goût pour le châtiment des « bourreaux » : le projet d’une société sans classes a été remplacé par un désir de revanche à l’égard d’auteurs vieillissants.

[17] Voir Rachel Binhas, « Les nouveaux maîtres censeurs », Marianne, n°1229, 2 octobre 2020. Elle s’appuie notamment sur la sociologue Nathalie Heinich dont elle rapporte les propos : « Ils ne font plus la différence entre production du savoir et militantisme ; la sociologie, l’anthropologie, ou l’histoire n’auraient pas d’autres missions que de documenter et de dénoncer les inégalités, substituant au passage l’idéologie à la connaissance scientifique du réel ».

[18] C’est ainsi que Gisèle Sapiro définit leur posture.

[20] L’imam de Drancy a dit, après l’assassinat de Samuel Paty, refuser le « discours victimaire » pour lui préférer un « discours responsable » (sur BFM TV, le 19/10/2020). L’imam a pris la mesure de la performativité du discours qui engage la responsabilité de chaque locuteur.

[21] Michel Onfray, Le Ventre des philosophes. Critique de la Raison diététique, Paris, Grasset, 1989.

[22] Michel Onfray, La Puissance d’exister. Manifeste hédoniste, Paris, Grasset, 2006, p. 67.

[23] Michel Onfray, L’ordre libertaire, Paris Flammarion, 2012, p. 7. La citation provient des Considérations intempestives.

[24] Michel Onfray, La Puissance d’exister. Manifeste hédoniste, op. cit., p. 66.

[25] Michel Onfray, La Puissance d’exister. Manifeste hédoniste, Préface : « Autoportrait à l’enfant », op. cit., p. 16.

[26] Michel Onfray, La Puissance d’exister, op. cit., p. 68.

[27] Michel Onfray, Tocqueville et les Apaches. Indiens, nègres, ouvriers, Arabes et autres hors-la-loi, Paris, Autrement, 2017, p. 14.

[28] Michel Onfray, Tocqueville et les Apaches, op. cit., p. 18.

[29] Michel Onfray, Solstice d’hiver : Alain, les Juifs, Hitler et l’Occupation, Paris, L’Observatoire, 2018.

[30] Michel Onfray, « Monsieur le Président, devenez Camusien ! », Le Monde, 24 novembre 2009.

[31] Gisèle Sapiro, op. cit., p. 30.

[32] Élisabeth Roudinesco pose la critique la plus radicale, laquelle ne se limite pas à une réfutation du livre d’Onfray, mais va jusqu’à attaquer l’auteur lui-même : elle attaque d’abord sa rigueur intellectuelle puis son appartenance politique cachée. Le raisonnement glisse du texte d’Onfray à ses sources supposées ; de ces sources, Roudinesco passe aux auteurs de ces sources et à leur appartenance à des réseaux d’extrême-droite ; de ce détour, elle conclut l’adhésion d’Onfray à ces réseaux : « Si Onfray reprenait Debray-Ritzen et recopiait Bénesteau, lequel était soutenu par le Club de l’Horloge et défendu, lors de son procès, par Wallerand de Saint-Just, c’est que leur positionnement politique lui convenait parfaitement. […] En ce sens-là, chez Onfray, on retrouve les éléments d’un discours antisémite inconscient, mais alors c’est encore plus grave quand on se dit érudit. » (Élisabeth Roudinesco, « Onfray : fin de partie », dans la revue Le Grand Continent, juillet 2020). La notion d’inconscient permet ici de légitimer une attaque concernant un auteur ayant revendiqué son attirance pour la culture juive (voir « Le Marrane inversé », dans L’Apiculteur et les Indiens. La Peinture de Gérard Garouste, Paris, Galilée, 2009). La stratégie de la reformulation caricaturale puis de l’extension du propos aboutit à faire d’Onfray un émule de Drumont : « ‘‘Si je suis, moi, fils de femme de ménage, ça veut dire donc ancré dans la terre, ça veut dire donc que tous les bourgeois parisiens sont une élite qu’il faut combattre, etc’’. C’est la manière qu’a l’extrême droite de se représenter le monde. La tendance de ce genre d’argumentation, c’est de tomber très vite dans l’imaginaire antisémite qui renvoie l’élite en général, à l’élite juive qui posséderait l’argent, le pouvoir médiatique, le pouvoir intellectuel et qui, dans le cas de Freud, serait obsédé par le sexe. L’argent, le sexe (lubricité), l’intellect sont les trois grands signifiants du discours antisémite: il n’y a qu’à lire La France juive d’Edouard Drumont pour s’en convaincre.». (ibid.) Cette revue est éditée par le Groupe d’études géopolitiques, une association indépendante domiciliée à l’École normale supérieure de Paris.

[33] C’est ce qu’un théologien dominicain, pourtant très sévère quant au contenu théologico-philosophique, souligne au sujet de Michel Onfray : « Pourquoi le succès de cette œuvre ? À notre avis, il est dû à ses qualités littéraires. […] Ses ouvrages ont le mérite du charme, d’une écriture pleine de ferveur au service d’une apologie qui fait du plaisir l’horizon ultime de la vie. » (Jean-Michel Maldamé, « Michel Onfray ou l’hédonisme comme religion », Études, 2008/11, Tome 409, p. 494)

[34] « Michel Onfray doit son succès à ses qualités d’écrivain et d’orateur. Il met son talent au service d’une cause dont, à notre sens, un récit donne la clef. » (Jean-Michel Maldamé, article cité, p. 484)

[35] Gisèle Sapiro, op. cit., p. 67.

[36] Roland Barthes, « La mort de l’auteur » [1968], dans Le Bruissement de la langue, Paris, Le Seuil, 1984.

Penser l’auteur – Littérature 2/5

L’auteur sur le banc des accusés (2/5). Grass, Céline : des auteurs à effacer ?

Un retour du refoulé biographique dans l’œuvre ?

Faut-il brûler Le Tambour (1959) parce qu’il s’est révélé être, à la veille de la mort de son auteur, l’œuvre d’un SS ou un roman écrit par un homme ayant été SS? Ce passé caché et « souvent antérieur à l’œuvre »[1] a-t-il empreint l’œuvre d’une tache indélébile ? Faut-il relire l’œuvre de Günther Grass à la lumière de la découverte récente concernant sa jeunesse d’avant l’écriture ? Pour Bernard-Henri Lévy, le passé de Grass disqualifie son œuvre littéraire autant que ses engagements politiques à gauche : « Le Commandeur était un Tartuffe », résume-t-il, lapidaire, à l’encontre de l’auteur. Plus profondément, BHL accuse « l’habituel et ennuyeux débat sur le “mystère du grand écrivain qui peut être un pleutre ou un salaud” (Céline, Aragon) ou, pire, sur “l’indignité morale, ou le mensonge, qui ne doivent jamais être des arguments littéraires” (moyennant quoi on permet à des foultitudes de sous-Céline, ou d’Aragon au petit pied, de se vautrer dans l’abjection…).[2] » Le philosophe répond clairement par la négative à la question de Gisèle Sapiro : pour lui, il est clair que la littérature s’arrête où commence « l’abjection », de même que la dissociation œuvre / auteur est coupable de complicité envers les nouveaux polémistes en leur reconnaissant le statut d’écrivain.

Bernard-Henri Lévy vise peut-être moins un ancien nazi devenu « auteur » que les nouvelles voix de la droite de la droite ou de la gauche de la gauche qui réclament ce statut pour donner davantage de poids à leur discours politique. Céline et Aragon ne sont pas choisis innocemment : sans nommer quiconque, le philosophe anti-totalitaire voit poindre la menace d’un renouveau totalitaire sous le masque de la littérature. « Tremper sa plume dans la haine ne suffit pas à écrire comme Céline »[3], résumait un critique dans Le Nouvel Observateur. Grass a occulté avant d’avouer sa jeunesse nazie, antérieure à sa carrière d’écrivain ; ses récentes déclarations (2012) contre Israël prouvent, selon le philosophe, qu’antériorité ne veut pas dire extériorité : son engagement propalestinien est interprété comme un éclatant retour du refoulé. De ce point de vue, l’œuvre ne peut plus être considérée comme dissociée de son auteur sous prétexte qu’elle se situerait chronologiquement après le passé compromettant.

L’historien germaniste Thomas Serrier a voulu lire l’œuvre complète de Grass comme le récit d’un aveu impossible. Dans un article de 2007, il rappelle que « en Allemagne et à l’étranger, l’auteur du Tambour incarne depuis cinquante ans la Vergangenheitsbewältigung, cet examen de conscience politique et moral sans cesse recommencé à la lumière du passé nazi »[4], ce qui entre en contradiction absolue avec les récents aveux d’avoir appartenu à la SS. Cette contradiction doit être le point de départ pour retrouver le sens profond de l’œuvre (son origine, sa trajectoire, son but et sa signification) : « La compulsion de mémoire, un des leitmotivs centraux de l’œuvre, s’expliquerait alors par l’inachèvement du deuil, bloqué par le déni partiel de la réalité.[5] »

L’engagement politique de Grass pour la démocratie est-il une réparation de ses années de jeunesse ou « une forme d’engagement qu’on peut dire compensatoire[6] » ? Thomas Serrier analyse la « détestation viscérale qu’éprouve Grass à l’encontre d’un Konrad Adenauer ou d’un Helmut Kohl, qui s’exprime encore dans En épluchant les oignons » comme un trait essentiel de l’œuvre politique de Grass dont l’origine « s’enracine dans des ressentiments visiblement hérités du Troisième Reich »[7]. Rétrospectivement, il considère la profusion du « champ lexical de la honte et de l’infamie, de l’opprobre et du stigmate »[8] dans l’œuvre de Grass comme révélatrice du passé coupable et caché de son auteur. Plus profondément, le lien entre l’engagement à 17 ans et l’œuvre du grand écrivain nobélisé se trouverait, toujours selon Thomas Serrier, dans une proto-œuvre écrite à l’âge de 13 ans, laquelle exprimerait le déchirure identitaire de ce jeune garçon né à Dantzig d’un père allemand et d’une mère cachoube, dont certains cousins ont opté pour la Pologne : « Indépendamment d’une valeur littéraire sans doute très faible, il faudrait pouvoir relire ici le premier manuscrit, malheureusement disparu, du romancier, un embryon de drame intitulé Les Cachoubes, écrit à 13 ans en 1940, et dans lequel tous les personnages slaves finissent massacrés.[9] » La clef de l’énigme est donc perdue. Le récit de l’aveu, dans En épluchant les oignons (2006), est du reste trompeur, puisque la mise en scène convenue de « la sale guerre » vise à occulter la réalité « la guerre sale »[10]. Le texte, en évacuant le référent dans le contexte, ne peut être lu comme une confession sincère : un pur jeu formel à partir d’un canon littéraire (dans une perspective héritée de Blanchot et des formalistes), ou une manipulation idéologique orchestrée par un auteur truquant sa scène d’aveux. La vérité de l’œuvre de Grass n’est donc pas à lire dans les (pseudo)-Mémoires de son auteur mais dans la « mémoire refoulée » qui s’avère, rétrospectivement, « le matériau vif de son œuvre littéraire »[11].

 Faut-il brûler Le Tambour ? Non, répond Gisèle Sapiro, pour qui « censurer – ‘‘annuler’’ – les œuvres […] entraînerait un refoulement semblable aux interprétations épurées de toute référence biographique[12] ». Brûler ce qu’on a célébré prépare le retour du refoulé ; lire sans auteur ni contexte expose à une évacuation du sens ou à un aveuglement volontaire : dans les deux cas, l’absence de réflexion de critique expose à une régression du sens critique individuel autant qu’à un oubli coupable d’examen de conscience politique. Lire Grass sera toujours re-lire Grass, ce sera désormais toujours relier l’œuvre romanesque ou politique à la question d’un engagement de jeunesse et à son éventuel refoulement dans l’écriture jusqu’à l’écriture de l’aveu. Relire, c’est justement refuser les manipulations de la mémoire ou l’oubli volontaire, ces deux dangers pour la démocratie ; relire l’œuvre incriminée participe donc de la formation d’une conscience politique commune. Pour ce qui concerne la société allemande, Thomas Serrier analyse que, « comme le retour tardif de Grass sur son destin familial d’expulsé il y a quatre ans, l’aveu récent sur son appartenance à la Waffen-SS semble s’inscrire dans une détente générale vis-à-vis du passé allemand[13] ». L’enjeu n’est donc pas d’accuser une œuvre de dissimuler le passé de son auteur ; la tâche qui concerne les critiques de cinéma ou les critiques littéraires, les philosophes, les sociologues et les historiens est bien de repenser, à la lecture d’œuvres associées au retour du refoulé biographique et historique qui imprègne cette œuvre, les mutations sociales et les transformations culturelles qui modifient le cadre de nos représentations collectives.

Le discours explicite d’une œuvre littéraire n’est pas suffisant pour en saisir tout le sens. L’aveu lui-même peut être une stratégie de dissimulation : la vérité de l’œuvre se trouve peut-être dans la confrontation de l’expérience cachée et de la proto-œuvre perdue avec les traits obsessionnels du style de l’auteur. De là émerge, chez Grass, une culpabilité dont la dissimulation n’est que l’aveu criant du passé coupable. Mais les incertitudes concernant la biographie de l’auteur, les erreurs et détournements que comporte tout récit de vie, rendent le résultat de cette confrontation œuvre / auteur sujet à caution. À l’image du premier texte de Grass écrit dans son adolescence, la clef et l’origine est à jamais perdue ; le critique est réduit, dans cette perspective, à faire des conjectures, aboutir à des prises de parti toujours susceptibles d’être remises en question. La vérité de l’œuvre est une construction partiale du critique mais qui enrichira l’expérience collective et individuelle de la lecture.

L’auteur du « Voyage » est-il (déjà) l’auteur de « Bagatelles pour un massacre » ?

Gisèle Sapiro analyse la « relation métonymique[14] » entre l’auteur et son œuvre qui lui fait distinguer « l’auteur du Voyage » de « l’auteur de Bagatelles pour un massacre » : les deux périphrases ont certes « un même référent » mais elles « ne sont pas interchangeables[15] ». Cette distinction métonymique est courante lorsqu’une longue carrière d’artiste nécessite de la découper en périodes (comme c’est le cas pour Picasso) ; c’est, dans le cas de Céline, « ce qui a permis la dissociation de l’œuvre littéraire des pamphlets[16] ». L’auteur du Voyage au bout de la nuit n’est pas encore, en 1932, celui de Bagatelles pour un massacre (1937) ni le collaborateur exilé en Allemagne pendant l’été 1944. Céline a d’abord été jugé par la critique, avant la guerre, puis par un tribunal, après la guerre. Mais récemment encore, des articles ou essais tentent encore de percer le mystère Céline, y apportant des points de vue très différents.

Une controverse a lieu, en 1938, entre le philosophe Jacques Maritain et André Gide, à propos de l’œuvre de Céline et, plus profondément, à propos de la littérature et de ses liens avec l’antisémitisme. Gide, dans la N.R.F d’avril 1938, en réponse à un article de Maritain publié dans Esprit,défend Céline qu’il définit avant tout comme « un créateur » et analyse son pamphlet comme une accumulation de « blagues pathétiques et sans importances » ; cependant, Gide n’exclut pas le pamphlet de l’œuvre littéraire de son auteur puisqu’il le considère comme étant en cohérence totale avec les romans précédents : « [Céline] parle des Juifs, dans Bagatelles, tout comme il parlait, dans Mort à crédit, des asticots que sa force créatrice venait à créer[17] ». Le pamphlet n’est lu par Gide que comme un « jeu », une écriture au deuxième degré savamment orchestrée par un auteur ouvrant son « génie » au genre pamphlétaire. Maritain répond ainsi à Gide : « On ne peut pas aujourd’hui (et a-t-on pu jamais le faire ?) parler de la question juive avec frivolité, ou en suivant complaisamment son humeur et ses ressentiments, ou avec l’euphorique truculence qu’un faiseur de bagatelles met à décrire ses asticots[18] ». Le philosophe confirme son attaque contre Céline, qu’il ne voit plus comme un écrivain mais comme « un faiseur de bagatelles », et la redouble contre certains critiques (comme Gide) qui confondent la complaisance à l’égard des ressentiments avec le style littéraire. Donnant à l’œuvre littéraire une dimension universelle, le philosophe catholique insiste sur le fait que l’antisémitisme n’est jamais tolérable, ni en temps de paix ni dans le cadre d’un texte aux prétentions littéraires. L’avenir (proche) lui a donné raison.

Le procès de Céline, après la guerre, donne raison à Maritain mais proposera une autre vison de la littérature. L’auteur des Beaux draps est condamné, reconnu coupable de « trahison » ; de plus, le caractère essentiellement antisémite de ses pamphlets est reconnu et condamné. Le procureur affirme que, si Céline avait « parfaitement le droit de faire paraître un tel ouvrage avant la guerre, il aurait dû s’opposer à sa réédition à une époque où les Juifs étaient arrêtés en masse et déportés en Allemagne dans des camps d’extermination.[19] » Confronté à la réalité historique (« les camps d’extermination », la Shoah), le pamphlet de Céline ne peut qu’être coupable. Mais avant sa réédition sous Vichy, le pamphlet (et par conséquent son auteur) sont innocents. Le procès de Céline tourne au procès de l’Histoire : on ne peut donc, dans cette logique, dissocier l’œuvre (et plus particulièrement sa (re)publication) de son contexte historique.

Le verdict judiciaire condamne le collaborateur mais innocente l’écriture de Bagatelles pour un massacre : Céline est donc coupable non pas d’avoir écrit mais d’avoir réédité son pamphlet pendant l’Occupation. C’est alors le contexte politique qui donne son sens à l’œuvre, qui lui assure (oui ou non) sa valeur littéraire ; Bagatelles n’a plus, en 1941, le sens qu’il avait avant la guerre, puisque l’Occupation et les lois racistes de Vichy ont coupé l’Histoire de France en deux[20]. Ainsi, jusqu’en 1940, Céline est encore pleinement un auteur légitimement reconnu, et son pamphlet n’est que de la littérature ; de par son choix de rééditer ce pamphlet, son auteur ne devient plus qu’un collaborateur coupable de trahison, et Bagatelles acquiert le statut de tract politique qui, après la Libération, servira de preuve d’intelligence avec l’ennemi.

Pour la Justice française, Céline est coupable de « trahison » mais ses œuvres d’avant 1940 sortent blanchies, puisqu’elles ne sont pas encoreles œuvres d’un collaborateur. Cependant, pour Tiphaine Samoyault, l’œuvre de Céline ne peut et ne doit pas être compartimentée car « les paroles haineuses de Céline ne se lisent pas que dans ses pamphlets, et son antisémitisme, loin d’être un dérapage, constitue un véritable engagement.[21] » C’est donc, pour T. Samoyault, toute l’œuvre qui est entachée, non seulement les romans (le cœur de l’œuvre littéraire) mais aussi les textes antérieurs à l’engagement politique. Ce pari critique de lire et comprendre tout Céline avait déjà été pris en charge par Philipe Muray[22], dont la vision hégélienne de la littérature (un hégélianisme de tendance Kojève et Bataille) opte pour une approche dialectique des textes et de leurs auteurs ; condamner la collusion entre la littérature et la « haine » revient à nier le travail du négatif :

“Comme si Dostoïevski, Sade, Lautréamont, Céline, Balzac, Kafka, Bloy, Bataille, Faulkner, Borges et cinquante autres avaient jamais cessé d’explorer ces territoires noirs. Explorer. Ils ne sont pas restés en face. Ils s’y sont compromis. Ils l’ont prise sur eux, d’une façon ou d’une autre, cette « part maudite » sans laquelle d’autres affections contraires (la concorde, l’amour, la tendresse, la fraternité) n’auraient pu acquérir la plus légère signification.”[23]

Muray et Samoyault sont d’accord sur l’erreur qui consisterait à dissocier l’œuvre de l’auteur et à dissocier les pamphlets des œuvres complètes, mais ce point d’accord est le résultat de conceptions opposées. Selon Typhaine Samoyault, l’enjeu concerne la « responsabilité » de l’auteur :

Dire que la lecture des pamphlets de Céline n’empêchera pas les lecteurs de conserver « intact le plaisir qu’ils prenaient à ses romans », faire de la « création artistique » et de la « nouveauté d’un écrivain » des arguments définitifs sont effectivement des façons de dédouaner la littérature de toute responsabilité, au nom de la nouveauté ou au nom du style (ce que Céline a habilement pris soin d’entériner).[24]

La différence entre Muray et Samoyault concerne la théorie de la littérature elle-même. Pour l’une, le texte littéraire engage son auteur dans l’Histoire, obligeant ce dernier à se porter responsable pénalement devant le jugement de l’Histoire : limiter la littérature au plaisir du style est donc, de ce point de vue, une stratégie de dédouanement, une lâcheté ou une complicité tacite. Pour l’autre, la littérature est le produit d’une démarche dialectique dont la vocation est de rendre compte de la négativité à l’œuvre non dans l’œuvre, mais dans l’Histoire ; or la négativité est constitutive du positif, dans cette approche hégélienne : condamner le travail du négatif reviendrait alors à vider de sa substance non seulement le réel historique que l’on souhaite rétablir dans les études littéraires, mais aussi les valeurs que l’on prétend défendre en s’attaquant à un auteur jugé « scandaleux ». Le point d’accord entre Muray et Samoyault se rompt aussitôt puisque, tandis que l’un considère Céline comme un modèle d’écrivain[25], l’autre revendique son choix de « ne pas enseigner »[26] Céline, y compris ses textes antérieurs aux pamphlets.

Est-il pertinent de relire le Voyage au bout de la nuit en y cherchant les indices annonciateurs des pamphlets antisémites ? Il n’est plus possible de faire abstraction, même en s’y efforçant, de l’engagement dans la collaboration puis auprès des SS, que Céline retracera dans D’un château l’autre (1957) et Nord (1960). Dans un récent essai intitulé Céline, la race, le Juif, Annick Duraffour et Pierre-André Taguieff voient dans la « controverse » entre les admirateurs de Céline et ses détracteurs une « polémique interminable » dont le caractère interminable repose justement sur l’impossibilité d’apporter une réponse théorique à la question qui sous-tend le débat: « en quoi les opinions, les engagements idéologico-politiques et les comportements sociaux d’un créateur influent-ils sur le processus de création ? Et quelles en sont les traces dans l’œuvre? Question épineuse et vraisemblablement indécidable, qui se pose à propos d’un écrivain comme Céline, d’un musicien comme Wagner ou d’un penseur comme Heidegger.[27] » Le fond du débat est (et doit rester) de nature théorique : l’enquête historique sur les agissements (peu connus et accablants) d’un écrivain sous l’Occupation ne peut constituer une réponse suffisante à la question théorique de l’influence directe de la personnalité de l’auteur sur sa création artistique ; de même, la « vérité historique » ne peut définir une méthode analytique pour identifier et examiner « les traces dans l’œuvre » des « opinions » et des « comportements sociaux » de l’auteur.            

La lecture des romans de Céline des années 30 ne peut se passer du questionnement sur les suites de la carrière de leur auteur, quand bien même aucune réponse satisfaisante n’en ressort. La critique assez élogieuse du Voyage par Paul Nizan, parue dans L’Humanité en décembre 1932, résonne rétrospectivement pour nous d’échos prophétiques : « impossible d’accepter sa profonde anarchie, son mépris, sa répulsion générale qui n’exceptent point le prolétariat. Cette révolte pure peut le mener n’importe où : parmi nous, contre nous, ou nulle part. Il lui manque la révolution, l’explication vraie des misères qu’il dénonce, des cancers qu’il dénude, et l’espoir précis qui nous porte avant.[28] » En 1932, Nizan, sans la lucidité rétrospective de ceux qui regardent de l’autre côté de la « brèche historique » qu’a été 1940, a imaginé les possibles qu’ouvre un roman aussi immense et complexe qu’est le Voyage : « avec nous, contre nous, nulle part ». Rien n’était écrit d’avance : la noirceur du roman laissait augurer un engagement aussi bien aux côtés de Malraux ou d’Aragon, qu’aux côtés de Mauriac ou de Rebatet, ou dans un « nulle part » autiste et paranoïaque.

Gisèle Sapiro pense que s’il n’est pas pertinent de procéder à une « lecture téléologique de l’œuvre antérieure, on peut y retracer des lignes de continuité »[29]. Les possibles de l’avenir d’un auteur ne sont lisibles dans son œuvre que rétrospectivement. Pierre Bayard plaide explicitement, dans Demain est écrit (2005), pour une lecture des œuvres comme révélatrices du devenir de leur auteur. Or, ce qui devrait occuper le critique littéraire, ce sont les possibles herméneutiques du texte : ni « demain » ni le sens ne sont explicités ou cryptés dans les œuvres littéraires. Leur sens est ouvert au lecteur.


[1] Gisèle Sapiro, Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ? Paris, Le Seuil, 2020, p. 133.

[2] Bernard-Henri Lévy, « La première mort de Günter Grass », Le Point, le 12 avril 2012.

[3] « Zemmour dérape », Le Nouvel Observateur, « Bibliobs », 21 mars 2008.

[4] Thomas Serrier, « Günter Grass et la Waffen-SS. La Mémoire maudite d’un prix Nobel allemand », Vingtième Siècle. Revue d’Histoire, n°94, 2007/2, p. 87-100. Article en ligne : https://www.cairn.info/revue-vingtieme-siecle-revue-d-histoire-2007-2-page-87.htm#re21no21.

[5] Ibid., p. 96.

[6] Gisèle Sapiro, op. cit., p. 139. Elle parle ici de Maurice Blanchot, lequel a lui aussi connu un engagement de jeunesse contraire à ce que seront ceux de son âge mûr.

[7] Thomas Serrier, article cité, p. 94.

[8] Ibid., p. 96.

[9] Ibid.,p. 95.

[10] Ibid., p. 95.

[11] Ibid., p. 97.

[12] Gisèle Sapiro, op. cit., p. 152.

[13] Thomas Serrier, article cité, p. 100.

[14] Gisèle Sapiro, op. cit., p. 29.

[15] Ibid., p. 46.

[16] Ibid., p. 46.

[17] André Gide, « Les Juifs, Céline et Maritain », La Nouvelle Revue Française, n°295, avril 1938.

[18] Jacques Maritain, L’impossible antisémitisme, Paris, Desclée de Brouwer, 2003, p. 168-169.

[19] Exposé des motifs, 3 décembre 1949, AN : Z6 876 n° 5829. [cité par Gisèle Sapiro, op. cit., p. 83]

[20] Hannah Arendt parlerait de historical gap, que François Hartog traduit par « brèche historique », c’est-à-dire une faille séparant deux époques radicalement différentes.

[21] Tiphaine Samoyault, « Pamphlet de Céline : la littérature ‘‘menacée de mort’’ », Le Monde, 11 janvier 2018.

[22] Philippe Muray, Céline, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 2001.

[23] Philippe Muray, Après l’Histoire, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 2000, p. 137-138. Dans ce texte écrit en mai 1998, Philippe Muray réagit à un dossier du Monde intitulé « 31 écrivains face à la haine ». Le titre révèle, selon l’auteur, la mort de la littérature et le rabaissement de « l’écrivain » à celui d’employé « des médias » : « C’est comme si on disait : il n’y a plus de littérature, qui est désormais consentement à tout le positif, qui est le Bien, qui est la Vertu ; puis il y a le reste, qui est l’ennemi. » (ibid., p. 138-139)

[24] Tiphaine Somoyault, article cité.

[25] Philippe Muray présente les livres sa bibliothèque idéale : « ceux de Hegel et Freud, pour commencer, avec qui j’entretiens toujours d’excellents rapports ; ceux surtout de Balzac, de Céline, de Rabelais, de Bloy, de Swift, de Flaubert, de Chateaubriand. » (Après l’Histoire, op. cit., p. 668)

[26] Tiphaine Samoyault, article cité.

[27] Annick Durrafour et Pierre-André Taguieff, Céline, la race, le Juif. Légende littéraire et vérité historique, Paris, Fayard, 2017.

[28] Paul Nizan, « Notes de lecture », L’Humanité, 9 décembre 1932. Le profond humanisme de ces lignes laisse présager (rétrospectivement, encore) que leur auteur, sept ans plus tard, s’opposera à la ligne stalinienne du Parti communiste français apportant son soutien à la signature du pacte germano-soviétique.

[29] Gisèle Sapiro, op. cit., p. 195.

Séminaire PHILIA. “Les Pouvoirs de la fiction” : Rencontre avec Vincent Jouve

Caen, le 21 octobre 2020

L’atelier « PHILIA », dont le nom signifie « Amitié » en Grec, est un atelier de philosophie de la littérature et de l’art qui se veut un espace de discussion et d’échanges, plus qu’un cycle de conférences. Ce 21 octobre, PHILIA recevait Vincent Jouve pour débattre de son plus récent ouvrage, Pouvoirs de la fiction. Pourquoi aime-t-on les histoires ? (Armand Colin, coll. « La lettre et l’idée », 2019). Vincent Jouve est Professeur de littérature française à l’Université de Reims, titulaire d’une chaire de Théorie littéraire. Il a publié notamment L’Effet-personnage dans le roman (PUF, 1992) et La Poétique du roman (SEDES, 1998).

Dans Pouvoirs de la fiction, Vincent Jouve ouvre sa réflexion à la fiction cinématographique mais aussi aux séries télévisées. Dans la lignée de la philosophie de l’art, Vincent Jouve pose la question de l’émotion ressentie face à une oeuvre de fiction, et cherche à définir le plaisir esthétique. La thèse de l’ouvrage est qu’il existe trois paramètres à notre intérêt en tant que lecteur ou spectateur : l’intéressant, l’émouvant, et le plaisir esthétique.

L’événement inattendu et l’incompressibilité du sens : les deux clefs de l’intérêt de la fiction

Comment le récit de fiction suscite-t-il notre intérêt ? Vincent Jouve identifie deux ressorts essentiels : « l’inattendu » et « le complexe ». L’inattendu est ce qui maintient le suspens et la curiosité du lecteur. C’est le point fondamental du contrat de lecture de la fiction. En effet, plus on est face à une situation prévisible, et moins le récit est intéressant pour le lecteur. Vincent Jouve établit la distinction entre « inattendu diégétique » et « inattendu énonciatif » : tandis que le premier porte sur l’histoire en tant que telle, le second porte sur les conventions littéraires. Le critique voit dans l’épisode de la mort de Ned Stark (le personnage de la série Game of Thrones) un modèle exemplaire d’alliance entre l’inattendu diégétique et l’inattendu énonciatif. L’inattendu diégétique repose sur le fait que le personnage n’aurait pas dû être condamné à mort, selon la logique du récit ; ce n’est qu’après avoir assisté à sa mort que le lecteur / téléspectateur identifie (rétrospectivement, donc) tous les indices qui concourent à faire condamner le personnage. L’inattendu énonciatif repose sur le fait que le lecteur est bousculé dans ses habitudes de lecture ; en effet, ce dernier n’est pas habitué à voir mourir le héros si tôt dans l’ensemble du récit : la mort de Ned Stark est donc doublement inattendue, au regard de la construction du récit d’abord, mais surtout au regard des conventions du genre que le lecteur connaît et a depuis longtemps intégrées.Vincent Jouve soutient la thèse que c’est l’inattendu énonciatif qui suscite le plus d’intérêt dans une fiction : l’originalité d’un récit repose en effet davantage sur la stratégie formelle que sur l’événement narré. Partant du constat que ce qui a été neuf finit par devenir un cliché, l’auteur de fiction doit varier la façon de raconter l’histoire pour surprendre son lecteur. Le renouveau, dans la fiction, passe donc par la forme ; or c’est justement à partir de ce travail sur la forme, sur l’énonciation, que s’élabore une nouvelle vision du monde dont la critique cherche à rendre compte. En ce sens, la démarche s’inscrit dans le sillage des formalistes russes pour qui la « défamiliarisation » (le regard neuf sur des objets familiers) était un indice de littérarité. Le travail sur les stratégies de la fiction est donc le premier pas de la démarche herméneutique.

À « l’inattendu » s’articule « le complexe », dans la compréhension de ce qui suscite l’intérêt du lecteur. Vincent Jouve pose la thèse que ce qui nous intéresse dans la fiction, c’est le complexe qui est rendu accessible. La densité de l’information n’empêche pas la compréhension de la situation narrative, mais rend sa signification problématique. Moins l’énoncé est compressible, plus il est complexe. Le critique emprunte la notion d’incompressibilité à l’informatique : ce qui est incompressible, c’est ce que l’on ne peut condenser. Dans le domaine de la fiction, l’énoncé complexe est celui qui ne dispose pas de modèle immédiatement disponible, et dont la compréhension ne pourra donc pas être compressée : elle ne peut être réduite, dans la pensée du lecteur, à un modèle connu et préexistant. Tandis que la curiosité narrative se clôt avec la fin de la lecture, le complexe dure au-delà du temps de lecture et continue de questionner le lecteur. Vincent Jouve prend l’exemple du Vice-consul de Duras : lorsque le personnage Jean-Marc de H. tire sans raison apparente sur les lépreux dans les jardins de Shalimar, le lecteur ne peut obtenir de réponse satisfaisante à la question Pourquoi ? La scène est compréhensible mais sa signification n’est pas compressible. Le texte indique que le personnage n’est pas fou, éliminant ainsi un modèle qui permettait au lecteur de compresser la scène, c’est-à-dire de la réduire à une explication. Dès lors, nous n’avons plus de modèle prédéfini pour éclairer le sens que l’on cherche à donner à cette scène. Nous sommes donc face à un énoncé dont la complexité repose sur le caractère inépuisable de sa signification. Le complexe est ce qui permet le passage de l’intérêt narratif (l’intérêt premier) à l’intérêt herméneutique.

Intérêt herméneutique et émotion

L’intérêt herméneutique est, pour Vincent Jouve, un intérêt de deuxième ordre dans la lecture de fictions. La question de la signification, essentielle pour la critique universitaire, vient après l’intérêt narratif. Plus encore, l’intérêt herméneutique n’est pas essentiel pour une oeuvre de fiction. Existe-t-il des fictions ne reposant que sur l’intérêt herméneutique ?

Vincent Jouve nous révèle la question d’où a émergé son livre : Pourquoi est-on nostalgique de certaines oeuvres lues ou vues durant notre jeunesse et que, rétrospectivement, on considère comme sans intérêt fondamental ? L’auteur des Pouvoirs de la fiction se demande encore, nous dit-il, pourquoi il est encore ému au souvenir de La petite maison dans la prairie dont il n’estime plus ni l’esthétique ni le sens. Parallèlement, il dit admirer des oeuvres riches et stimulantes intellectuellement mais qu’il ne relirait pas dans le cadre d’une lecture « sur la plage ». Par exemple, chez Duras ou chez Robbe-Grillet, c’est l’intérêt herméneutique qui prime sur l’intérêt narratif. Cela invite à reconsidérer la question : D’où vient l’attraction pour les récits de fiction ? Il est clair que les causes ne sont pas les mêmes pour La petite maison dans la prairie et pour Le Vice-consul, et que ces causes ne se combinent pas toutes. L’intérêt herméneutique peut donc, dans certaines oeuvres, se passer de l’intérêt narratif, mais doit alors être soutenu par « l’émotion fictionnelle ». 

Un chapitre entier des Pouvoirs de la fiction est consacré à ce « besoin d’émotion » qui est au coeur de la réponse à la question posée dans le sous-titre: Pourquoi aimons-nous les histoires ? Vincent Jouve s’appuie sur les travaux d’Antonio Damàsio dans le domaine des neurosciences, afin d’appréhender la notion d’émotion. De là, il détermine ce en quoi consiste « l’émotion fictionnelle », laquelle procède de « l’immersion fictionnelle ». Immergé dans la fiction, le lecteur ou le spectateur ressent des émotions qui sont de même nature que celles ressenties en-dehors de la fiction (c’est-à-dire dans la vie « réelle »). Les émotions fictionnelles ne sont donc pas différentes des émotions en général, mais ce qui change radicalement, c’est l’effet qu’elles produisent. En effet, la peur est une émotion qui, dans la vie « réelle », suscite chez le sujet une réaction typique comme la fuite, tandis qu’au cinéma, le spectateur, qui ressent une peur tout aussi réelle, reste assis dans son fauteuil. C’est donc dans ses effets que l’émotion fictionnelle diffère et se distingue. Vincent Jouve refuse de considérer l’émotion fictionnelle comme une fausse émotion : la fiction éveille ou réveille des affects ancrés dans la vie affective du lecteur ou du spectateur. Une scène de roman provoque une émotion chez le lecteur parce qu’elle fait écho à sa propre vie, à sa propre histoire, personnelle et affective. C’est alors les effets de la fiction sur le lecteur qu’il s’agit de déterminer. 

Les réactions du lecteur et les trois bénéfices de la fiction 

Créer de l’inattendu ne risque-t-il pas de susciter davantage de frustration que d’intérêt chez le lecteur ? À cette question posée par un étudiant en Philosophie, Vincent Jouve répond en citant Schopenhauer: oui, et même plus encore, le lecteur de fiction oscille constamment entre l’ennui et la souffrance ; une fiction qui ne ferait que combler les attentes du spectateur ne susciterait vite que l’ennui, tandis que l’accumulation de nouveautés radicales ne créerait que de la souffrance. La fiction doit donc éviter ces deux écueils, et alterner subtilement entre la surprise et la reconnaissance. Nous sommes à l’époque où le public s’est constitué en véritable groupes de pression via les réseaux sociaux. Les fans d’une fiction n’hésitent pas à exprimer leur mécontentement ou leurs exigences concernant le déroulement d’un récit ; c’est notamment ce qui a eu lieu lors de la sortie du dernier épisode de la série Game of Thrones ou lors de l’élaboration de la dernière trilogie Star Wars. À ce sujet, Vincent Jouve fait remarquer un fait de société nouveau: l’immersion dans la fiction s’accompagne aujourd’hui d’une intégration de la fiction dans le fait social. Satisfaire les attentes du public (ou plutôt d’une partie agissante du public) nuit à ce qui fait l’intérêt de la fiction. Le récit doit toujours, en partie au moins, déjouer certaines de nos attentes. De même qu’il « faut imaginer Sisyphe heureux », il faut trouver du plaisir à la frustration.

La fiction programme-t-elle une émotion particulière chez le lecteur ? En d’autres termes, peut-on évaluer la justesse d’une réaction de lecture ? Pierre Fasula, en posant cette question à Vincent Jouve, soutient l’idée qu’on peut déterminer si un lecteur se trompe ou non d’émotion. Appuyant cette idée, un étudiant témoigne de la réaction d’hilarité de la part d’une classe de lycéens regardant une scène de viol dans un film de Pedro Almodovar… L’exemple évoqué manifeste l’opposition qu’il peut y avoir entre ce que veut susciter une oeuvre et la réaction effective d’une partie du public. Vincent Jouve reprend alors les « trois sens » que définit Umberto Eco dans Les Limites de l’interprétation : le sens voulu par l’auteur, le sens manifesté par le texte, le sens importé par le lecteur. Rousseau s’est-il trompé d’émotion en s’indignant à la lecture du Misanthrope ? Le rire condescendant était-il la réaction exclusive voulue par Molière ? C’est indécidable, répond Vincent Jouve. Le sens manifesté par le texte est suffisamment ouvert pour laisser place à deux réactions – et de là à deux interprétations, aussi contradictoires soient-elles. Dans le cas de cette interprétation formulée par le citoyen de Genève, le sens importé par le lecteur prime : Rousseau lecteur devient Rousseau auteur, auteur dont le texte va au-delà d’une interprétation de la comédie de Molière. Vincent Jouve insiste sur le fait que la sensibilité évolue historiquement et varie d’une culture à l’autre. Restant dans la référence à Rousseau, il rappelle que son roman Julie ou La Nouvelle Héloïse était le best seller européen de la fin du XVIIIsiècle, qui suscitait un grand intérêt narratif autant que de vives émotions de tristesse ; qui, aujourd’hui, lit avec curiosité et par intérêt personnel les aventures de Saint-Preux ? Qui pleure encore à la lecture des lettres de Claire et de Julie ? 

Ce qui est rompu entre le lecteur contemporain et les personnage du roman de Rousseau, c’est la proximité. Vincent Jouve fait de cette notion de « proximité » entre le lecteur et le personnage un élément essentiel de l’implication émotive dans la fiction (il parle alors de « lecture participative »). Cette proximité peut être de trois natures : proximité temporelle, proximité spatiale, proximité sociale. Le triple éloignement avec les personnages de Julie contribue largement au désintérêt du lectorat contemporain. Un autre élément doit être pris en compte : celui de « contrat de lecture », qui fixe des codes et un horizon d’attente au lecteur. Or ce type de roman de la fin du siècle des Lumières établissait un type de contrat de lecture auquel nous ne sommes plus habitués aujourd’hui. Entre temps, le passage au roman réaliste a modifié radicalement le type de contrats de lecture entre auteurs et lecteurs. Cependant, le roman de Rousseau est la preuve qu’une fiction qui ne suscite plus l’intérêt narratif ni les vives émotions chez le lecteur d’aujourd’hui peut tout de même être toujours considérée comme un grand texte, et apporter encore de grands bénéfices à celui qui le lit.

Vincent Jouve identifie ces « bénéfices » qu’apporte la fiction : premièrement, nous éclairer sur nous-même ; deuxièmement, nous apporter un surcroît d’existence ; troisièmement, développer notre intelligence émotionnelle, vis-à-vis de nous-même et d’autrui. On le mesure alors pleinement : l’enjeu, ce n’est pas la littérature en général, c’est bien la fiction. Vincent Jouve tient à cette idée que la fiction doit rester (à l’instar de l’érotisme pour Georges Bataille) un espace séparé : ce qui se dit et se passe dans l’espace de la fiction doit être considéré comme bien distinct de ce qui a lieu dans la réalité sociale. Aussi est-il absurde, selon Vincent Jouve, d’attaquer Michel Houellebecq pour les propos d’un de ses personnages dans un roman ; ce n’est pas la même chose pour des propos tenus par l’auteur dans la presse. La fiction, séparée de la littérature d’idées autant que de la vie sociale, est essentiellement un espace privilégié de la liberté d’expression et du développement de l’intelligence émotionnelle du lecteur. 

Placere, movere, docere : la démonstration de l’ouvrage semble suivre les catégories de la rhétorique antique ; l’auteur des Pouvoirs de la fiction en a-t-il eu conscience ? demande Pierre Fasula. En répondant par la négative, Vincent Jouve ne peut que saluer le « bon sens » des Anciens. Or un étudiant réagit un peu plus tard en affirmant que la conception de la fiction telle que la défend ce livre est « dangereuse » car elle suppose qu’on ait une conception claire et commune de ce qu’est la réalité, ce qui ne pas de soi, étant donné que nous vivons désormais dans une société de la fiction. Vincent Jouve reconnaît, pour ce qui concerne Houellebecq, que cet auteur est devenu lui-même une sorte de personnage jouant un rôle lorsqu’il apparaît dans les médias, installant ainsi une part de fiction dans la presse. Cependant, il est important de s’attacher aux signes textuels et contextuels qui rappellent qu’on quitte le réel pour pénétrer dans la fiction. Si le réel est (trop) souvent envahi par la fiction, il est d’autant plus nécessaire de rappeler le caractère séparé (et revendiqué comme tel) de la fiction. 

Controverse sur les études culturelles et sur les travaux de Pierre Bayard

Vincent Jouve explicite au cours de la discussion ce qui le sépare de ses collègues culturalistes. Les cultural studies reposent sur le présupposé que c’est le contexte culturel qui rend l’objet culturel digne (ou non) d’intérêt ; or l’auteur des Pouvoirs de la fiction refuse catégoriquement la thèse qu’il n’existerait pas d’objet culturel intéressant en soi : c’est même l’intérêt de l’objet en soi qui est fondamental pour le critique. Des romans comme Madame Bovary ou Don Quichotte,dont la lecture nécessite pour le lecteur contemporain un effort intense, sont porteurs d’une grande valeur intrinsèque, au-delà de la valeur que leur accordent les instituions. Le plaisir qui se manifeste davantage à la relecture qu’à la lecture l’atteste : l’intérêt narratif est supplanté par l’intérêt herméneutique qui est au coeur de Madame Bovary. Le plaisir esthétique et le plaisir fictionnel peinent à cohabiter ; tout semble se passer comme si la densité esthétique érodait le plaisir premier de la lecture. Il est alors nécessaire, insiste Vincent Jouve, d’historiciser la lecture ; si le lectorat de 1857 était essentiellement sensible à l’intérêt narratif (l’adultère et le suicide d’un personnage pour qui il pouvait ressentir une triple « proximité »), le lecteur contemporain est moins touché par ce qui faisait scandale à l’époque, mais se montre plus apte à questionner la valeur indiscutable du texte. Ainsi, si l’intérêt que suscite une oeuvre varie évidemment en fonction du contexte historique et culturel, il ne faut pas négliger la richesse fondamentale des grands romans dont les bénéfices sur le lecteur sont inépuisables. 

La discussion se termine par une question portant sur les travaux de Pierre Bayard. Vincent Jouve dit partager le constat que tout lecteur opère un « filtrage » du texte. L’auteur du Hors-sujet soutient ensuite que toute lecture est légitime ; Vincent Jouve accepte ce point de vue en ce qui concerne l’interprétation pour le plaisir dans le cadre d’une conversation amicale (ce que Pierre Fasula a appelé au cours du débat une « herméneutique sauvage ») ; cependant, et « c’est là le point », cette prise de position est intenable dans le champ universitaire. En effet, si toutes les interprétations sont permises, toutes ne se valent pas. Le texte est agencé de manière à autoriser plusieurs lectures, mais le travail de la critique doit se limiter au champ des possibles qu’ouvre le texte. C’est sur cette note que s’achève la discussion.

Bibliographie -Philosophie

  • BÜRGER Peter, Théorie de l’avant-garde, Paris, Questions théoriques, 2013
  • DANTO Arthur, L’assujettissement philosophique de l’art, Paris, Seuil, 1993
  • DANTO Arthur, Après la fin de l’art, Paris, Seuil, 1996
  • LEHMANN Harry, La révolution digitale dans la musique : une philosophie de la musique, Paris, Allia, 2017
  • LICHTENSTEIN Jacqueline, Les raisons de l’art, Paris, Gallimard, 2014
  • « À quoi pense l’art contemporain ? », dossier de Critique, 2010/8-9 (n°759-760)« Faits et valeurs en esthétique : approches et enjeux actuels », dossier de la Nouvelle revue d’esthétique, 2016/2, n°18