Penser la controverse 2/2

Quand commencent les controverses et comment finissent-elles ?

La naissance d’une controverse n’est pas un accident dans l’histoire des sciences, ni un moment de crise en attente d’un rétablissement de la vérité : selon Dominique Pestre, le « dissensus » est premier dans les sciences[1]. Sans controverse, pas de découverte scientifique, pourrait-on résumer, car elle est consubstantielle à la recherche scientifique. En effet, étant donné que la réalité ne s’appréhende que « par bribes » et « à travers des prismes (cognitifs et sociaux, linguistiques et matériels) », il est logique qu’émerge une pluralité de propositions, dont plusieurs seront pleinement « légitimes », affirme Dominique Pestre. La controverse naît donc non pas du conflit entre la vérité et l’erreur, mais entre deux visions légitimes ; cette vision de l’histoire des sciences s’oppose à celle développée par Gaston Bachelard (que Dominique Pestre définit comme une « vision héroïque »), pour qui la science terrasse les lieux communs et les préjugés, c’est-à-dire la doxa. Le physicien et épistémologue Étienne Klein s’inscrit quant à lui dans cette lignée bachelardienne : dans son dernier essai, Le Goût du vrai (2020), il analyse la crise sanitaire comme une crise démocratique liée à une déperdition de l’esprit scientifique dans la société française. Son discours repose sur l’opposition entre science et doxa ; aussi ne s’attaque-t-il pas au discours du Professeur Raoult mais à la propension de l’opinion publique à s’en remettre au jugement d’un maître à penser :

« Je n’ai aucun avis sur le professeur Raoult, que je ne connais pas, ni sur l’hydroxychloroquine. J’attends patiemment que les recherches en cours disent s’il s’agit ou non d’un traitement efficace et sans danger. Car ce sont ces études qui trancheront la question, non les opinions des personnages que j’évoquais tout à l’heure, qui parlent comme s’ils connaissaient déjà la réponse. Selon les sondages, les Français sont majoritairement favorables à Didier Raoult et ils sont 59% à penser que l’hydroxychloroquine est efficaceCe sont de bien curieux sondages, qui disent beaucoup de choses de nos opinions collectives, mais rien de l’efficacité thérapeutique de l’hydroxychloroquine. Ou alors, faudrait-il considérer qu’elle est efficace à 59%? »[2]

Ce refus de la controverse se double d’une confiance affichée pour « les recherches en cours » qui, bien que mises au pluriel, devraient produire un résultat univoque et indiscutable. La controverse commence lorsque la prise de position dialogue avec une autre prise de position en s’y opposant ; Étienne Klein ne s’attaque qu’au « public », à l’opinion commune qu’il juge inapte à trancher, et refuse le conflit fécond puisque, selon lui, le savoir naît de l’écrasement du « sens commun » et non du dialogue contradictoire[3]. Or, pour que la controverse soit réellement effective, il faut un échange entre pairs devant un public qui examine les propositions afin de trancher : il s’agit, selon Cyril Lemieux, d’un « conflit triadique »[4].

Quelle est l’étendue de ce public, sans lequel il ne peut y avoir de controverse ? Pour Cyril Lemieux, la controverse prend son essor dans un milieu relativement fermé, celui des experts : le public est d’abord constitué par les pairs[5] qui ont « voix au chapitre » non en tant que parties mais en tant que juges. Si ce public / juge vient à s’élargir, on tombe alors dans une « crise institutionnelle », alors que s’il reste confiné au cercle des experts, il n’aura pas tout l’effet escompté sur la société. Pour les deux parties en présence, la stratégie peut être ou bien de recourir à la puissance publique pour trancher un différend, ou bien d’ouvrir le débat au « profane » : dans les deux cas, on risque de saper l’autonomie institutionnelle, constate Cyril Lemieux. Aussi conclut-il que l’étude d’une controverse est « un objet particulièrement heuristique » pour explorer le processus de différentiation et d’autonomisation des sphères de production du savoir dans nos sociétés. Or c’est bien la présence de ce public qui juge, et qu’il s’agit de convaincre, qui détermine le processus de transformation épistémologique et social. « Les controverses publiques autour des sciences et des technologies sont identifiables selon certaines caractéristiques : elles se déroulent en présence d’un public, qu’il s’agit pour chaque partie de convaincre ; elles se tissent autour d’incertitudes scientifiques et mettent en présence des savoirs de nature différente[6] », résument Philippe Chavot et Anne Masseran dans le Publictionnaire. Tandis que la polémique est tournée vers l’adversaire, la controverse se tourne quant à elle vers le public, restreint ou élargi.

Qui peut mettre fin à une controverse ? C’est le public, affirme Marc Angenot, qui s’intéresse surtout aux « polémiques interminables » : vient un jour, écrit-il, où « les héros sont fatigués » ou « sont morts » ; le conflit cesse, faute de combattants, à moins que ce ne soit parce que « la nouvelle génération a d’autres chats à fouetter »[7]. C’est la « rupture épocale » qui marquera la fin d’une polémique, sans que celle-ci ait été tranchée : la polémique est « oubliée » parce que le public a muté idéologiquement et culturellement, sans qu’il ait eu « entente » ou « dépassement des différends ». Les « coupures doxiques » marquent le passage d’une mentalité collective à une autre, ou peut-être davantage d’une pensée dominante à une autre. La pensée dominante est hégémonique car elle détient (pour un temps) le monopole du lexique consacré et de la censure – non pas la censure légale, mais morale. Restent dans l’Histoire des idées, écrit Marc Angenot s’appuyant sur Enzo Traverso, des « livres-événements » qui ont été des « pavés dans la marre » : ces livres, en déclenchant un nombre incalculable de réactions violentes (plus ou moins argumentées), ont eu un impact durable sur « une culture et une mémoire nationales ». C’est donc la controverse et la polémique qui garantissent, au moins en partie, l’empreinte d’une œuvre dans la culture. Marc Angenot montre comment l’œuvre de l’historien Zeev Sternhell s’est non seulement, entre 1970 et 2000, nourrie des critiques massives à son égard, mais que ces critiques ont finalement permis à ses thèses de s’imposer dans la conscience collective française. Les ouvrages de Zeev Sternhell, constamment réédités et complétés par d’autres en réponses aux réactions de la gauche française, ont fortement contribué à un tournant majeur de la conscience collective française, caractérisée par le passage de la commémoration des héros de la Résistance à l’exhumation sans fin du passé honteux : ce sont ces ouvrages et leurs critiques qui ont conduit, selon Marc Angenot, à la « frénésie » collective dans la commémoration et la repentance. En 1946, La Bataille du rail glorifiait les cheminots résistants, tandis que, soixante ans plus tard, en 2006, commençait un procès à la SNCF pour complicité dans la Shoah ; l’enseignement de l’Histoire a changé de paradigme, le rapport collectif au passé a changé de base. Aucune conciliation n’a eu lieu entre Zeev Sternhell, décédé l’an dernier dans une relative indifférence[8], et ses contradicteurs (parmi lesquels figuraient Jacques Julliard, Michel Winock, Serge Berstein). Le public, en l’espace d’une génération, a fini par « oublier » la controverse sur « les origines françaises du fascisme », et, presque à son insu, a finalement massivement intégré ces thèses qui étaient jugées intenables trente-cinq ans auparavant.

Il ne faudrait pas cependant, selon Cyril Lemieux, surestimer l’irréversibilité des controverses passées : une controverse n’est jamais tranchée, elle est normalisée. En effet, à partir du moment où elle n’a plus rien d’une crise intentionnelle, elle est reconduite dans le cercle restreint des pairs ; elle retombe sans cesser. Cyril Lemieux parle alors d’un « reconfinement de la controverse », qui ne signifie en aucun cas son achèvement. En effet, une controverse fait toujours retour ; elle est par nature interminable, car aucune autorité (même politique) ne peut clore à long terme un différend. Analyser l’histoire d’une controverse nécessite de la considérer comme inachevée ; elle est, au mieux, temporairement normalisée. Il convient donc d’éviter tout finalisme historique, toute illusion rétrospective qui chercherait à expliquer le cours des événements par des causes simples ; rendre prévisibles la trajectoire des différents acteurs et la fin de la controverse n’éclaire que les présupposés idéologiques de l’historien, mais pas la dynamique d’une controverse. Par conséquent, conclut Cyril Lemieux, il est davantage utile de mesurer le « pouvoir instituant » des controverses, de montrer comment elles ont contribué à instaurer de nouvelles représentations épistémologiques et éthiques, voire de nouvelles lois. La fameuse controverse de Valladolid du XVIe siècle, à présent normalisée (mais pour combien de temps encore ?), a eu une importance capitale sur l’avenir du monde. La pièce d’Emmanuel Carrère (1992) a voulu mettre en scène cette controverse, à une époque où les préjugés raciste et colonialistes semblaient définitivement en voie de disparition.

Compréhension du « différend » et neutralité axiologique

Avec la postmodernité, nos sociétés démocratiques, sans avoir pu prendre toute la mesure de la modernité, sont entrées dans l’âge du différend : comme l’a montré Jean-François Lyotard dans Le Différend (1983), le « litige » n’est plus à l’heure actuelle qu’une « fiction de la modernité », laquelle présupposait une réalité commune, universellement reconnue hors du langage. Si le « litige » attend sa résolution, son dépassement via un tiers qui est un médiateur et un modérateur, le « différend » implique la fin de l’espérance d’une conciliation, la conscience qu’aucun dépassement ne sera plus possible. Aucune autorité, dans cette perspective, ne peut venir déterminer la vrai du faux, de même qu’aucun discours ne pourra plus prétendre construire une vérité transcendante ou atteindre l’absolu. Cette mort du positivisme ouvre de nouvelles perspectives de recherche, mais atteste également de la montée de la violence qu’implique la fin des « litiges ». « Eh bien, la guerre » : cette phrase empruntée aux Liaisons dangereuses sert de titre à l’article de Danièle Sallenave publié dans Le Monde le 18 septembre 1992, en réponse à Pierre Bourdieu ; le temps des controverses apaisée est clos, laissant place à l’âge de la montée aux extrêmes de la violence.

Les débats apaisés aboutissent finalement à la prise de conscience d’une grande similitude des points de vue exprimés. Ainsi, l’émission Répliques sur France Culture, qu’Alain Finkielkraut présente comme une pratique active de la démocratie, a réuni Nathalie Heinich et Marc Joly, le 3 février 2018, autour du thème de « La grande querelle des sociologues »[9] ; de cet échange très vif et constructif est ressorti que le point de désaccord concernait l’interprétation de l’œuvre de Bourdieu, mais que les trois individus en présence partageaient un même socle de valeurs et de représentations, concernant aussi bien la discipline sociologique que la démocratie. Marc Joly réfutait posément les attaques virulentes d’Alain Finkielkraut sur le sens des thèses de Bourdieu, mais sans s’opposer aux prises de positions politiques et culturelles de ceux avec qui il dialoguait. Au cours de l’émission, il s’est avéré qu’aucun « différend » ne séparait Marc Joly de Nathalie Heinich ; en revanche – et c’est à ce moment qu’a été identifiée la véritable « grande querelle des sociologues » – Marc Joly a affirmé, comme au passage, que « personne ne prend au sérieux » les travaux de Geoffroy de Lagasnerie. La ligne de clivage, dans cette « grande querelle » apparaît alors : ce n’est pas la ligne pour / contre Bourdieu qui marque le clivage, mais la définition et la finalité de la discipline sociologique. Si des divergences dans l’interprétation de l’œuvre de Bourdieu distinguent Nathalie Heinich de Marc Joly, ils ne séparent pas quant aux buts qu’ils assignent à la sociologie. C’est à la sociologie telle que l’envisage Geoffroy de Lagasnerie qu’ils s’opposent. Or la stratégie mise en place par l’auteur de Pour Bourdieu consiste à décrédibiliser le parti adverse et légitimer ainsi son refus de dialoguer. Pourtant, leur adversaire n’est plus un jeune sociologue marginal, mais une référence pour la gauche nouvelle, celle que l’on qualifie de « radicale », celle qui, ayant renoncé au socialisme, s’inspire des universités américaines. Le « différend » entre Alain Finkielkraut, Nathalie Heinich, Marc Joly et Geoffroy de Lagasnerie est total et irréconciliable.

Ainsi, à la question existe-t-il des controverses qui pourraient être résolues ?, nous pouvons répondre que le « litige » autour de l’interprétation de Bourdieu est finalement assez facilement dépassé : Alain Finkielkraut n’a peut-être pas été convaincu par les réponses de Marc Joly, mais les auditeurs de France Culture (c’est-à-dire le public, le tiers, et le seul juge légitime) aura profité des éclaircissements limpides de l’auteur de Pour Bourdieu. Cependant, le « différend » sur le sens (la signification et les buts) de la sociologie entre Joly-Heinich et Lagasnerie ne peut être résolu. Il faudra vraisemblablement le temps d’une génération pour voir dans quel sens évoluent les sciences sociales et comment cette controverse irrésolue les reconfigureront. Là encore, il faut moins s’attendre à un règlement du débat qu’à une reconfiguration institutionnelle par la controverse.

Nathalie Heinich accuse cette nouvelle sociologie de confondre militantisme et recherche universitaire : elle lui dément son appartenance au champ sociologique. Comme l’écrit Cyril Lemieux, la controverse met à l’épreuve la capacité d’une communauté de pairs à résoudre « par ses propres protocoles » le différend apparu en son sein[10]. Nathalie Heinich propose donc une forme d’exclusion du champ contre ceux qui veulent l’ouvrir à une pratique militante. Comme l’a bien synthétisé Cyril Lemieux, l’enjeu d’une controverse est toujours la « préservation de l’autonomie relative » des « espaces institutionnels » où elles sont nées. Geoffroy de Lagasnerie répond à cela qu’au contraire il met en pratique ce qu’il définit justement comme la pensée sociologique authentique, contre la pensée individualiste qui nierait toute forme de déterminisme :

« Je revendique totalement le mot « excuse ». C’est un beau mot. Dans le débat rituel sur « explication », « compréhension » et « excuse », les deux attitudes qui s’affrontent me paraissent problématiques et me gênent beaucoup. Celle qui nie, comme Manuel Valls, la pertinence même de la sociologie : le déterminisme n’existerait pas, les individus seraient responsables de leurs actes. Cette position a au moins le mérite de la cohérence. Elle sent bien que le savoir sociologique met en crise les fondements du système de la responsabilité individuelle, du jugement et de la répression ; mais comme elle veut donc laisser intact ce système, elle doit nier la pertinence de la vision sociologique du monde. »[11]

Au lendemain des attentats de Paris, en 2015, le sociologue refuse de désigner ce qui vient de se passer sous l’appellation de « terrorisme » ; il s’agit là, selon lui, d’une insurrection, d’une réponse d’une « jeunesse française » envers les agressions commises à son encontre par la société : « Au fond, vous pouvez vous dire qu’ils ont plaqué des mots djihadistes sur uneviolence sociale qu’ils ont ressentie quand ils avaient 16 ans »[12]. La défense va ici au-delà de « l’excuse ». Dans le champ de sa discipline, le sociologue affiche sa fidélité à ce qu’il considère comme la raison d’être de la sociologie.

Mais la finalité de la controverse se situe dans la société, hors du champ disciplinaire où elle a pris racine : les controverses révèlent ou font advenir les « coupures doxiques » et des tournants idéologiques. Le projet de Lagasnerie est explicitement politique, il s’agit même d’une éthique politique, qui relie, sans pour autant le revendiquer clairement, l’engagement politique à une morale de la justice et de la pureté. Cette vision se veut une machine de guerre contre la droite (présentée sous l’étiquette « réactionnaire ») autant que contre la gauche républicaine et socialiste (jugée « conservatrice ») :

« Je pense qu’il faut récupérer le mot d’excuse. On cède trop facilement aux offensives de la pensée réactionnaire ou conservatrice. Excuser, c’est un beau programme de gauche. Oui, c’est un beau mot « excuser », qui prend en compte avec générosité et rationalité la manière dont les vies sont formées, les violences que les gens ont subies, les cadres dans lesquels ils vivent, etc. Il faut revaloriser ce mot dans la culture juridique et politique. »[13]

Une prise de position comme celle-ci appelle nécessairement une riposte non seulement de nombreux sociologues, mais aussi de la part des intellectuels « de gauche » ou « progressistes », ayant établi leurs repères idéologiques avant la « coupure doxique » que Geoffroy de Lagasnerie révèle et contribue à faire advenir. Brice Couturier, qui est hors du champ de la sociologie, disqualifie le sociologueen l’accusant d’être un nouveau maître censeur, de n’être que le propagateur du nouveau « politiquement correct » issu des campus états-uniens[14] : « Des auditeurs m’ont écrit que cette situation était propre aux pays anglo-saxons, mais qu’elle épargnerait la France. A entendre Geoffroy de Lagasnerie, hier matin sur France Inter, réclamer franchement la « censure«  pour les opinions qu’il qualifie « d’injustes« , c’est-à-dire celles qu’il ne partage pas, je n’en suis pas si sûr…[15] » Disqualifier les propos de l’adversaire ou accuser la personne de « scélératesse », comme l’a montré Dominique Maingueneau, sont les deux stratégies utilisées pour écraser le point de vue adverse ; or, l’histoire des controverses prouve que ces procédés sont non seulement inefficaces mais même contre-productifs. Force est de constater que les idées de Geoffroy de Lagasnerie, quoi qu’on en pense, progressent, autant dans le champ de la sociologie que dans la doxa médiatique et militante. Cette progression est alimentée significativement par les crispations qu’elles suscitent et les alliances qu’elles révèlent.

Les sciences sociales ne sont pas les seules à être affectées par les controverses interminables. Les sciences studies ont travaillé à une remise en contexte des découvertes scientifiques, à rebours d’une vision essentialiste des sciences basée sur un récit rétrospectif linéaire. Dominique Pestre insiste sur le fait que l’analyse des controverses met en évidence la nature irréductiblement « locale et contingente » des théories scientifiques[16]. Toute activité scientifique, affirme-t-il, est une activité pratique d’interprétation, voire d’invention, historiquement située, et enracinée dans le contexte d’une controverse entre pairs. Par conséquent, c’est l’analyse de ce contexte qui permet de comprendre la démarche des savants comme Pasteur ou Darwin. Dominique Pestre souligne que cette démarche est familière aux sociologues, aux anthropologues et aux historiens, depuis le tournant geertzien dans les sciences sociales[17]. Cette démarche critique s’élabore dans un souci d’intelligence avec le processus de la recherche scientifique. Il n’en est pas de même pour les social studies of knowledge britanniques qui, par opposition à la téléologie scientiste, cherchaient à miner systématiquement la position d’autorité que, dans les débats de société, « la science » pouvait occuper. Ce n’est pas le but des science studies qui sont attentives au danger du relativisme. Si aucun discours ne peut saisir la totalité du réel, le discours scientifique doit-il pour autant être une doxa (δόξα) comme les autres ? Le bachelardien Étienne Klein pointe les dangers du relativisme en matière de sciences et ses conséquences politiques :

« Je suis bien sûr conscient qu’il y a aussi des zones grises, où la vérité est ambivalente. Mais de là à laisser entendre que croyances et connaissances se valent, qu’une connaissance ne serait jamais que la croyance d’une communauté particulière, il y a un pas que je ne me résous pas à franchir. D’autant que cet amalgame donne une prime à celui qui crie le plus fort et se montre le plus, notamment sur les réseaux sociaux. »[18]

Croire, penser et savoir ne sont pas, pour Étienne Klein, des termes équivalents : si la liberté de conscience et la liberté d’expression sont des droits reconnus comme naturels et sacrés, c’est la recherche scientifique qui est la seule arme efficace contre toutes les formes de despotisme. L’histoire des sciences, selon Dominique Pestre, ne reviendra certes plus aux grands récits : comprendre de manière critique le disputing process fécond qui nourrit l’histoire des savoirs et des idées nous place davantage dans un rapport de proximité avec les chercheurs qui ont marqué l’Histoire que dans la dévotion envers un Panthéon de savants. Plus encore, l’analyse des controverses peut devenir, dans une optique politique, une arme de défense contre les évidences que cherchent à créer les discours des puissants contre leurs victimes : les débats sur les OGM, les éoliennes, ou la 5G, ont permis de faire entendre des voix discordantes par rapport aux discours des « experts », ouvrant un véritable conflit de légitimités.

Quelle doit être la mentalité axiologique guidant l’analyse d’une controverse ? Dominique Pestre, comme Nathalie Heinich, défend l’exigence de « neutralité axiologique »[19] du chercheur. Cyril Lemieux souhaite une mentalité axiologique « distancée » et « non relativiste »[20]. Il s’agit selon lui de défendre le « principe de symétrie », tout en gardant à l’esprit l’asymétrie, parfois flagrante des différentes positions : le but est de concilier l’engagement pour plus d’égalité et la distance nécessaire qu’exige la recherche en sciences sociales. Aussi ne faudra-t-il pas chercher à « ratifier le verdict de l’Histoire », c’est-à-dire à faire le (grand) récit « téléologique » du point de vue des vainqueurs ; ce n’est cependant pas non plus raconter « l’histoire des vaincus » (comme l’a fait Michel Onfray dans sa Contre-Histoire de la Philosophie avec l’Université populaire de Caen) : il s’agit de garder en tête le caractère triadique de toute controverse, d’adopter le point de vue du public, afin d’appliquer ce que Cyril Lemieux appelle « la clause d’égalité formelle ». Un collectif de paysans contestant la construction d’éoliennes sur leurs champs doit ainsi être considéré, dans l’analyse, à égalité avec le collège d’experts s’appuyant sur toute une doxa écologiste, alors que le rapport de forces est très inégal ; de plus, il s’agit de considérer qu’aucune des parties ne peut juger, puisque c’est le public seul qui est légitime pour percevoir les deux logiques concurrentes. Nous nous séparons donc doublement des positions défendues par Etienne Klein.

Enfin, il conviendra d’éviter toute réduction des discours d’un acteur dans une controverse à une stratégie, à un intérêt personnel, ce qui n’est pas en effet une attitude de neutralité axiologique – c’est même l’arme favorite, note Cyril Lemieux, des acteurs cherchant à écraser la thèse adverse par l’accusation d’opportunisme ou de prise d’intérêt. Par exemple, vouloir expliquer l’engagement de Rousseau contre Rameau dans la querelle sur la musique française en avançant que c’est parce que c’est un musicien mineur rancunier et jaloux ou parce qu’il cherche des appuis parmi les philosophes, c’est déjà prendre parti dans la controverse. Expliquer une prise de position par la biographie d’un auteur / acteur d’une controverse n’est pas en soi condamnable sur le plan théorique, mais ce n’est pas là ce qui est attendu dans l’analyse d’une controverse. Établir, comme le fait Gisèle Sapiro, une « radioscopie des arguments » ainsi qu’une « mise en perspective philosophique et socio-historique des enjeux qu’ils recouvrent »[21] est une tâche suffisamment ardue et exigeante sur le plan intellectuel et éthique pour vouloir y ajouter de vains procès d’intention.

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BIBLIOGRAPHIE

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SAPIRO, Gisèle, Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ?, Paris, Le Seuil, 2020.


[1] Dominique Pestre, article cité.

[2] Etienne Klein, interview, « Aimer la vérité, oui, mais pas déclarer vraies les idées que nous aimons », L’Echo, 5 mars 2020 : https://www.lecho.be/dossiers/coronavirus/etienne-klein-aimer-la-verite-oui-mais-pas-declarer-vraies-les-idees-que-nous-aimons/10224214.html

[3] « La science prend souvent l’intuition à contrepied, contredit presque toujours le bon sens et n’a que faire de la bureaucratie des apparences. Dans La Formation de l’esprit scientifique (car oui, il faut une formation !), Gaston Bachelard expliquait que faire de la science, c’est ‘‘penser contre son cerveau’’. Expression paradoxale : n’est-ce pas avec son cerveau qu’on pense ? Le philosophe à la barbe fluviale entendait par là que l’accès à la science exige une analyse critique de certaines idées, en apparence évidentes, qui campent paresseusement dans notre boite crânienne. La science réclame de l’audace, celle de s’ouvrir à une autre pensée que la pensée immédiate, afin de provoquer celle-ci, de la tester, voire de la contester. Ouvrez un manuel scientifique, de quelque discipline que ce soit : vous y constaterez que les sciences sont de grosses machines à pulvériser les préjugés et à contredire les interprétations spontanées que nous faisons des phénomènes qui nous entourent. » (Étienne Klein, Le Goût du vrai, Paris, Gallimard, 2020)

[4] Cyril Lemieux, article cité.

[5] Cyril Lemieux, article cité.

[6] Philippe Chavot et Anne Masseran, « Controverse publique (sociologie des sciences) », Publictionnaire. Dictionnaire encyclopédique et critique des publics, mis en ligne le 19 octobre 2016. Dernière modification le 07 mai 2018. Accès : http://publictionnaire.huma-num.fr/notice/controverse-publique-sociologie-des-sciences.

[7] Marc Angenot, article cité.

[8] Voir l’article de Frédéric Métézeau daté du 21 juin 2020, intitulé « Zeev Sternhell, historien du fascisme et militant pour la paix, est mort », sur le site de France Culture : https://www.franceculture.fr/histoire/zeev-sternhell-historien-du-fascisme-et-militant-pour-la-paix-est-mort.

[9] Voir sur le site de France Culture : https://www.franceculture.fr/emissions/repliques/la-grande-querelle-des-sociologues.

[10] Cyril Lemieux, article cité.

[11] Geoffroy de Lagasnerie, in Libération, 12 janvier 2016 : https://www.liberation.fr/debats/2016/01/12/culture-de-l-excuse-les-sociologues-repondent-a-valls_1425855/.

[12] Le journaliste Daniel Scheneidermann défend, promeut et explicite la théorie du sociologue : « Il fallait entendre Lagasnerie se risquer, marchant sur des œufs, à une analyse inédite des terrasses de centre-ville comme ‘‘un des lieux les plus intimidants qui soient, pour les jeunes des minorités ethniques. Un espace où on n’ose pas s’asseoir, où on n’est pas bien accueillis, où on n’est pas servis, où quand on est servis, c’est cher. Un des lieux les plus traumatisants’’. (…) Alors oui, apparaît cette désignation alternative, une insurrection. Une insurrection qui, certes, ne serait pas celle dont on guettait ici les signes, ni ne ressemblerait à aucune de ses devancières. Qui ne serait localisée ni dans le temps, ni dans l’espace. Une insurrection multiforme, éparpillée, atomisée, sans doute largement inconsciente elle-même des cibles contre lesquelles elle s’insurge, et ultra-minoritaire évidemment (mais pas davantage que la révolution bolchevique en ses premiers jours). » Cet article est accessible sur le site du Nouvel Observateur : https://www.nouvelobs.com/rue89/rue89-le-915-darret-sur-images/20160118.RUE1943/l-insurrection-et-si-elle-etait-la.html.

[13] Geoffroy de Lagasnerie, Libération, article cité.

[14] On peut écouter la série de quatre émissions du Tour du monde des idées consacrée au sujet sur le site de France Culture : « Campus américains et liberté d’expression, un changement de culture ? » (https://www.franceculture.fr/emissions/le-tour-du-monde-des-idees/campus-americains-et-liberte-dexpression-un-changement-de-culture). Voir également Brice Couturier, « La culture Woke, matrice d’un conformisme étouffant et délétère », 1er février 2021 : https://www.franceculture.fr/emissions/le-tour-du-monde-des-idees/le-tour-du-monde-des-idees-du-lundi-01-fevrier-2021.

[15] Brice Couturier, en conclusion de son émission Le Tour du monde des idées, 1er octobre 2020, sur France Culture : https://www.franceculture.fr/emissions/le-tour-du-monde-des-idees/la-igeneration-a-investi-les-universites-americaines. Il se place dans le sillage de la pensée antitotalitaire, inspirée par Hannah Arendt.

[16] Dominique Pestre, article cité.

[17] Voir à ce sujet les trois synthèses sur le site « Des Critiques » au sujet de l’auteur en anthropologie : https://descritiques.hypotheses.org/853

[18] Étienne Klein, « Aimer la vérité, oui, mais pas déclarer vraies les idées que nous aimons », L’Echo, 5 mars 2020 : https://www.lecho.be/dossiers/coronavirus/etienne-klein-aimer-la-verite-oui-mais-pas-declarer-vraies-les-idees-que-nous-aimons/10224214.html.

[19] La conférence de Nathalie Heinich de janvier 2020 est en ligne sur le site « Des Critiques » : https://descritiques.hypotheses.org/nathalie-heinich

[20] Cyril Lemieux, article cité.

[21] Gisèle Sapiro, Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ?, Paris, Le Seuil, 2020, p. 10.

Penser l’auteur dans le champ cinématographique 1/2

« Parfois, une part du salaire est un intéressement aux recettes. Au final, les gens s’y retrouvent et gagnent même plus, grâce aux retombées du film. J’ai une approche communiste du cinéma : chaque film devrait être une coopérative. On met l’argent sur la table et on partage. Il faut inventer un modèle qui permette la répartition la plus équitable. » Voilà ce que déclarait Robert Guédiguian au journal Le Monde en décembre 2012. Opposé à la nouvelle convention collective du cinéma, il justifiait sa position en se posant en défenseur des films à petits budgets généralement définis comme relevant du « cinéma d’auteur » ; qualifiant de « communiste » sa vision de la création cinématographique, il privilégie la conception d’une fabrication collégiale. Comment comprendre ce positionnement appuyé sur de tels arguments ? Il nous semble qu’apparaît ici un des conflits majeurs qui structure le champ cinématographique, cristallisé autour de la notion d’auteur.

Nous voulons souligner l’importance des recherches de Jérôme Parcouret, dont la thèse (dirigée par Gisèle Sapiro), intitulée Qu’est-ce qu’un auteur de cinéma ?, a guidé cette première synthèse[1].

Sociologie et « monde de l’art »

La sociologie analyse les productions artistiques comme des faits sociaux. La production d’une œuvre d’art est donc toujours une action collective puisqu’elle doit son statut d’œuvre d’art à son intronisation dans ce que Howard Becker appelle « le monde de l’art »[2] ; or le monde de l’art est une structure d’action collective. La sociologie étudie donc une œuvre comme étant le produit d’une structure d’action collective, comme une coopération institutionnalisée entre un grand nombre de personnes.

Un des axes de recherche de sociologie consiste à étudier la production de la valeur des bien culturels. Qu’est-ce qui fait la valeur d’une œuvre ?[3]

Or, pour Pierre Bourdieu, le mot auteur détourne ou focalise le regard vers un producteur apparent, au détriment du processus coopératif de la création artistique. La notion d’auteur constitue donc, pour Bourdieu, « le principal obstacle à une science rigoureuse de la production de la valeur des biens culturels »[4].

« L’Auteur » au singulier : de l’attribution à l’appropriation

L’émergence de la figure de l’Auteur, selon Michel Foucault, a consisté en l’attribution de certains discours à des noms propres : le philosophe voit dans l’émergence de la « notion d’auteur » le « moment fort de l’individualisation dans l’histoire des idées, des connaissances, des littératures, dans l’histoire de la philosophie aussi, et celles des sciences.[5] » Attribués à un nom d’auteur, les discours et les œuvres deviennent des objets d’appropriation. Ce que Foucault ne prend pas en considération, selon Jérôme Parcouret, c’est que certains se sont disputés le titre d’auteur.

On appelle appropriation symbolique toute attribution à un individu (ou à un groupe d’individu) d’un travail qui le dépasse[6]. Ce phénomène analysé par Marx et Engels ne se limite pas aux champs de la production artistique[7]. Or le cinéma, avant de devenir le septième art, était et demeure une industrie, un medium de masse, un spectacle pour les masses ; la sacralisation des auteurs lors de cérémonies institutionnalisées comme le Festival de Cannes participe d’une reconnaissance symbolique à l’intérieur d’un système d’exploitation économiques. Cette reconnaissance symbolique de certains réalisateurs, résultat de l’appropriation symbolique, a d’importantes conséquences économiques et favorise les inégalités flagrantes caractéristiques des sociétés capitalistes. Récompenser un réalisateur va au-delà de récompenser un film ou qu’une œuvre (une filmographie complète) : à Cannes, la Palme d’or (distinction la plus prestigieuse), est remise entre les seules mains du réalisateur ; cette cérémonie consacre un « auteur » et la domination de nombreux individus souvent absents lors de ce rite, scénaristes, techniciens, artistes, qui l’accompagne.

Problématique historique et cadre sociologique

Comment les œuvres cinématographiques, qui sont le résultat d’une activité collective dans laquelle le travail est réparti, ont-ils finis par être perçus comme des œuvres individuelles ? Attention : cette perception est limitée aux professionnels du cinéma et à une fraction des spectateurs. Il s’agit donc de représentations construites historiquement et acquises par une proportion limitée d’individus. Comment ces représentations se sont-elles construites dans les consciences et les discours ? Il s’agira de montrer en quoi elles ont été construites, et même imposées, par des groupes en conflit les uns entre les autres pour l’obtention d’une plus-value symbolique, pour l’attribution du statut et du titre d’auteur.

Cette perception de l’œuvre cinématographique comme œuvre individuelle occulte plus ou moins consciemment la division du travail qui est au principe-même de sa création. Cette perception est historiquement construite : elle est le résultat d’un siècle d’Histoire, c’est-à-dire de conflits sociaux à l’intérieur d’un champ de lutte, de luttes entre groupes à l’intérieur du champ cinématographique surtout à partir des années 1920, qui ont débouché sur des codifications juridiques. Or l’objet de ces luttes s’est cristallisé autour d’un différend concernant la définition de la notion d’auteur. Il convient donc d’analyser comment la lutte pour l’appropriation des films, c’est-à-dire la lutte pour l’obtention du monopole de l’attribution d’auteur, a abouti à des conquêtes juridiques ; ensuite, de montrer comment ces acquis juridiques et sociaux ont contribué à la consécration de certaines professions et à leur enrichissement économique et, parallèlement, à la marginalisation et à l’appauvrissement d’autres.

Poser la question de l’auteur dans le champ cinématographique, c’est mesurer que la division du travail qui est au principe de la création cinématographique, a structuré l’histoire de cette lutte pour l’appropriation des œuvres mais que, en retour, la division du travail a été restructurée par cette lutte.

Mise au point : Champ, Capital, Valeur

Comment la valeur d’une œuvre est-elle attribuée ? Selon Pierre Bourdieu, l’attribution de la valeur d’une œuvre dépend du champ dans laquelle elle est intégrée. Un champ est un système de relations entre l’ensemble des participants à trois étapes distinctes mais nécessaires : la production, la diffusion, et l’appréciation. Producteurs, diffuseurs et évaluateurs ne pèsent pas le même poids dans l’attribution de la valeur des œuvres, et ce poids est susceptible de varier au gré des luttes qui structurent ce champ. Dans le sillage de Bourdieu, Jérôme Parcouret montre que les champs de la production culturelle sont des champs de forces et des champs de lutte, dans lesquels les acteurs sont en concurrence pour la répartition (toujours inégale) du capital symbolique.

Le capital symbolique est en effet l’objet de la concurrence qui anime les champs. Il se définit comme une forme spécifique de pouvoir et de reconnaissance. Par conséquent, la valeur d’une œuvre varie en fonction du capital symbolique accumulé par les producteurs, par les diffuseurs et par les évaluateurs, à l’intérieur d’un champ de lutte.

Démarquages

 Pour appréhender la question de l’auteur au cinéma, il est nécessaire de commencer par identifier les a priori et les mythes qui nous servent de cadres inconscients : ces constructions servent d’obstacle à la réflexion ; aussi faut-il les dépasser.

Penser l’auteur consiste à naviguer entre deux écueils, entre deux a priori. Le premier est une sorte de tautologie, qui affirme que l’auteur est celui qui fait le film : cette expression du « bon sens » (ou du « sens commun », dirait Antoine Compagnon[8]) clôt le débat avant de l’avoir ouvert, et assimile la théorie à une absurdité intellectuelle. Cependant, l’exemple de Philippe Garel nous montre qu’il existe des privilèges pour certains réalisateurs ayant obtenu une certaine notoriété : Garel a en effet obtenu le droit d’écrire lui-même le scénario, de tourner avec une même troupe d’acteurs composée avec des membres de sa famille ; plus encore, il a obtenu le droit de tourner les scènes dans l’ordre de son scénario, ce qui est privilège rare, puisqu’il va à l’encontre du principe visant à réduire le coût de production des films. « Faire » un film consiste donc, pour le réalisateur, à composer avec des contraintes de production autant qu’avec d’autres créateurs, en amont du tournage et sur le tournage.

Le second a priori est une critique radicale assimilant l’auteur à une fiction occultant le caractère participatif et collectif de la création cinématographique : ce nihilisme négateur clôt la question dont il prétend avoir fait le tour, et renvoie la théorie à une vanité intellectuelle. Cependant, il ne faut pas oublier que l’auteur est aussi une catégorie économique. Penser l’auteur, en sociologue ou en philosophe nominaliste, nécessite de prendre au sérieux l’histoire de cette construction : si fiction il y a, cette fiction est bel et bien une réalité sociale qu’il s’agit d’analyser, en retraçant son histoire, en établissant son archéologie. Michel Foucault avait imaginé ce que serait une « analyse historico-sociologique du personnage de l’auteur » :

Comment l’auteur s’est individualisé dans une culture comme la nôtre, quel statut on lui a donné, à partir de quel moment, par exemple, on s’est mis à faire des recherches d’authenticité et d’attribution, dans quel système de valorisation l’auteur a été pris, à quel moment on a commencé à raconter la vie non plus des héros mais des auteurs, comment s’est instauré cette catégorie fondamentale de la critique « l’homme-et-l’œuvre », tout cela mériterait d’être analysé.[9]

 Penser l’auteur implique une certaine renonciation au mythe romantique du « génie ». Nous qui nous attachons à cette tâche analytique, nous avons été des d’abord des spectateurs enthousiastes, avides de découvrir dans les cinéma d’art et essai la filmographie complète de Kitano, Jarmuch, Pasolini, Kubrick, Ken Loach, Spike Lee, Clint Eastwood ou Ernst Lubitch, sans forcément chercher à comparer les mérites d’Almodovar et d’Ettore Scola, de Wim Wenders et de Tarkovski, de Sergio Leone et de Chaplin. La prise de recul face au nom d’auteur, aux vertus comparables au nom-du-père, est née d’un sentiment de décalage entre un ressenti personnel et une partie de la critique qui nous accompagnait dans nos découvertes (Cahiers du cinéma, Positif, Télérama, Teknikart, « Le Masque et la Plume », etc.) : il était « criminel » de ne pas apprécier « le dernier Tarantino » parce que c’était un Tarantino, il était vulgaire d’aimer Amélie Poulain (2001) de Jeunet[10] ou Brassed Off (1996) de Mark Herman, parce que leurs auteurs étaient méprisés ou non soutenus par la critique. De même, les déceptions ont été des moments importants : comment, après avoir considéré Aguirre der Zorn Gottes (1972) comme un des plus beaux films du 7e art, supporter Incident at Loch Ness (2004)? Comment pouvait-on affirmer qu’il y ait un « auteur », et le même, pour Metropolis (1926) ou Rancho Notorious (1952) – c’est-à-dire Fritz Lang ? Comment pouvait-on comprendre le lien entre Brasil (1985) et Tideland (2005) de Terry Gilliam, ou entre Providence (1977) et Pas sur la bouche (2003) d’Alain Resnais? Ces déceptions successives remettent à leur place les « noms d’auteurs » qui ont pu faire un temps l’objet d’une admiration certaine. La notions de métonymie que Gisèle Sapiro applique à la notion d’auteur est assez éclairante ici : Pasolini est-il « l’auteur de Médée » ou « l’auteur de Salo » ? Les exemples cités suffiraient à montrer qu’un auteur n’est pas un génie qui attend son heure ; L’Ultime razzia (1956) ne prélude en rien Barry Lindon (1975) de même qu’Eyes wide shut (1999) n’est peut-être pas le chef d’œuvre que Kubrick n’a pas eu le temps de finir. La renommée d’un auteur varie dans le temps et en fonction des milieux dans lesquels ses œuvres sont reçues ; la qualité d’une Œuvre est elle-même sujette à diverses appréciations par ses admirateurs. Aussi est-il nécessaire de considérer le parcours professionnel d’un auteur qui peut, au gré des politiques culturelles ou de stratégies économiques, évoluer dans le champ et évoluer esthétiquement, passer par exemple de Taxi Driver (1974)au Loup de Wall Street (2013) dans le cas de Martin Scorsese.

Enfin, une certaine approche critique et historique a contribué à dater des années 1960 l’émergence du statut d’auteur dans le cinéma : elle a attribué à la Nouvelle Vague l’invention du réalisateur comme auteur et la promotion du cinéma comme art. Ce type de mythe fondateur occulte les définitions du droit d’auteur établi dès les années 1900[11], et l’intensification des luttes entre professions du cinéma à partir des années 1920, au moment où le cinéma s’est relativement autonomisé en champ, comme l’a montré Jérôme Parcouret. Il convient donc de nuancer les travaux de sociologie qui ont vu, dans l’attribution du statut d’auteur aux réalisateurs, un corolaire (voire le résultat) de l’intellectualisation du cinéma et son « artification » d’une part, et de l’autonomisation du cinéma, d’autre part.

La croisée des discours et des enjeux

L’Histoire du cinéma est envisagée comme la chronique des luttes pour le monopole du titre d’auteur, depuis les années 1900. Les positionnements sur la définition de la notion d’auteur évoluent et se reconfigurent, mais l’Histoire est jalonnée par des événements sous forme de controverses ou des lois qui marquent des tournants objectifs. Ainsi, la loi du 11 mars 1957 sur la propriété littéraire et artistique, étend le statut d’auteurs aux réalisateurs, aux scénaristes, dialoguistes et compositeurs. Le Copyright Act de 1976, aux États-Unis, stipule que les films créés par des salariés ont pour propriétaires et auteurs leurs employeurs. Les revendications salariales et la revendication du droit d’auteur, la mise en avant de sa profession et la dévalorisation des autres sont des stratégies pour obtenir des avantages économiques, une valeur distinctive ou un pouvoir professionnel. La loi de 1957 reconnaît un droit d’auteur pour les cinéastes ; de là ils obtiennent aujourd’hui une rémunération si leurs films sont vendus sous formes de cassettes ou de DVD.

La sociologie qui s’est penchée sur le cinéma définit l’auteur comme le produit d’une division du travail cinématographique et des rapports de domination qui le traversent. L’attribution des films à un auteur dépend de diverses relations : de production, de diffusion, de valorisation (ou d’évaluation). La répartition des tâches entre le personnel et la répartition du pouvoir dépendent de l’évolution des luttes et de la monopolisation par certains du capital symbolique. Depuis la Nouvelle Vague, les réalisateurs ont accumulé un fort capital symbolique qui justifie, selon eux, le fait de s’exprimer au nom du cinéma dans son ensemble. Un trait significatif est que les réalisateurs taisent les moments où ils ont dû céder aux pressions, injonctions ou corrections de leurs producteurs : ce serait un désaveu, la preuve de la fragilité du statut d’auteur qu’ils revendiquent comme une évidence légitime. David Lynch, par le biais d’une fiction, dans Mulholand Drive (2002), représente de manière à la fois dramatique et caricaturale cette pression des producteurs sous les traits de deux mafieux venus donner des ordres à un jeune réalisateur ambitieux ; la succession de lynchages que ce dernier subit sur tous les plans dans la fiction (dépossession de son œuvre, cocuage, mise à mal de sa virilité, dépossession de sa puissance créatrice et sexuelle, perte de ses biens matériels, immobiliers et symboliques) peut être comprise comme la déconstruction ironique de tout le capital symbolique accumulé par les réalisateurs américains depuis des décennies, qui se révèle finalement assez dérisoire. Dans La Nuit américaine (1973), Truffaut est à la fois réalisateur et acteur, jouant le rôle d’un réalisateur, Ferrand, sur le tournage d’un film. Truffaut montre tous les professionnels participant à la création du film. Le personnage qu’il interprète, Ferrand, significativement sourd d’une oreille, n’est jamais seul à créer : il est toujours entouré, sauf lors des scènes de rêves. Ce film reposant sur le procédé de la mise en abyme a pour titre un procédé bien connu : la nuit américaine, qui consiste à tourner les scènes nocturnes en plein jour. Le film de Truffaut n’est donc pas un film autocentré sur un grand auteur tout-puissant, mais au contraire sur les limites des pouvoirs du réalisateur, à qui l’œuvre échappe en grande partie.

La compréhension des enjeux économiques découle de ces analyses d’ordre sociologiques : le statut d’auteur fonde le sentiment de légitimité à se prononcer au sujet des rémunérations des techniciens et à influencer le partage de l’argent. Les réalisateurs se posent comme auteurs en se distinguant d’une part des producteurs et des techniciens d’autre part : ils vont souvent jusqu’à nier la part créatrice des producteurs, en distinguant la valeur esthétique de la valeur commerciale ; parallèlement, ils n’appuient pas les revendications de techniciens exigeant l’application du code du travail sur les tournages. Les réalisateurs s’intéressent aux rémunérations des techniciens du fait de l’obtention de certaines tâches économiques : la recherche de financement, la gestion du budget, le recrutement du personnel. Les revendications salariales de la part des réalisateurs viennent le plus souvent des réalisateurs les plus dominés du champ, tandis que les plus riches sont soucieux de conserver leurs droits sur leurs œuvres. Ces derniers font valoir que le salaire minimum, en augmentant le coût des films, fragiliserait logiquement la création cinématographique, à commencer par les films à petits budgets ; ensuite, le salariat reviendrait symboliquement à l’acceptation d’une subordination aux producteurs, dès lors placés en haut de la hiérarchie et en tête de la course pour l’appropriation des films. La conception « duale » qui allierait un salaire minimum avec les droits d’auteur a été défendue par Jean Renoir : le réalisateur réclame dans ce cas le double statut de salarié et d’auteur[12].

Abordons maintenant la dimension socio-cognitive. Attribuer un film à une personne est considéré comme un acte ordinaire et allant de soi pour les « cinéphiles » (la critique et une fraction du public) ; cette complicité « ordinaire » avec ce phénomène d’appropriation symbolique n’est possible que parce qu’ils sont les acteurs et les spectateurs quotidiens de pareils actes d’appropriation dont la légitimité est considérée comme une évidence naturelle et morale. Or cet individualisme méthodologique est inscrit dans les structures sociales (dans la société de classes), dans les rapports de production capitaliste (dans la division du travail) et dans son système d’exploitation (la plus-value), mais aussi dans la logique de consommation capitaliste (la distinction) et les structures de la langue.

La langue française structure ce phénomène d’appropriation : la préposition « de », par son ambivalence, exprime à la fois l’idée d’origine et de possession. « Un film de Untel » contient une ambiguïté, un double sens que le « complexe d’auteur » voudrait réunir en un-seul : « Un film de Untel » pourrait signifier à la fois un film fait par Untel et un film dont le propriétaire est Untel. Or l’origine implique une forme de séparation (c’est le sens du mythe d’Abraham, pour la psychanalyse), incompatible avec la possession. Le « complexe d’auteur » naît de cette injonction paradoxale. La langue anglaise distingue plus nettement les deux, par l’emploi distinct du génitif (« Untel’s film ») et de la préposition « by » : « by Untel ». Aux Etats-Unis, il est davantage entendu que le propriétaire (« owner ») est le producteur, ce qui a encouragé la plupart des cinéastes à succès d’ouvrir leur boîte de production.

La médiatisation souvent outrancière de certains festivals comme le festival de Cannes valide ce phénomène d’appropriation, et crée, d’une certaine façon, les auteurs. Or, une fois reconnu comme « auteur », un cinéaste pourra plus facilement obtenir des financements privés (de la part des producteurs), mais aussi des subventions publiques (par le Centre National du Cinéma (CNC[13]) ou les régions. Si l’on ouvre la question aux autres champs, on en conclut que les auteurs de films apportent une contribution modeste et involontaire à l’appropriation symbolique d’autres activités, comme au mythe du « mérite ».

Le « complexe d’auteur »

L’auteur, notion qui sert d’outil à la fois rhétorique et juridique dans les luttes pour la monopolisation du capital symbolique, peut aussi se muer, inconsciemment et involontairement, en « complexe » : nous supposons qu’il existe ainsi un « complexe d’auteur » comme il existe un « complexe d’Œdipe ». En psychanalyse, un complexe est un ensemble de représentations inconscientes qui viennent perturber la vie psychique d’un individu, au point de troubler sa vie affective et sociale ; lorsque la perturbation est trop importante, c’est-à-dire lorsqu’elle nuit au patient au point d’entraver son rapport à lui-même et son rapport aux autres, le sujet peut aller consulter un thérapeute ou un analyste ; quand l’analyste identifie chez plusieurs patients un même ensemble de représentations inconscientes perturbant la vie psychique et sociale, il peut établir un nouveau « complexe ».

La notion de « complexe d’auteur » emprunte ce terme au vocabulaire de la psychanalyse, alors que son élaboration ne provient pas de l’observation clinique mais d’enquêtes sociologiques dans lesquelles a émergé l’expression d’une forme de crainte envahissante dans la profession des réalisateurs, crainte qui se cristallise autour du mot auteur. Le « complexe d’auteur » est une peur structurelle de se voir déposséder d’un film que l’on considère comme sien, et qui se traduit notamment par un ressentiment envers les producteurs ou les critiques de cinéma, lesquels pourraient attribuer toute la valeur du film en question aux interprètes ou aux scénaristes.

Les réalisateurs établissent une distinction nette entre les films de commande et les films initiés par eux-mêmes. Se présenter comme l’initiateur d’un film participe de son appropriation symbolique, au sens où le réalisateur en revendique la paternité symbolique. Or toute la difficulté est d’articuler les deux revendications distinctes que sont la création et la propriété. Le « complexe d’auteur » est la peur de voir non seulement nier la paternité du film, mais d’en être dépossédé ; le complexe d’auteur veut être, tel Abraham, père et possesseur d’un fils-film auquel il refuse de rendre la liberté. Concrètement, un réalisateur rapporte, dans le cadre de l’enquête menée par Jérôme Parcouret, la colère qu’il a ressentie de voir que son film était vendu en DVD sur une aire d’autoroute sans qu’il en ait été prévenu. Les stratégies mises en œuvre par le cinéaste pour revendiquer et accaparer le statut d’auteur dans le social peuvent alors être considérées comme des réponses que le sujet (le réalisateur) met en œuvre dans la psyché pour lutter contre son « complexe d’auteur ».


[1] Jérôme Parcouret, Qu’est-ce qu’un auteur de cinéma ? Copyright, droit d’auteur et division du travail (années 1900-2010), thèse de sociologie, École doctorale de l’EHESS, soutenue en septembre 2018.

[2] Howard S. Becker, Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 2006.

[3] La sociologue Nathalie Heinich a donné en janvier 2020 une conférence à l’IMEC, intitulée « Valeur et valeurs de la critique », consacrée à la critique d’art : https://descritiques.hypotheses.org/nathalie-heinich.

[4] Pierre Bourdieu, « La production de la croyance. Contribution à une économie des biens symboliques », Actes de la Recherche en sciences sociales, 1977, vol. 13, n°1, p. 5.

[5] Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », in Philosophie. Anthologie, Paris, Gallimard, Folio essais, 2004, p. 292.

[6] Voir la notice de Kaoutar Harchi, « Appropriation », sur Publictionnaire (Dictionnaire encyclopédique et critique des Publics) : http://publictionnaire.huma-num.fr/notice/appropriation/

[7] Une vision marxiste de l’histoire du cinéma consisterait à envisager une (ré)appropriation, par les professionnels les plus dominés, des biens de production du cinéma et une restitution du statut d’auteur à tous ceux qui le font : les conséquences économiques et sociales seraient considérables, sur un art dans lequel les inégalités sont criantes.

[8] Antoine Compagnon, Le Démon de la Théorie. Littérature et sens commun, Paris, Editions du Seuil, 1998.

[9] Michel Foucault, op. cit., p. 292.

[10] Jean-Pierre Jeunet a réalisé ce film à partir d’un scénario co-écrit avec l’écrivain et scénariste Guillaume Laurant, lequel avait été le dialoguiste de La Cité des enfants perdus (1995) réalisé par Marc Caro et Jeunet.

[11] Voir à ce sujet Alain Carou, « Le procès des auteurs, 1906-1909 », in 1895, Revue d’histoire du cinéma, n°29, 1999. p. 39-60. En 1908 a eu lieu un grand procès opposant des auteurs dramatiques aux établissements Pathé, accusés de contrefaçon.

[12] Jean Renoir, Écrits, Paris, Ramsay, 1974, p. 76.

[13] On visiter le site internet du Centre National du Cinéma et de l’image animée : https://www.cnc.fr/

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